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2006

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About the 2006 edition

A point of view about the world is a point of view about cinema. If one expects any film to incorporate a point of view about the world, today one should also note the importance of stressing almost the inverse: in the midst of the present audiovisual saturation, the productive use of the means of the cinema claims for an even stronger engagement, exigency and clarity concerning the place of cinema in the modern world. As much as a point of view about the world, the production boom claims for a point of view about cinema as a consequent part of our vision of the world.

The 2006 seminar includes some examples of this, films and film makers that define the landscape, and, consequently, may guide us along a journey through some key trends of contemporary cinema. Starting with films where each shot reveals a strong construction method, we will then rather concentrate on the recent methodologies of direct cinema.

Regarding the latter, we will propose a confrontation between different filming strategies, including an analytic approach of various parameters: treatment of space, treatment of time, handling of the camera, sound, editing.

The 2006 edition shall run according to a new structure of debates, in three distinct levels: dialogues on specific films; thematic presentation on formal strategies; collective debate.
2006 edition

Transcription of the debates

First debate, after the film by Pierre-Marie Goulet



14th JUNE WEDNESDAY

Film shown before the debate:

Encontros, Pierre-Marie Goulet

Panel:
José Manuel Costa (JMC)
Serge Meurant (SM)
Cyril Neyrat (CN)
Pierre-Marie Goulet (PMG)


JOSÉ MANUEL COSTA: Bonjour. Je suis là pour présenter les animateurs de cette première séance et pour modérer le débat. Cette année, en tenant compte des conclusions des années précédentes, nous avons organisé les débats d’une manière un peu différente. L’une des choses les plus évidentes c’est que, même si la plupart des participants préfèrent le débat informel, d’autres trouvent que les discussions prennent trop de dérives, ce qui les rend moins productives. Pour nous (le groupe qui a posé les fondements de ce séminaire et tous ceux qui nous ont rejoints pour le mener à bout), c’est important de souligner encore notre dessein de créer une rencontre dynamique et informelle, assez différente des séminaires académiques, où il y a une série de présentations thématiques, suivies de discussions très dirigées. Au contraire, nous avons toujours essayé, avant tout, de stimuler le débat sur des films concrets et sur les chemins du documentaire, ayant comme point de dé part, la projection de certains films très forts. Nous ne voulons pas en prédéterminer les thèmes; ce que nous voulons, c’est d’essayer de comprendre, aux cours des discussions, ce que les films nous disent. Alors, cette fois-ci, pour maintenir cet esprit et parvenir à des débats plus productifs, nous suivrons cette méthodologie: chaque débat commencera avec un entretien entre les animateurs invités et le réalisateur, et seulement après sera lancée la discussion au public. Donc, au début, nous donnons la parole à ceux qui, ayant vu le film et connaissant l’œuvre du cinéaste, sont ici pour parler avec lui, et proposer certains thèmes. Ainsi, nous espérons que la deuxième partie du débat, ouverte au public, soit, malgré tout, plus focalisée et un peu plus structurée.
Nous avons avec nous Pierre-Marie Goulet, auteur du film Rencontres [2006], qui est quelqu’un très lié à l’origine et à l’histoire de ce séminaire. Ce n’est pas le moment de présenter tous ses travaux précédents, mais il faut quand même rappeler que si nous nous rencontrons à Serpa c’est aussi grâce aux liens qu’il a établis avec cette région pendant la réalisation de son film antérieur – Polifonias [1997] – le premier film projeté à ce séminaire et qui forme un diptyque avec le film Rencontres, que nous avons vu hier soir. Pour animer le débat, nous avons invité Cyril Neyrat et Serge Meurant; tout les deux ont déjà participé à des éditions antérieures de ce séminaire. Cyril Neyrat est critique de cinéma, il écrit aux Cahiers du Cinéma et est chef de rédaction de la revue Vertigo; il est encore professeur de cinéma à Paris et l’un des responsables du comité de sélection du Festival du Documentaire de Marseille (un des plus importants d’Europe). Serge Meurant est écrivain (poète) et il est aussi directeur d’un autre important festival européen, Filmer à Tout Prix, à Bruxelles. Je vais donc leur donner la parole et les laisser, à présent, parler avec Pierre-Marie.

SERGE MEURANT: Je voudrais d’abord dire toute l’admiration que j’ai pour le film de Pierre-Marie, pour sa beauté, sa limpidité; et aussi le fait que j’y retrouve ce qui, pour moi, a toujours constitué les valeurs de la culture portugaise: c’est-à-dire, pour moi qui suis poète, la poésie au Portugal (la poésie fait partie de sa culture d’une façon intégrante) et d’autre part, la notion de peuple, la notion de poésie populaire. Je me suis retrouvé dans cette tribu informelle dont parle le film de Pierre-Marie par une série de rencontres. En 1975, j’ai rencontré Noémia Delgado, qui était assistante-monteuse du film de Paulo Rocha, Changer de Vie [1966]; en 1979, j’ai rencontré Michel Giacometti, qui à cette époque exerçait une sorte de chantage sur le Ministère de la Culture Portugaise, pour que celui-ci achète sa collection d’instruments de musique. Et dans le prolongement de cela, j’ai rencontré, plus tard, en 1995, Pierre-Marie. J’étais alors secrétaire au Ministère de la Culture, au Centre de Cinéma à Bruxelles, et la productrice de Pierre-Marie, Martine Barbé, avait présenté ce film; c’est à cette occasion-là que j’ai fait connaissance de son travail. D’autre part, j’avais aussi un autre lien avec le Portugal, parce que mon père était folkloriste et spécialiste des Géants et des Cabeçudos. Donc, d’une certaine façon, par ce biais là, j’avais parcouru Trás-Os-Montes, fait la connaissance d’António Reis et vu ses films au moment où on les avait montrés, notamment à Paris. C’est toute cette série de liens qui fait que je me retrouve dans les films de Pierre-Marie déjà privilégié par ces rencontres qu’il nous propose. C’est ce que je voulais dire en début; donc, je me sens dans cette filiation qui est la sienne... Ce qui me frappe aussi c’est que, comme Michel Giacometti, il a fallu que Pierre-Marie vienne aussi d’ailleurs pour s’inscrire dans cette filiation purement portugaise, avec naturellement d’autres affinités, comme celles qu’il a avec Jean Daniel Pollet et d’autres cinéastes.

CYRIL NEYRAT: Moi, je n’ai pas du tout de liens comme ça avec cette histoire. Je vois le film d’une manière beaucoup plus extérieure et étrangère à ce réseau, à cette communauté de la poésie populaire portugaise. Mais ce qui me frappe et ce qui me plaît vraiment tout de suite dans le film... c’est que dans ce genre de film, on pouvait redouter un ton nostalgique, une espèce de déploration de la disparition, de ce qui a été et qui n’est plus. Or, je trouve que ce qui fait vraiment la force et aussi la singularité du film, c’est justement l’absence de ce ton plaintif, de cette déploration. Pourquoi? Parce que le film, en fait, a cette construction qui est très savante et assez discrète de plusieurs histoires. C’est un film qui remonte de la disparition vers la présence; c’est ça qui me plaît, une forme de présence. Ce n’est pas une présence au sens plein, au sens assuré, comme on peut l’entendre couramment. Le film est très lyrique mais son mouvement principal c’est ce mouvement qui, malgré tout, part d’un lyrisme, de la disparition, de la plainte (surtout au début du film, le discours de Paulo Rocha face à la mer) et qui évolue vers un lyrisme qui n’est plus du tout plaintif, qui n’est plus du tout sur fond de disparition mais qui devient, au contraire, extrêmement joyeux, extrêmement positif, extrêmement plein; qui est un lyrisme de la présence, sur lequel se termine le film (lorsque la chanteuse corse arrive, lorsque Virgínia et l’autre chanteuse sont ensemble, puis au Portugal pour chanter ici maintenant, au présent). Quand je parle de présence, il me semble aussi que le film nous invite, en fait, à dépasser cette opposition présence-absence, disparition-retour, mais également présent-passé, tout simplement. A première vue, on pouvait considérer que le film oppose deux temps, un présent d’aujourd’hui et un passé d’hier, qui remonterait vers aujourd’hui à la faveur du travail d’enregistrement qui a été fait et du travail de Pierre-Marie, qui tisse ensemble ces opérations. Donc, voilà une vision très simple: le présent aujourd’hui, le passé hier et comment les traces du passé, comment le passé revient dans le présent et revient à la présence. Il me semble que, justement, le travail de Pierre-Marie invite largement à dépasser ce type d’oppositions. Le texte parle des quatre fleuves et je trouve qu’au bout du compte, le film se construit comme une espèce de fleuve temporel unique, dans lequel on ne peut plus tellement opposer passé-présent. On a des courants temporels, des fleuves temporels comme ça qui se croisent, qui se mélangent, qui se séparent, mais il me semble que la qualité de temps à laquelle on arrive à la fin du film, c’est justement une espèce de temps unique, qui n’est ni passé ni présent, mais qui est un fleuve, un fleuve tumultueux, complexe, avec différents affluents. Alors, à quoi ça tient? Ça tient, à mon avis, tout simplement, à la façon qu’a Pierre-Marie de filmer le présent. Je pense notamment à ces très beaux plans de Virgínia en Corse qui se met à chanter, avec ces travellings circulaires qui tournent autour d’elle, qui s’enroulent autour d’elle en train de chanter. Tout ce travail très beau sur le travelling décolle complètement ces images d’un simple présent, d’une simple présence. Il y a vraiment une poésie du travelling comme enroulement ou déroulement du temps, qui fait que le présent se double d’une espèce d’épaisseur temporelle, par le simple choix du travelling, qu’il soit latéral ou circulaire. Du coup, ces images comme celle de Paulo Rocha au bord de l’eau ou celle de Virgínia qui s’apprête à chanter (ou bien chez elle ou bien en Corse), ces images, elles sont... elles sont au présent mais, elles ont déjà cette qualité de passé, cette épaisseur temporelle qui fait que ce n’est pas simplement un enregistrement au présent de quelqu’un qui chante. C’est une des manières, je trouve, qu’a Pierre-Marie de dépasser cette opposition. Je ne sais pas qu’est ce que t’en penses, Serge?

SM: Je voudrais d’abord repasser au film sur Michel Giacometti [Polifonias]. Quant à sa structure par rapport au film que nous avons vu hier, Rencontres, il me semblait que dans le film sur Michel Giacometti il y avait une structure en rond, qui était similaire à la manière dont les chanteurs de l’Alentejo se mettent en cercle pour chanter. Et ça me faisait songer aussi à un des films plus anciens de Pierre-Marie, qui était le film sur les derviches tourneurs [Mevlevi, 1970], où Pierre-Marie se trouve à l’extérieur du cercle et filme à la fois en visà-vis les chanteurs, mais dans une espèce de cercle qui s’ouvre dans le film Rencontres. Il y a une chose qui m’avait touché aussi, en voyant Rencontres: c’est que dans le film à Michel Giacometti, on voit Virgínia pratiquement toujours de dos, elle regarde le paysage, elle se trouve devant une espèce de balustrade et il m’a semblé la découvrir mais en portrait réel de face, et donc en vis-à-vis, dans le film Rencontres. Il y a la découverte d’un personnage, il y a aussi comme un retournement, comme l’indice de, comment dirais-je... Et bien c’est cette idée que, dans le film sur Michel Giacometti, Virgínia est montrée la plupart du temps de dos; ou je me trompe?

CN: Oui, c’est exact.

SM: Alors qu’ici en fait, quand tu parlais de présent, de présence, je crois que... et on a pu le voir, l’entendre plutôt, Virgínia est une véritable source, c’est-à-dire, elle porte en elle la poésie. Une poésie qui est portée uniquement par la parole, puisqu’elle ne l’écrit pas, et qui établit le présent du film. Présent du film qui est aussi servi par le très beau texte de Sérgio Godinho; où on voit qu’après que Virgínia ait parlé du temps et du temps qui est abîme, qui est destruction, le poème de Godinho dit exactement: “on raconte que dans la mort on vient toujours de loin à la rencontre de quelque chose”, et c’est à ce moment-là qu’on pénètre dans le film, suivant cette route et ses méandres, dans le paysage. On entre dans le film par la mort et quelque part, c’est aussi l’éclaircie.

CN: Ce premier plan donne effectivement toute la poétique du film, qui est une poétique d’une traversée et d’un voyage dans une épaisseur temporel le, épaisseur de l’image bien sûr, mais surtout une épaisseur temporelle, variant la profondeur en permanence, mais sans forcément faire un voyage binaire entre présent-passé. Beaucoup de plans du film sont travaillés comme ça; enfin il y a ce plan très frappant, le plan qui revient: le travelling latéral avec les arbres qui joue d’un effet de montage dans l’image entre la surface des arbres, les ombres chinoises des arbres et derrière la mer, derrière la profondeur de la mer. Le film joue en permanence avec des effets comme ça, de surface-profondeur. Et on a les deux à la fois, on est à la fois dans une présence à la surface et en même temps dans une invitation à la profondeur. Mais ce que montre ce plan aussi c’est que la surface est fantomatique, ce qui nous est proche ce sont les ombres chinoises. Et quand on retrouve à la fin de ce plan Paulo Rocha, il est lui-même fantomatique, il est lui-même cette ombre chinoise, il est presque comme un arbre lui aussi finalement, il fait partie de ces arbres, de cette espèce de surface. On obtient cette espèce d’étrange paradoxe: ce qui nous est proche est fantomatique et ce qui est plus lointain finalement a presque plus de matière, de consistance que ce qui nous est proche. Ça sert à ça, le cinéma comme ça: à varier, à jouer avec ces oppositions simplistes selon lesquelles le proche devrait être présent, le lointain devrait être moins présent.

SM: On pourrait parler aussi dans le film Rencontres d’une multiplication des lieux: il y a le village de Peroguarda, il y a le lieu au bord de la mer et on a aussi un passage d’un lieu à l’autre, la voie qui permet de changer, de montrer, par exemple, l’eau et puis la prairie frissonnant sous le vent. Enfin, il y a toute sorte de passages extrêmement délicats, des paysages l’un à l’autre. Une chose travaillée aussi, me semble-t-il, avec une grande maitrise, c’est l’entrée des personnages; la façon dont ces personnages – qui ont été cités d’une façon chronologique au début du film – dans le déroulant, se relaient dans une espèce de... comme une scène de théâtre où les personnages apparaîtraient; mais dans leurs liens aussi. J’ai trouvé que cette entrée était belle.

CN: Et en même temps, ces personnages, comme tu dis, ne sont pas présentés. Il y a, certes, le carton au début, mais ensuite, quand on entre dans la matière du film, ces personnages ne sont jamais présentés d’une manière très claire; on ne dit pas “un tel a fait ça, va jouer ce rôle là”. Une fois le carton passé, le spectateur doit se débrouiller dans une matière qui est effectivement très tissée, où les choses ne sont pas désignées, ne sont pas nommées. Et je sais que quand tu travaillais au film, Pierre-Marie, tu te posais des questions: est-ce qu’il y a cette indication, est-ce qu’on ne va pas être perdus, est-ce qu’il n’y a pas un risque de créer une très grande confusion, et de ne pas guider assez le spectateur dans ce tissage entre les différents personnages, entre les différents épisodes annoncés par le carton ? Finalement, tu as décidé de faire confiance au film, de ne pas guider plus que ça le personnage. Bon, je voudrais savoir ce que vous en pensez... Mais il me semble qu’on n’est pas en manque d’informations, on n’a pas besoin d’être guidés davantage. On dirait que cette absence de guidage est tout à fait cohérente avec le projet du film. Il s’agit quand même de créer cette matière unique, de fleuve qui nous emporte, dans lequel on n’a pas forcément besoin de repérer les choses, de les nommer. Ça vaut pour les temps, ça vaut pour les lieux: on n’a pas besoin de les singulariser, de les identifier comme on le ferait selon une logique classique documentaire. Parce que le film va au-delà de ça, justement,  va au-delà de cette identification. Rencontres c’est ça, c’est-à-dire, les lieux, les temps se rencontrent et sont portés au-delà de leur singularité et de leur existence autonome.

SM: Je trouve que dans la présentation des différentes personnes qui interviennent il y a des... Par exemple, le poète Manuel António Pina, lui il se définit. Il est défini comme poète, quand il dit qu’il faisait partie d’une bande de jeunes poètes qui se reconnaissait comme une tribu errante (ce qui est un des thèmes récurrents dans le film, cette tribu, cette communauté de gens qui se reconnaissent à travers des lieux, des temps). Bon, il se définit effectivement, au départ, dans la filiation d’António Reis et dans ce qui est le propre des poètes, c’est-à-dire, de vouloir changer le monde; et qu’on retrouve aussi, me semble-t-il, dans les images de la mer (où on ne peut pas ne pas penser aux poèmes de Rimbaud sur la mer qui s’en va avec le soleil). Et je trouve que c’est effectivement le mouvement du lyrisme et de la poésie qui, de Virgínia au poète António Reis, irrigue l’ensemble du film et peut-être commande, à certains moments, le recouvrement des images ou leur traitement. Ce dont on avait parlé hier après le film, c’était aussi dans le sens de ce que tu disais: le mouvement englobant. Il y a un autre moment que j’avais cité, qui est le moment où, en Corse, la caméra fait un travelling de l’extérieur vers l’intérieur de la maison où chante Virgínia. Il y a, en fait, une telle tendresse, un tel enrobement dans ce mouvement de la caméra, que c’est toute une courbe qui se retrouve à différents moments du film, depuis le début avec la route (qui est en même temps méandre) et d’autres moments où c’est le mouvement de la caméra qui crée la sensualité. Il y a un autre point dont on avait parlé aussi, c’est le fait de toucher, de toucher l’autre, soit de lui prendre les mains, soit de lui prendre l’épaule, qui est aussi très présent dans le film.

CN: Le film fait un très beau travail sur le geste au cinéma en général, sur garder quelque chose d’un temps, qui soit présent ou passé. Le cinéma, c’est aussi faire exister les gestes et isoler les gestes et leur donner une vraie présence, une vraie force. Ça m’a frappé hier: à quel point le montage, le travail que Pierre-Marie a fait avec le film de Paulo Rocha, ce montage alterné entre des plans du film et les plans sur les spectateurs, en train de regarder le film dans le cinéma. Ce principe d’alternance fait apparaître avec beaucoup de force des gestes, c’est comme s’il arrachait au film des gestes; ce qu’il en reste c’est des gestes des personnages. Et c’est un autre geste, ce geste récurrent de toucher, de prendre la main. Pourquoi est-ce qu’il est aussi fort? Parce que c’est quasiment le seul geste, en fait, qui reste dans ces images-là. Parce que tout le reste du film est plutôt pris dans une lenteur des travellings latéraux ou panoramiques, dans cette espèce d’enrobement comme ça. Enfin, tout le film crée de la distance; c’est un travail très beau sur la distance que l’on a aux personnages et la distance que les personnages ont entre eux. Et tout d’un coup, on n’a plus de distance, il y a une espèce de court-circuit, et le seul moment de court-circuit, c’est ce geste-là de prendre la main. Du coup, il a une présence très forte parce que tout le reste est, au contraire, tourné autour, une espèce de grande pudeur du regard qui crée une distance.

SM: Manuel António Pina explicite très bien cette pudeur au moment où il parle d’une des dernières fois qu’il a vu António Reis. Il y a eu entre Reis et ces jeunes poètes, à la fois du respect, et une espèce de retenue craintive, puisqu’il dit qu’il craignait que Reis ne le reconnaisse pas. Et puis, il y a cette étreinte qui fait partie de la culture gestuelle des Portugais (enfin, c’est une chose que je ressens comme estranger...). Et peut-être que le film est inspiré par cette même distance, qui n’est pas une distance glacée, c’est une certaine distance du respect et c’est une distance qui maintient la communication, qui lui donne sa résonance un peu aérienne.

CN: C’est pas tellement une question de respect, je pense; c’est plus une question... C’est la distance qui fait voir, c’est la distance nécessaire pour voir, pour qu’une image existe. Mais, c’est aussi une distance temporelle, enfin, la traduction spatiale d’une distance temporelle. Je pense aux plans que tu cites; ces plans récurrents sur la terrasse en Corse: on voit la chanteuse et le musicien qui sont dans la maison, qui sont loin, et la caméra reste sur la terrasse, glisse, fait un travelling sur la terrasse et découvre, dans la profondeur de la maison, la chanteuse. Elle est là, elle est au présent; mais elle est autant dans le passé que dans le présent. On la filme en Corse aujourd’hui mais elle est déjà image. On la voit dans la maison, on la voit à travers une fenêtre pour la première fois dans un des plans, découpée dans une porte-fenêtre, laquelle est présente mais... dans le présent, il y a déjà le passé, il y a déjà cette épaisseur temporelle. Tout le film est dans cette poétique-là. En fait, il n’y a pas de présent; contrairement à ce qu’on nous dit plu sieurs fois, ça ne veut rien dire le présent, la présence. Et le cinéma, ce n’est pas un art du présent, c’est un art du passage. Donc, toute image est déjà passé; ça ne veut pas dire qu’elle est perdue, qu’elle est oubliée; mais elle est déjà loin, elle est déjà dans une distance. Dans une distance qui est aussi une proximité́. Donc, cette distance, elle est en permanence temporelle. C’est vraiment le cœur du cinéma; c’est-à-dire, tout passe, tout est déjà passé, tout est déjà dans une distance au moment même où on filme, où on fait l’image. Est-ce que tu es d’accord avec ça, Pierre-Marie?

PIERRE-MARIE GOULET: Vous avez dit beaucoup de choses que je trouve très pertinentes, qui me font un peu découvrir le film... Une chose qui me frappe beaucoup, et sur laquelle je suis tout à fait d’accord avec Cyril, c’est cette histoire du temps et de l’opposition entre passé et présent. Sur ça, le plan emblématique est le plan final, où on est en travelling arrière sur ce chemin et, à chaque détour du chemin, réapparait toujours, au fond, une montagne dans le lointain. Et quelle que soit la distance qu’on ait parcourue sur le chemin, quand la montagne réapparait, elle semble être toujours à la même distance, elle ne semble pas avoir bougé. Le film est beaucoup construit sur ce principe-là. Ce qui rejoint un peu ce que tu dis: ce n’est pas un film qui oppose passé-présent futur. Et pour moi, ce plan-là est emblématique; comme le plan aussi avec Paulo Rocha au bord de la mer, parce qu’on le voit dans les deux sens: dans un sens, il y a un arbre qui devient trois et puis, quand on est dans l’autre sens, le trois devient un. Et il y a cette espèce de mise en simultanéité des temps, et non plus une opposition. Ça, je crois que c’est une des bases du film. De la même manière, sur les archives de Changer de Vie (qui ne sont plus pour moi des archives), c’était aussi les remettre dans un autre temps, et là c’est tout un jeu de télescopage. Quand Paulo Rocha est la première fois sur la dune en haut, celui qu’il interpelle en ce moment c’est un personnage de Changer de Vie.
Pendant le montage, une des choses qui m’a longtemps préoccupé c’était le côté de donner des informations, pas donner des informations, etc. Je ne voulais pas que le film soit un film informatif, un catalogue d’évènements à donner; mais, en même temps, comment faire pour que les gens ne se perdent pas? J’ai pensé aux westerns ou à certains films où, au début, en deux cartons, dans le déroulant, on liquide le contexte, genre: “la Guerre de la Sécession venait de finir depuis deux ans, les soldats avaient été démobilisés et alors arriva dans le village un ancien capitaine qui...” Et ces cartons, ce déroulant du début, je me suis finalement décidé à les mettre, et c’est toi [Serge] qui m’en avais donné la clé. Ce n’était pas tellement pour donner des informations, mais surtout pour que la personne qui voit le film ne se mette pas à les chercher durant le film et passe son temps à chercher des informations qui n’y entaient pas.

SM: Encore sur le dernier plan du film qui est en parallèle avec le premier plan, et qui est une espèce de remontée à travers les sons: on peut se remémorer et, avec cette image de la route, on fait un peu tout le parcours du film et de ses voix.

CN: Ce dernier plan tellement emblématique donne aussi cette idée que le film n’est pas une poétique de la présence, mais une poétique du passage ou que la présence n’est jamais que passage. On a à la fois, dans le même mouvement, le défilement, la disparition et le retour. Cette mélancolie du cinéma comme passage. Et c’est ce même mouvement qui fait revenir les fragments du film. Et ça je trouve très beau et c’est vraiment le parti très, très fort du film. Ça me fait beaucoup penser à un autre film, Pandora [1951] d’Albert Lewin. On pourrait inscrire le film dans une filiation comme ça, dans une espèce de poétique du rivage, tous ces films qui se donnent comme lieux: la grève, la plage, la limite entre la terre et l’eau. C’est Jean Daniel Pollet, c’est Godard, c’est Pandora, c’est beaucoup de films comme ça... Mais c’est des films dont le point commun c’est la même main qui efface et qui écrit; c’est le même mouvement qui prend et qui rend. Et ce mouvement, c’est quoi? C’est le mouvement de la machine du cinéma qui enregistre une disparition permanente et qui, en même temps, fait revenir. C’est ça que fait le cinéma... Et ce dernier plan, ça renvoie aussi à tous les appareils d’enregistrement que tu montres; cette route qui défile, c’est aussi la bande du magnétophone, c’est aussi la pellicule, c’est ce défile ment “inarrêtable”. On n’a pas le choix, on est pris dans ce défilement, tout passe et, en même temps, tout revient en permanence.

JMC: Nous allons maintenant ouvrir le débat. Vous pouvez intervenir pour poser des questions ou faire des commentaires. Qui veut commencer?

LEONOR AREAL: Pour moi, ce n’est pas le passé tout le temps, comme vous l’avez dit; mais plutôt le passé qui se fait présent à travers la rencontre, le chant et la poésie. L’autre idée, c’est que ce parallèle, cette relation passé-présent, se dessine et se définit et se symbolise dans la scène de la projection, où les gens se voient eux-mêmes quarante ans avant.

CN: C’est vrai que le film est plus dans un mouvement, comme vous dites, qui transforme le passé en présent; c’est-à-dire, le passé devient présent par le travail du film, de la rencontre. Je suis d’accord; mais je dirais qu’il y a aussi presque le mouvement inverse, c’est-à-dire, que le présent devient aussi passé et est déjà au passé. C’es-être mineur comme mouvement par rapport au mouvement majeur, mais il est là aussi... Du coup, le film crée un temps intermédiaire qui est vraiment le temps propre du cinéma; une espèce d’espace temps intermédiaire qui est celui du film et dans lequel les deux mouvements se rencontrent: du présent au passé, du passé vers le présent, mais aussi cette qualité de presque passé qui est donnée au présent tout de suite, où le présent a déjà une épaisseur de temps qui est celle du passé, où l’on est déjà dans un passage. Ça vaut aussi justement pour tout le travail fait sur la séquence de la projection du film. Tout ce travail de chevauchement, de pingpong entre les différents sons et les différentes images, très sage comme ça, crée encore une fois un autre espace-temps, un troisième, qui n’est pas celui du film, qui n’est pas celui de la salle, mais qui est celui de ton film.

LEONOR AREAL: C’est la forme de la mémoire. Ce tissu est fait de sons et d’images qui se superposent, se rencontrent, s’échangent; c’est, au fond, le travail de la mémoire qui juxtapose, qui construit. Bon, c’est la mémoire construite.

SM: Mais, d’ailleurs dans le film, dans l’épisode des poètes sous la pluie, c’est Pina, je crois, qui dit “on ne se souvient plus des faits”. Mais, il y a une espèce de synthèse dont on se souvient et qui est ce qui avance dans la mémoire.

KEJA HO KRAMER: C’est une question pour Pierre-Marie; c’est plus technique, en fait. On était en train de parler du travelling et de l’idée du carton du début qui fait référence à la fiction. Et je voulais un peu savoir comment tu imagines des scènes quand tu travailles par rapport à cette idée de la glisse. Dans le film on est beaucoup sur la surface qui frôle et qui tourne autour des personnages et qui est plus un dispositif de fiction. Comment est-ce que tu mets en scène le documentaire, donc l’histoire, à l’intérieur du dispositif que tu utilises pour filmer?

PMG: Tu poses la question de savoir si c’est un dispositif de fiction ou non?

KEJA HO KRAMER: Oui, on est beaucoup dans un regard très lisse qui tour ne autour des personnages... Ce n’est pas une question, c’est plus un thème.

PMG: L’histoire du travelling autour des personnages a des raisons très, très matérielles, très terre à terre. C’est que, quand il y a deux personnages qui sont en train d’échanger quelque chose dans une rencontre, il y a des échanges de regards; et avec toutes les coupes, on semble casser quelque chose dans cet échange. Donc, la solution la plus “élégante” et la moins bru tale, qui ne rompt pas le temps, c’est de passer d’un regard à l’autre. Il se trouve que cette solution amène quelque chose qui est peut-être plus importante, qui est de l’ordre de la caresse, comme disait Serge. Moi, par exemple, quand Virgínia dit un poème, je ne peux pas rentrer dans le cadre et aller lui prendre la main, en l’écoutant à la fin du poème. Donc, c’est aussi ma manière de lui prendre la main, en rentrant en contact avec elle.
Tu parles d’une espèce de fiction; dans les Rencontres, avec Virgínia et Mighela, il y a un dispositif qui est mis en place, et après j’attends qu’il se passe quelque chose. Le dispositif est installé avant, ce n’est pas directe ment une répétition avec première prise, deuxième prise, quoiqu’il ait d’autres moments qui soient comme ça. C’était ça, la question?

KEJA HO KRAMER: C’est juste pour savoir ton rapport à ça, en fait. C’est frappant dans le film: le dispositif est très fort, et il y a cette idée de la caresse.

CN: Quand tu dis que tu t’installes et ensuite tu attends que les choses elles, te viennent, il y a quand même le temps du montage, où tu peux jouer avec ce dispositif et du coup le travailler d’une manière plus affirmée. Il y a ce moment très beau où tu parles de fiction, mais qui est quasiment dans une espèce de fantastique, on pourrait dire. Et en fait, on a un premier travelling circulaire autour de Virgínia seule; on a le travelling circulaire dans l’autre sens, au retour, où tout d’un coup, il y a Mighela qui est là; il y a un troisième, juste après, où on a l’apparition du mari – comme si à chaque tour il y avait un personnage qui s’ajoutait. Ça marche très bien, puisqu’on a dans un sens Virgínia seule, puis, quand on fait le retour, on a l’apparition presque fantastique de la deuxième chanteuse... Tout le film est dans ce mouvement d’aller-retour, et là, c’est quelque chose qui m’a frappé hier.

SM: On s’était fait la réflexion aussi que les plus beaux plans sont les plans dans le miroir ou dans ce qui peut apparaitre comme un miroir, quand le poète regarde par la fenêtre la ville nocturne. Et après avoir vu deux fois le film, je me suis dit: “mais il n’y a aucune photo, aucune représentation d’António Reis”, et pourtant il est présent en creux tout au long du film, c’est de lui que l’on parle sans cesse. Et ça me paraît être une des beautés du film aussi: ce qu’il y a au-delà du miroir, c’est-à-dire, le souvenir dans ce qu’il a de réel, pas seulement la photo, l’archive, mais la présence.

LEONOR AREAL: Pourquoi n’as-tu pas utilisé une photo, quelque chose, des éléments d’un film d’António Reis, si tu l’as fait pour Michel Giacometti?

PMG: J’avais des documents sur António Reis, notamment d’António Reis avec le poète qu’il a enregistré, l’analphabète aillant son bras sur l’épaule d’António Reis. Le problème, c’est que c’étaient déjà des photos très posées. Or, les photos de Giacometti, pour moi, elles ne sont pas fixes, parce que, par exemple, dans celle qui est en couleurs, il a un regard qui se perd dans le lointain; donc il y a une certaine dynamique; dans la deuxième, il est songeur, en écoutant tout seul dans sa chambre d’hôtel, avec le Nagra à côté – c’est presque une scène de film, c’est presque un plan de film. Les photos de Reis ont été longtemps dans le montage, je les ai travaillées pendant un bon moment, et je crois que ça rejoint un peu cette histoire de l’informatif que j’ai expliqué tout à l’heure. Cette photo devenait un élément purement voyeur ou informatif, “ah tiens, ça c’est la tête d’António Reis”; or ça ne servait absolument à rien de voir la tête d’António Reis par rapport à la présence qu’il a par ailleurs; donc, je l’ai enlevée.

JMC: Mais je pense que la question posée, c’était aussi les films de Reis, l’absence du Reis-cinéaste.

PMG: Parce que le Reis-cinéaste, à cette période là, ce n’était pas encore le Reis-cinéaste, c’était le Reis-poète. Il n’a tourné que beaucoup plus tard.

LEONOR AREAL: J’ai remarqué que Michel Giacometti apparaissait comme vivant parce que c’étaient des photos mais elles étaient cinématographiques. Peut-être que tu n’as pas trouvé des photos comme celles-là̀ d’António Reis...

PMG: Oui, bon... si j’avais une photo assez vivante de Reis en l’Alentejo... Mais il avait une telle présence, par ailleurs, que là ça recoupait cette histoire d’informatif. Il était plus présent par tout ce qui est dit, par tout ce qui est évoqué. Alors que, effectivement, les photos de Giacometti sont dans un mouvement.

LEONOR AREAL: Je n’ai ressenti aucune confusion, parce que je reconnais aussi la tribu, mais je me demande: pour quelqu’un qui ne connaît pas les personnages, s’il ne va pas confondre Michel avec António.

PMG: Est-ce que ça serait très grave?

SM: Je vais raconter une blague. Il y avait un poète surréaliste bruxellois, Marcel Lecomte, qui se promenait toujours avec beaucoup de livres, et un jour, il est allé au restaurant. Ce restaurant avait une porte tournante, et quelqu’un le heurte, et Marcel Lecomte dit: “espèce d’inconnu!” Bon, votre remarque, c’est de cet ordre-là. Quand j’ai montré António Reis à Bruxelles, par exemple, c’était un peu ça: une “espèce d’inconnu.” Tant qu’on ne se rencontre pas, on est des inconnus. Et ce qui m’avait frappé, quand je suis venu les premières fois au Portugal, dans les années 70, c’est que les gens du nord ne connaissaient pas ceux du sud. Ou les gens de Lisbonne, si on leur parlait de Trás-os-Montes, ils ne savaient pas ce que c’était. Donc, là aussi, comme en Belgique, le Portugal était divisé quant à ses cultures; et c’est le travail des gens comme Giacometti, comme António Reis, qui a peut-être pu fédérer.

BRUNO CABRAL: António Reis est tout le temps présent; je l’ai tout le temps recherché dans le film et c’était beau que, finalement il ne soit pas là. Ça ne m’a pas dérangé qu’il ne soit pas visible, présent. Mais je voudrais surtout revenir à la question du travelling. C’est marquant tout au long du film et ça a une dimension qui m’a vraiment ému, surtout lors de la projection du film de Paulo Rocha avec le public: ça nous dévoile, petit à petit, le public, les habitants qui revivent leur passé. Et là, j’ai trouvé ça vraiment fantastique. Par contre, ça m’a un peu dérangé cette histoire de travelling sur Virgínia. C’est une très bonne question: comment montrer le regard, la relation, quand il y a deux personnes sans couper, sans intervenir sur ce temps et sur cette relation qui se construit au fur et à mesure des poèmes. Mais de temps en temps, tu fais un travelling sur Virgínia seulement; j’ai compris cette caresse, mais je ne l’aurais jamais caressée pendant le poème, parce que je trouve qu’elle était si forte, le poème était si émouvant, que j’avais juste envie de l’écouter.

CN: Cette question me fait penser, à un débat que tu avais suscité, Pierre-Marie, par une de tes programmations à Porto, en 2001, où tu avais pro grammé ensemble un film de Jean Daniel Pollet, qui s’appelle Dieu Sait Quoi [1994], et le Cézanne [1989] des Straub. Et tout d’un coup, on avait vrai ment deux manières très, très différentes de filmer. Pollet, c’est justement la caresse; c’est-à-dire, pour filmer un objet, Pollet choisit le travelling circulaire, un mouvement qui tourne autour des objets; alors que Straub, c’est évidemment le plan fixe qui ne bouge pas. Il y a eu un débat: est-ce qu’il vaut mieux tourner autour des objets ou rester en face et pas bouger? Et, c’est évident que Pierre-Marie, il est du côté de Pollet; toute sa poétique est beaucoup plus du côté de Pollet, ce film fait énormément penser à Dieu Sait Quoi. C’est la même poétique, en gros, du rivage, de l’aller-retour et du tournoiement. Tu t’enroules, tu as un mouvement autour de Virgínia; je trouve que c’est une manière de déjouer la solennité. Il y a une espèce de religion du plan fixe qui peut m’agacer un petit peu, cette espèce de piété d’église où tout d’un coup on n’a pas le droit de bouger. Je ne suis pas contre le plan fixe, mais contre cette espèce d’impératif comme ça, d’interdiction du mouvement. Bref, ça m’a toujours beaucoup gêné et je trouve que, dans le film de Pierre-Marie, un des effets de ce mouvement-là c’est donc de déjouer une espèce de solennité du poème, le côté un peu religieux, pieux, de la situation d’écoute de quelqu’un qui parle ou de quelqu’un qui récite une poésie. Je trouve que ça instaure un dialogue aussi entre nous et Pierre-Marie et Virgínia; c’est-à-dire, il n’y a pas d’une part le poète qui parle et une pure situation d’écoute passive. Il y a une rencontre entre le geste de Pierre-Marie (qui devient le nôtre aussi); ce geste-là qui est le geste de la parole, rencontre entre le temps de la parole et le temps que crée ce mouvement. Ça rend la rencontre plus dynamique.

NUNO LISBOA: Pierre-Marie Goulet, est-ce que vous pourriez parler un peu de ce rapport entre le son et l’image, notamment en ce qui concerne la parole? Les paroles ont toujours des effets dans l’image quand on les écoute. Et la parole parlée, chantée, non pas écrite, a peut-être des effets différents. Je me rappelle de l’image de Paulo Rocha qui décrit le passé sur le présent, les vagues qui montent vers la plage, par exemple. Comment est-ce que vous avez pensé ça: une image de la mémoire qui vient de cet effet-là, de la parole sur l’image qu’on voit?

PMG: C’est un petit peu un travail sur le temps, une espèce de rupture, d’interpellation du présent sur le passé, du passé sur le présent, qui essaie d’instituer un autre type de temps. Ça a été fait comme ça.

NUNO LISBOA: Mais est-ce qu’il y a des problèmes différents, quand vous êtes en plein tournage? Par exemple, quand vous filmez dans une chambre fermée, quelqu’un parle pour la caméra, ou les personnages parlent entre eux...

PMG: Dans le film, il y a un petit peu tous les cas de figure, parce que vous avez, à la fois, des choses qui ont été des textes lus ou bien des bouts de dialogues d’un film ancien ou... Il y a à peu près tous les types de sons ou de paroles. Je ne crois pas que ce soit le fait de savoir si c’est musique, parole, dialogue, etc., qui joue. C’est surtout le moment ou le rythme où ça intervient et avec quelle image. Mais je n’ai pas beaucoup théorisé ou pensé; c’est plus dans la pratique que ça s’est fait.

EZEQUIEL SILVA: Je pense que le récit de Paulo Rocha est un peu extérieur aux autres récits du film (bien qu’il soit réussi), notamment dans le cas de la thématique générale. Le film s’appelle Rencontres, et je ne vois pas comment Paulo Rocha recouvre le thème “rencontres”. Je crois que l’épisode Paulo Rocha déséquilibre un peu l’unité du film.

JMC: Pour revenir à la question d’António Reis, je me suis aussi demandé, pendant le film, s’il y aurait ou pas quelque présence du Reis-cinéaste. Je crois que pour tous ceux qui voient le film au Portugal, c’est impossible de ne pas y penser. D’une part, il y a un véritable acte de découverte d’un Reis antérieur au Reis du cinéma – et un des grands moments de révélation du film, c’est l’écoute de l’enregistrement de sa voix, qui est une voix antérieure à celle que ma génération s’est habituée à entendre, plus jeune, plus limpide, et qui envoie vers des actes qui auront beaucoup de répercussion dans son travail posté rieur. Mais le Reis de l’époque de Changer de Vie [Paulo Rocha, 1966] était déjà, d’une certaine manière, un Reis du cinéma – les dialogues sont d’António Reis et ils sont des plus réussis du cinéma portugais... Le Reis des années 60 a été aussi celui qui a travaillé avec Manoel de Oliveira à l’ Acte du Printemps [1963]; et ses commentaires sur le texte de l’ ”auto” dans le film sont très connus. Donc, je trouve impossible de ne pas remarquer qu’il est exclu et, quand on arrive à la fin, et on accepte son absence, on sent que c’est presque une manière de rendre encore plus fort l’acte de révélation du Reis antérieur.

PMG: Attention, le film n’est pas une biographie, ni un portrait factuel d’António Reis. Ça peut être une facette, mais ça n’a pas du tout la prétention de donner un portrait d’António Reis, dans le sens factuel, de telle année à telle année, etc. La cinémathèque a fait un très beau travail, semble-t-il, de restauration de Ana [1984]; il faudrait montrer Ana, ça serait plus important que parler d’une autre chose.

SM: José Manuel parle de l’ Acte du Printemps, de ce film qui est concomitant du théâtre populaire, de la poésie et des débuts du cinéma de Reis.

PMG: Quand Paulo Rocha est allé chercher António Reis pour écrire les dialogues de Changer de Vie, il n’est pas allé chercher le cinéaste António Reis; il est allé chercher la personne qui était connue à l’époque pour avoir travaillé sur le langage populaire des pécheurs, et qui était aussi connue pour son intérêt par la poésie populaire. Le cinéaste n’existait pas à l’époque, ou existait virtuellement.

JMC: Et Manoel de Oliveira?

PMG: Comment António Reis en est-il arrivé là? Je connais l’anecdote: Oliveira a proposé à Reis de tourner l’un des plans de Acte du Printemps, et Reis n’a pas voulu le faire; il ne l’a pas tourné. Je pense que ce n’est pas là où mon film s’encadre; je ne cherche pas à rendre compte de données exhaustives sur un personnage ou un autre, ce n’est pas la question du film. Le film n’a pas cet objectif, ni à propos de Reis ni à propos de Virgínia (on ne sait pas si elle a des enfants, des chiens, des chats...).

SM: Non, mais elle est telle qu’elle se veut dans son personnage de poète. La seule chose qui perce, à un certain moment, c’est quand elle dit, sans regret, de ne pas avoir fait d’études. C’est la seule chose qu’on sait d’elle tout au cours du film. Et ça entre encore dans sa poétique.

PMG: D’autre part, Reis il apparaît beaucoup comme en résonance sur des personnes, en résonance sur Virgínia... Et le António Reis d’Ana est posté rieur à tout ça. Je ne sais même pas s’il ne serait pas intéressant, par exemple de montrer Ana à Virgínia. Si j’avais dû aborder le Reis-cinéaste, c’est peut-être ça qu’il aurait fallu faire: organiser une projection de Ana pour Virgínia et voir ce qui se passait, parce qu’elle ne connaît pas ça du tout, voir si elle retrouvait le Reis, son António Reis à elle. Mais il y a des choses qui m’étonnent toujours un petit peu dans les débats: sur Polifonias, en France, je me suis fait contredire et agresser parce que je ne parlais pas des instruments de musique en Alentejo. Alors, j’ai expliqué que j’avais quand même filmé des champs, des hommes, etc., et que là-dedans n’intervenaient pas les instruments de musique. “Oui, mais vous ne dites pas qu’il n’y a pas d’instruments de musique.” Bon, alors... Là, sur António Reis, ça me laisse un petit peu déséquilibré parce que je crois que le film ne tente pas d’être exhaustif du tout sur aucun des domaines qu’il aborde, ce n’est pas son territoire.

SM: En ce qui concerne l’histoire des regards, il y a des regards adressés de l’un à l’autre tout au long du film, et finalement peut-être adressés à Reis – mais qui n’est pas là; donc il y a cette capacité de susciter l’imaginaire et l’échange des regards jusqu’à travers les miroirs justement, là où les per sonnes sont absentes.

FERNANDO CARRILHO: J’aimerais savoir si les différents fragments, les différentes histoires sont nées séparément dans ta tête, ou si elles ont  été conçues pour un travail d’assemblage dans le film; et, si oui, si quelques idées fondamentales existaient déjà dans le processus de montage? C’est-à-dire, comment as-tu, au montage, travaillé avec la transposition de l’es pace et du temps?

PMG: C’est une série d’enchaînements, de rencontres entre des gens qui se révélaient au fur à mesure. C’est la suite de Polifonias. Quand j’ai fait Polifonias, je me suis aperçu qu’il y avait tout un tissu de réseaux de gens qui s’étaient rencontrés, qui s’étaient reconnus. J’avais commencé par Giacometti; puis après, j’ai appris que c’est António Reis qui avait envoyé Giacometti à Peroguarda; puis cette histoire de comment Reis est arrivé à Peroguarda, parce que Virgínia et un groupe de chanteurs entaient montées à Porto. Au même moment que cette histoire de poésie traversait le par cours de Manuel António Pina, António Reis avait emmené des gens comme José Mário Branco à Peroguarda... C’était toute cette espèce de tissu, de chaînes de relations qui ont été le point de départ du film. Et puis, ça a énormément glissé, dérivé sur d’autres choses. Le point de départ a été cette espèce de rencontre entre des gens très éloignes (puisque ça allait de Corse au Nord du Portugal, de Porto jusqu’en Alentejo): comment ces gens se croisaient, se rencontraient, se reconnaissaient. Et puis de là, ça a évolué en cours de processus, cette histoire du temps, du passé, du présent... Je ne sais pas si ca répond à votre question.

FERNANDO CARRILHO: Le film n’est pas né en fragments sépares, que tu as collés après? Ce fut un chemin, une recherche continue de ces rencontres. C’est ca?

PMG: Oui, c’est exact.



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