ApordocDoc LisboaLisbon DocsPanoramaDoc's Kingdom                                                                                                    


entrada       sobre       2017       arquivo       álbum       dear doc                  Seminário Internacional sobre Cinema Documental


ano a ano


2000

Programa ...
Transcrição dos debates ...
Fotogramas ...
Quem fez ...
Descarregar catálogo ...



Sobre a edição 2000

Nos últimos anos, o documentário foi objecto de um boom de produção evidente, e ganhou aquilo que poucas ou nenhumas vezes teve em épocas anteriores da história: um mercado próprio, originado pela procura televisiva. Este mercado gera novos padrões de produção e de linguagem, e com ele mudaram as regras, surgiram novas tensões. Mas… em face dessa mutação de contexto, que filmes estão realmente a ser feitos?

Em Serpa queremos discutir os filmes e a sua linguagem. Queremos partir da análise concreta das obras para perceber que desafios maiores do cinema e da imagem passam hoje por aqui. Queremos perceber que obras perturbam ou interrogam os novos padrões de leitura e de consumo das imagens (e) do nosso mundo. Ou que obras nos perturbam e nos interrogam face a esses novos padrões. Não queremos discutir o documentário “em si”, mas o cinema que nele está a ser feito.
Edição 2000

Transcrição dos debates

Primeiro debate, a partir dos filmes de Pierre Primetens, de Danielle Arbid,
   de Evelyne Ragot e de
Daniel Nguyen Van


11 OUTUBRO, QUARTA

Filmes que antecederam o debate:
Un Voyage au Portugal, Pierre Primetens
Seule Avec la Guerre, Danielle Arbid
Nalan Turkeli, une Femme des Bidonvilles, Evelyne Ragot
Sur Ia Route des Fantômes, Daniel Nguyen Van

Ponto de partida:
O documentário na primeira pessoa do singular. O cinema como veículo de descoberta e de confronto com territórios que marcaram uma história pessoal e familiar. A História lida através de histórias individuais.

Na mesa:
Jean Breschand
Pierre Primetens
Evelyne Ragot
Daniel Nguyen Van
Danielle Arbid
Alex Dessens


JOSÉ MANUEL COSTA: Como foi por nós anunciado, este encontro é organizado para que nele se discutam filmes, a linguagem dos filmes, o cinema e as perspectivas actuais do cinema, e se discutam as experiências que estão a ser feitas no documentário. Desejámo-lo menos como plataforma de debate sobre as questões de produção, distribuição ou exibição - questões essas que, precisamente, têm sido a matéria de muitos outros encontros, debates ou iniciativas de formação. Dito de outra maneira, o que nos levou a avançar para este projecto foi sentir que havia cada vez mais discussão sobre os grandes problemas da produção, da distribuição e da exibição e que, com isso, se esqueciam muitas vezes os filmes em si mesmos, sendo portanto fundamental abrir novos espaços para uma reflexão que fosse concentrada neles. Há, por trás de cada um destes dias de seminário, algumas ideias de fundo que foram aquelas que nos levaram a agrupar estes filmes desta maneira e são as que propomos como ponto de partida para cada discussão. Mas eu sublinho que gostaríamos muito de partir sempre das obras concretas. Ou seja, este seminário pretende, tanto quanto possível, discutir questões gerais do documentário e do cinema a partir da análise de obras individuais. O que desejamos é que, dia após dia, uma vez projectados os filmes, comece por haver oportunidade para que se levantem questões sobre eles e para que se dialogue com os autores a propósito deles. Quanto ao método a seguir, o que vos propomos é o seguinte: cada jornada de discussão arrancará com uma intervenção um pouco maior, a cargo de uma pessoa diferente, a quem caberá suscitar o primeiro impulso de debate. Esse animador tentará partir das obras que foram mostradas ligando-as um pouco ao tema geral que também escolhemos como ponto de partida, lançando pistas de reflexão sobre ele. Depois de cada uma destas intervenções vamos dar a palavra aos autores dos filmes, seja para que falem sobre as questões que nós próprios levantámos seja para que abordem outras da sua iniciativa - e lançamos um desafio muito concreto para que dialoguem entre si. Na verdade, como dissemos desde o principio, convidámos para este encontro pessoas que já têm uma obra pessoal muito importante e outras que estão em início de carreira. O que gostaríamos era que pudessem ocorrer diálogos, digamos... mais espontâneos, menos habituais, entre aqueles que estão a começar e os outros que eventualmente já tenham grande obra realizada e métodos consagrados. Desejamos que autores que seguem métodos de trabalho diferentes levantem questões sobre os métodos de trabalho e os filmes feitos pelos seus colegas, confrontando experiências e, necessariamente, níveis de experiência.
Finalmente, vamos lançar a palavra para a sala e, a partir daí, tudo poderá acontecer e toda a gente estará em pé de igualdade para discutir o que quiser. É esta a proposta que fazemos.

JEAN BRESCHAND: Queria agradecer ao José Manuel Costa por nos ter reunido aqui em Serpa que, olhada de forma longínqua, por um francês, parece um pouco o fim do mundo, mas depois de aqui chegar, ao fim de umas horas ..., tem-se a impressão que é Paris que fica no outro canto do mundo. Há um "efeito de inversão" que é muito agradável. Pensava nisto esta manhã, ao rever os filmes, porque encontrei alguns elementos que me fizeram pensar nesta mesma ideia de uma "inversão" do olhar. Vou começar por vos explicar o “porquê” de reunir estes filmes que vimos juntos hoje, e quais foram as ideias que me surgiram quando os vi pela primeira vez.
Seguindo a ordem de projecção, começo por Voyage au Portugal de Pierre Primetens. Há uma coisa que eu acho muito bela neste filme. Temos um homem, jovem, que regressa ao lugar da sua infância, que é um lugar longínquo, de sofrimento, visto que foi nele que a sua mãe morreu, e deparamo-nos desde logo com um dispositivo de mise-en-scène que é o de fazer imagens paradas, de se colocar em cena nas fotografias tiradas por um amigo fotógrafo. Isto faz com que nos interroguemos sobre as indicações que o realizador deu ao fotógrafo para ele tirar as fotos que vão compor o filme, e ainda sobre os momentos que se escolheram para construir a sua ordem. Mas o que também me agradou muito foi a maneira como é feita uma escolha sobre a matéria da imagem. Apesar do preto e branco ser muito belo, por vezes há esta impressão de que é o branco que invade o negro, o que também é um trabalho de escolha da luz e da cor que poderíamos discutir. Há ainda um motivo que aparece em cada um dos filmes que vimos, que é o da Casa. Neste filme é-nos dito, de forma explícita, que há uma proposta feita a este homem para ele aceitar um pedaço de terra, construir uma casa, e instalar-se aí, proposta que percebemos ser inaceitável para o realizador... Esta situação prefigura uma questão do cinema dos nossos dias, válida tanto para a ficção como para o documentário, e que é talvez a de um efeito de substituição: como é que o filme se torna o substituto da Casa que nunca será construída?
Continuando com o filme de Danielle Arbid, Seule Avec la Guerre, e depois de Voyage au Portugal que é uma meditação sobre a morte, sobre uma solidão que nos legaram e da qual estamos separados, eu diria que Seule Avec la Guerre enfrenta isso que esteve em falta, de uma forma muito violenta... Talvez devêssemos partir da noção de oposição, porque o que é fascinante no filme é como, desta vez, a cineasta vai, não ao encontro das pessoas num projecto de partilha, mas sim à procura de uma oposição com um interlocutor para fazer surgir uma palavra de verdade, ou de autenticidade... em todo o caso fazer surgir os verdadeiros traços da Guerra. Olhamos o filme com simpatia, mas também com surpresa, e descobrimos um gesto cinematográfico que não saberíamos ou não poderíamos fazer, que subitamente nos traz algo de novo.
É muito belo, o ir ao encontro do Outro através desta oposição, como também é bela uma representação da Guerra que é fantasmática. A realizadora, uma mulher jovem, traz consigo uma imagem da guerra que lhe vem dos arquivos, da televisão, das histórias e das informações dos amigos. Quando chegamos a Beirute com ela, descobrimos uma cidade em ruínas. Sabemos que isso foi da Guerra, mas não temos as provas disso. Aliás, toda a primeira sequência do encontro com o falso guia está no filme para nos fazer perceber a mentira que existe por trás da evidência da imagem como prova. E é por isso que o maior traço da presença da Guerra vai ser, afinal, o encontro com os soldados, porque o que aí descobrimos é a palavra e o corpo destes homens que estão literalmente "desestruturados". É isto que dá uma certa crueldade ao filme.
Uma palavra também a propósito do título do filme: no último plano vemos a cineasta sozinha frente ao mar e à câmara, em frente de nós, depois de um percurso que a deixa sem voz. Seule Avec la Guerre é uma imagem que voltamos a encontrar no filme de Evelyne Ragot, Nalan Turkeli, em que também nos é apresentada uma personagem feminina só. Neste caso, enfrentando uma outra guerra, travada na vida quotidiana, para fazer viver a família e para sobreviver enquanto pessoa nesse contexto. Foi um filme que me espantou pela forma como a realizadora decidiu aceitar a preexistência de um "argumento", na medida em que o filme tem como ponto de partida o livro escrito por essa mulher que vemos na imagem. O dispositivo que daí resulta é o refazer a caminhada de um pensamento que está escrito, filmando-o dois anos depois. Os lugares mudaram porque ela mudou de casa, mas há uma repetição do tempo perturbante, que faz com que estejamos de novo num período eleitoral, por exemplo.
Isso traz um certo número de coincidências que se criam entre o texto do livro e a actualidade da rodagem, resultando num efeito de ligeira distanciação que dá o impulso ao filme.
Em Nalan Turkeli há um trabalho muito belo sobre o espaço, que também existe no filme Sur la Route des Fantômes de Daniel Nguyen Van. Há uma grande abertura à atmosfera... em cada um destes filmes vemos a sombra de uma nuvem que passa na estrada, nas paredes... o que significa, afinal, um estar atento ao presente, ao imprevisível. Creio que este é um dos sintomas do trabalho cinematográfico actual, uma disponibilidade para aproveitar estes movimentos atmosféricos na imagem, que a vêm perturbar, compor ou animar.
A construção do espaço no filme de Evelyne Ragot procura dar a ver como os diferentes espaços podem coexistir. Temos sequências que acompanham esta mulher, que se torna uma personagem na medida em que se presta à encenação cúmplice da sua vida quotidiana, e ao lado temos toda a vida politica do bairro. O trabalho da cineasta é não só mostrar a coexistência do interior da Casa com o mundo exterior do bairro, que é marcado, por exemplo, pela vida do filho mais velho com os pássaros, mas também, e já que falamos do presente, é estar o mais próximo possível dos habitantes. Gostava de tentar desenvolver esta ideia ..., a certa altura há uma criança que faz parte do bando que está ao pé da porta, dos que fazem o pequeno trafico de pássaros, e que diz "Já não tenho sonhos", "Há muito tempo que já não tenho sonhos”, o que não é apenas uma frase já que ele desenvolve esta ideia a seguir. Por este discurso e pela forma como acompanhamos a actividade eleitoral, percebemos como todos os habitantes do bairro conseguiram esta terra de uma forma ilegal e a ela se ligam, sem ilusões em relação ã sua presença neste lugar.
Neste mundo sem sonhos, que também reconhecemos no filme Seule Avec la Guerre, o gesto da cineasta que pára, por exemplo, para olhar o casal que desce o caminho de terra com um carrinho de mão que vão empurrando e parando sucessivamente, é uma maneira de dar uma presença, mesmo um pouco muda, um pouco cega, a homens e mulheres que vivem num mundo em ruínas. Esta é a beleza destes filmes, é o fazer com que o nosso olhar conceda uma presença a indivíduos anónimos num mundo cruelmente sem ilusões. É um dos objectivos do cinema , documentário ou ficção.
Finalmente, Sur la Route des Fantômes de Daniel Nguyen Van, é um filme que descobri por acaso, mas que me chamou à atenção, desde logo porque há um trabalho sonoro muito belo que me cativou.
O filme faz-nos ver um trajecto em que se regressa aos lugares de uma origem, também em grande parte fantasmática, pois o realizador nunca lá tinha estado, e que é a descoberta de um lugar idealizado. No fim do caminho desse reencontro o cineasta fica doente e isso é introduzido pela voz off e por dois planos muito belos, pela forma como a voz se torna o eco das imagens. Vê-se um grupo de personagens a comer e depois surge um plano, um pouco distante, ao pé da casa, em que as personagens estão de costas. Este plano encadeia-se com outro plano geral em que estamos à beira da estrada, como diz o título, vê-se um boi negro que passa e depois uma rapariga com umas calças brancas e uma camisa cor de rosa que atravessa o caminho. Há um efeito um pouco onírico neste encadeamento dos planos que faz com que comecemos a olhar um pouco perdidos. E neste momento que abandonamos a narração e entramos num longo período hipnótico, com um som que faz com que olhemos cada vez mais a estranheza e singularidade destas vidas, que estão elas próprias apanhadas num presente de futuro incerto. Também aqui, o trabalho do cineasta é o de tentar transfigurar estas vidas dando-lhes, uma vez mais, a presença dos gestos mais anódinos. O filme está entre o olhar fascinado de um visitante estrangeiro, com qualquer coisa de etnográfico, pois o autor está à descoberta deste país, e a experiência de meditação da viagem, de um olhar que se vai progressivamente diluindo.
Aqui ficam explicitadas as razões e as irracionalidades da minha relação com estes filmes. Talvez cada um dos realizadores possa relançar ou prolongar estas reflexões... Pierre: quais foram as etapas que precederam a realização do teu filme... E porque é que foste levado a fazer um filme a partir de fotografias em vez de ir filmar as pessoas? É uma escolha importante...

PIERRE PRIMETENS: Eu não queria ir a Portugal ver a minha família portuguesa, que me tinha descoberto, sem fazer um filme, isso era muito importante. Houve um ano em que eles me propuseram ir lá mas eu não estava pronto. Ainda demorou quase outro ano antes de partir e saber qual era o filme que eu ia fazer nesta viagem... A fotografia impôs-se desde logo, apercebi-me de que o que eu queria contar era um filme que estivesse perto do que eu sentia, um sentimento de perda que já tinha há vinte anos. Era preciso encontrar meios que pudessem mostrar isso e despojar o filme de certas coisas: a cor, o movimento e o som... A fotografia também é muitas outras coisas, é o livro de Barthes sobre a fotografia... nesse livro ele fala da fotografia da sua mãe, não vou explicar Barthes, mas há uma grande relação entre a morte e a fotografia. É isso, e o filme do Chris Marker evidentemente...

JEAN BRESCHAND: La Jetée...

PIERRE PRIMETENS: Sim, se bem que aí não sejam fotografias, Chris Marker filmou e escolheu imagens, por isso são fotogramas, o que não é o mesmo processo... E também o álbum de família. ... sou eu imobilizado neste estado de perda, literalmente congelado na imagem.

JEAN BRESCHAND: Como é que trabalhaste com o fotógrafo?

PIERRE PRIMETENS: Ele é um amigo meu e quando comecei a pensar num filme feito de fotografias falei-lhe nisso. Ele concordou e antes de partir discutimos bastante sobre como aproveitar aquilo que se podia passar em Portugal. Falamos do tipo de película e definimos o que é  que se desejava registar na fotografia, ele era livre de fazer todas as que quisesse, mas nalgumas situações eu dava-lhe indicações. Havia também algumas linhas gerais, eu queria que o filme fosse "físico", que pudéssemos... não sei se isso funciona...que conseguíssemos sentir emoções apenas através do silêncio ou do preto e branco muito violentos. Havia esta ideia, pelo menos foi baseado nesses pressupostos que o filme foi construído, de que era preciso ser bastante radical nos ambientes do dia, nos ambientes da noite, nos interiores e exteriores. Outra das linhas definidas era o meu corpo, todos os estados do meu corpo, coberto, nu, bêbado, deitado, em pé, o corpo como uma marca da minha história...

JEAN BRESCHAND: Como é que foi encontrado o fio condutor do filme? Aproveitaram a progressão da narrativa?

PIERRE PRIMETENS: Há uma parte da minha família que mora em França e tinha ido com eles a Portugal no Verão passado. Falamos dessa ida e também tinha as minhas recordações de infância, podia visualizar um pouco o espaço com o meu olhar de criança, que queria manter tal como era. Falei muito com esta família sobre o que se poderia passar lá... Havia coisas que eu sabia que iam acontecer, como esta procissão com os carros, em que eu me convenci de que devia estar presente e que isso era absolutamente necessário no filme, porque fazia sentido, seria como que uma representação do funeral. Depois, quando cheguei, foi o dia-a-dia... eu estava imerso na vida e ao mesmo tempo dentro do filme que se estava a fazer, sempre atento ao que se estava a passar para saber com antecedência qual o personagem que ia intervir, onde é que me iam levar, etc.
Este filme foi para mim uma forma de ter uma matéria sobre a qual pensar e não de me aproveitar do que lá se passou de uma maneira cega... Foi a minha forma de procurar o sentido do que se passa, de o tornar claro para o mostrar aos outros, visto que é um filme, e antes de pensar em transmiti-lo, pensar para mim próprio e não ficar sem armas face à minha história... não sei se fui claro...

EVELYNE RAGOT: Eu gostava de perguntar ao Pierre se os textos precederam o filme ou se foram escritos no final, durante a montagem.

PIERRE PRlMETENS: No meu caso, antes de partir eu tinha escrito um pequeno dossier para tornar o projecto mais claro para mim próprio. Mas depois, como eu queria que o filme fosse real e ao mesmo tempo uma mentira, um pouco fantasmático, com todos os tempos confundidos, interiorizado, como um sonho... decidi escrever a voz off numa fase posterior para poder incluir nas minhas palavras o tempo passado das lembranças, o tempo passado da viagem que acabara de fazer, e também o futuro, o "depois" em que eu me encontro. Escrevi uma versão do texto antes da montagem, gravei-o, mas não era interessante. Foi aí que a montadora teve a boa ideia de trazer um microfone para a sala de montagem. Eu falava, gravávamos, e podíamos ver logo se isso funcionava com as imagens. As vezes bastava uma palavra no lugar de outra, para que o sentido ou a sensação mudasse subtilmente. Quanto às fotografias, eu já as tinha escolhido antes da montagem, tal como a voz off. Colámos as duas, mas o resultado foi mau... a montadora aconselhou-me a digitalizar muito mais fotografias e depois não fizemos senão experimentar coisas diferentes.

JEAN BRESCHAND: E tu Daniel, retomando a questão da Evelyne, será que nos podias falar do texto que tinhas à partida? E explicar porque é que a montagem do teu filme, que dura uma hora, foi dez vezes mais rápida que a do filme do Pierre?

DANIEL NGUYEN VAN: O meu filme fez-se com muito pouco dinheiro... eu estive sozinho em rodagens durante três meses e era a minha primeira vez. E tinha apenas quatro semanas para montar o filme. Durante a montagem escrevi uma primeira versão da voz off, mas, como não resultou, depois tive que voltar a trabalhar nela.

JEAN BRESCHAND: Desde o princípio sabias que ia existir esta voz off?

DANIEL NGUYEN VAN: Sim, mas no princípio era suposto eu ter uma equipa, ter tempo de fazer entrevistas... ora de repente encontro-me só no Vietnam, acompanhado apenas por um intérprete, porque eu não falo vietnamita. Dei-me conta que não ia ser possível fazer o filme que tinha pensado, explorar as minhas memórias, e durante a rodagem decidi mudar a orientação do filme.

JEAN BRESCHAND: E tu Danielle, tinhas escrito antes de partir para a rodagem?

DANIELLE ARBID: Eu escrevi para arranjar dinheiro... Fiz um primeiro dossier em que me propunha fazer um filme apenas sobre os soldados, não existia eu, não havia nenhuma procura no terreno, existiam apenas palavras de homens, filmados em planos fixos a preto e branco, brutos, que falam... Descrevi-os de forma bastante violenta no dossier e fiz uma carta de motivação sobre porque é que os queria filmar. Nunca tinha feito documentário, mas este dossier chamou a atenção de algumas pessoas - nomeadamente da “Arte"
- que me disseram: "Já que quando tu falas, na nota de intenções, pareces tão envolvida e isso é tão forte, porque é que não estás no teu filme?” Foi aí que a ideia começou a evoluir. Depois a voz off foi surgindo durante as cinco semanas da rodagem, todos os dias eu gravava num DAT os meus estados de alma... As vezes punha-me em causa e já não sabia porque fazia o filme, porque é que passava três horas a ouvir estes homens contar horrores...

ALEX DESSENS: Querias mostrar a violência que tu encontras, e que existe no Líbano de uma forma muito exacerbada. É um filme de dialogo impossível.

DANIELLE ARBID: Sim, impossível na medida em que aqueles que se lembram da guerra são paradoxalmente aqueles que a fizeram, e os que a querem esquecer são os que a sofreram. E eu, que queria absolutamente falar da Guerra não podia reconhecer-me senão nos soldados. Estes homens Joseph, Hassan e Mouhamed contaram-me tudo sobre a sua vida, sobre as suas mulheres, sobre as suas mães, coisas muito íntimas. Mas ponho-me sempre essa questão do porquê de eles se sentirem tanto à vontade comigo.

PARTICIPANTE: Gostava de pedir um comentário, sobretudo ao Pierre e à Danielle, porque os filmes deles foram os que vi esta manhã. Está relacionado com a ideia da "inversão" do olhar de que falava o Jean. Eu moro em Serpa, nunca fiz cinema e sou médica. Na minha vida escuto as pessoas e as histórias delas, talvez com o desejo de fazer um filme... Aquilo que me tocou nos vossos documentários tem a ver com a pergunta da Danielle para a qual eu talvez tenha a resposta "como é que ela foi capaz de escutar aqueles homens?" Foi de facto muito violento, mas nós conseguimos ver que ela estava à procura das suas memórias e que por isso eles também falaram das suas, sem medo. Isso é comovente na Danielle e no Pierre, a maneira como eles procuram... um pouco um tempo perdido. No princípio vocês os dois disseram que tinham historias que não se podiam contar mas agora vê-se que trabalharam muito para oferecer um tempo presente à dor do passado. E é isso que se torna muito belo para o público de ver, muito íntimo.

GÉRALD COLLAS: Tenho uma questão que é mais uma reacção, sobretudo às palavras do Daniel Nguyen Van e da Danielle Arbid, quando eles falavam da forma como o projecto deles tinha evoluído... Que haja um projecto inicial e que o resultado final saia um pouco diferente, isso é banal já que a verdadeira questão e o tempo de vida que se desenrola entre um momento e outro. Mas eu tenho a impressão que no vosso caso, podíamos entender esta relação como o compromisso entre o projecto inicial e comentários feitos sobre ele por uma cadeia de televisão, factores imponderáveis da produção como a escassez de tempo, etc., e finalmente o filme. Qual é a vossa relação com aquilo em que se tornou o filme, estão contentes por terem chegado lá ou haverá uma sensação de perda por não terem feito o que queriam?

DANIELLE ARBID: Eu posso dizer que fiz o filme que queria fazer. Fui mesmo ultrapassada por ele, não pensava poder atacar um ministro ou um deputado e fi-lo. Eu venho de uma cultura árabe, de guerra, em que não falamos do que vivemos e não acusamos. Há uma frase muito bonita no filme da Evelyne, no início, em que se diz: "Por vergonha nós calamo-nos". Era por isso que eu queria imagens em bruto dos soldados, tinha medo de dizer "eu", eram eles que falavam. Mas a verdade é que eu não queria entrevistas, queria um dialogo, queria que fôssemos iguais porque eu também tinha vivido esta guerra.

JEAN BRESCHAND: O filme revelou uma direcção ao longo da rodagem que não estava prevista. Por exemplo, a ideia de se acabar, no ultimo plano, a fazer esta descoberta do pai...

DANIELLE ARBID: O meu pai tem uma kalashnikov num armário. Ele disse-me "filma-a se quiseres", mas depois eu achei-a muito vulgar e preferi o revólver que ele tem sempre com ele desde que o conheço. A ideia do projecto inicial era entrevistar o meu pai no final, era um risco, mas eu pensava se os soldados que entrevisto se arriscam por mim, o meu pai deve arriscar-se, eu própria devo arriscar-me, toda a gente se deve arriscar da mesma maneira.

JEAN BRESCHAND: O facto de entrares para o interior do plano também é um risco pois tens que te expor frente à câmara, no meio dos outros homens que não querem responder...

DANIELLE ARBID: Sim, mas alguém tinha de o fazer, não vejo como poderia ataca-los escondendo-me atrás da câmara. E era preciso um fio condutor para o espectador. Na equipa discutíamos muito, eles perguntavam "porque é que às vezes estás em frente da câmara e depois já não estás? Não se percebe." Houve uma tensão permanente com a equipa que se sente no filme.

CATARINA MOURÃO: Será que o Daniel podia responder à questão levantada há pouco pelo Gérald Collas?

DANIEL NGUYEN VAN: Formalmente este filme não corresponde verdadeiramente àquele que eu tinha previsto, mas eu assumo-o... Em traços gerais, apesar de tudo é um trabalho sobre o questionar de uma identidade. Ao chegar ao terreno houve imensos problemas, pois estávamos a filmar na fronteira norte do Vietnam, a alguns quilómetros da China, que é uma zona proibida. Eu tinha um  passe para filmar sozinho com um comissário político que me acompanhava, e que me obteve as autorizações, mas havia um polícia atrás de nos todos os dias. E todas as noites era preciso fazer um relatório das pessoas que tinha visto, das questões que tinha colocado, quanto tempo tinha filmado... tudo isto não estava previsto. Já não podia fazer as mesmas perguntas às pessoas sem as pôr em perigo, sobretudo quando falávamos de política, e fui obrigado a entrar noutro tipo de narração.

JEAN BRESCHAND: Escolheste recompor o filme deixando de lado algumas coisas...

DANIEL NGUYEN VAN. Sim, eu decidi expor-me mais do que estava previsto e filmar a realidade de uma forma simples, desarmada. É claro que há cenas interditas que o comissário me deixou filmar: os xamãs... normalmente, no Vietnam não se pode filmar os encontros com os espíritos em casas particulares, não se deve filmar uma colheita se há milho apodrecido, etc., tudo isso não é aceitável para as pessoas do Partido. No geral decidi deixar correr as imagens e reapropriar-me delas mais tarde na montagem, com a voz off.

JEAN BRESCHAND: Gosto dessa expressão, “realidade desarmada”... de facto quando estamos num país estrangeiro, não é claro que consigamos perceber tudo o que se passa. Olhamos de uma forma paradoxal para as coisas na sua irredutibilidade, e ao mesmo tempo temos que encontrar nelas um fio de sentido qualquer. Esse é o trabalho do cineasta, ter este olhar duplo...

CATARINA MOURÃO: Evelyne: gostei muito do teu filme. Gostava de saber como é que resolveste as questões do som. Vê-se que há muitas cenas filmadas com uma teleobjectiva e, no entanto, o som está presente. Puseste microfones em muitas pessoas ou já tinhas seleccionado todas as tuas personagens?

EVELYNE RAGOT: De cada vez que se tornava previsível que uma situação interessante fosse acontecer, colocávamos microfones nas personagens principais, seja na Nalan, na sua vida quotidiana, ou nas crianças, na rua. Eu escolhia no máximo duas personagens de cada vez e ainda tínhamos de captar o som ambiente... eu gosto do som muito presente, mesmo quando as personagens estão longe no enquadramento.

CATARINA MOURÃO: Essa distância das personagens e os zooms, tudo isso era intencional?

EVELYNE RAGOT: Sim, as personagens estavam num certo ambiente e era importante que as víssemos nessa paisagem. O filme também era sobre este bairro e o objectivo não era estar próxima das pessoas o tempo todo, bem pelo contrário, era importante inscrevê-las no quotidiano, nas intempéries, olhar as suas deslocações no espaço... Por exemplo, no plano do carrinho de mão, a personagem é a encosta, que nos fez sofrer bastante e que é o símbolo da construção neste bairro. Mas existem mais encostas, todas vertiginosas, e as pessoas têm que as subir todos os dias, até têm que mudar de sapatos quando chegam ao cimo para apanhar o autocarro. Estávamos totalmente fascinados.

DANIELLE ARBID: Porque é que escolheste fazer este filme sobre esta mulher? Foi para contar a história de uma mulher que luta, foi porque tu a encontraste, alguém te falou nela... é uma história em que tu investiste bastante? E gostava de saber como é que se passou o teu primeiro encontro com ela.

EVELYNE RAGOT: Houve uma pessoa que me falou nesta mulher porque tinha ouvido falar dela na Turquia e que me traduziu dois terços do livro para que eu pudesse ter uma ideia do que se tratava. Foi durante essa leitura que me apareceu o desejo de fazer o filme, era um texto muito romanesco, um diário que já continha muitas imagens e que podia, portanto, ser transformado num argumento de ficção. E isso até já lhe tinha sido proposto algumas vezes sob a forma de uma telenovela. Para mim a questão interessante passou a ser como conservar este texto que é muito belo e que é uma verdadeira narração interior, - não era a minha, a de uma estrangeira - e que imagens fazer a partir daí. Como jogar com o tempo ao fazer, hoje, imagens sobre um texto que foi escrito alguns anos antes? O que é que se iria passar, como é que este personagem iria reagir... Eu encontrei-me com ela três anos depois do livro e a vida era a mesma, tinha mudado de bairro, tinha feito muitas coisas, mas estava a viver o mesmo que descrevia no livro. E também havia esta oportunidade de aproveitar a preparação das eleições. Eu quis falar do combate de uma mulher, falar desta coisa universal que é a vida dos bairros situados na periferia de todas as grandes metrópoles, mas a partir de uma palavra legítima e íntima. Podia conseguir que ela contasse a mesma coisa em entrevistas, mas isso já seria diferente. Era este jogo com uma narrativa já escrita e muito trabalhada que me interessava e depois o resto foi partir à aventura do que se ia passar. Isso não estava escrito...

DANlELLE ARBID: E quanto ao primeiro encontro?

EVELYNE RAGOT: No primeiro encontro a Nalan estava muito intimidada por termos vindo de França para fazer um filme sobre ela, tinha bebido, estava muito emotiva... Correu muito bem, eu não falava turco, ela não falava francês, mas passamos vários dias a sós, sem comunicar através da palavra, e acho que foi isso que permitiu que depois na rodagem houvesse esta relação de confiança que se estabeleceu desde início. É uma pessoa que ficou comovida por alguém reconhecer a sua criação e a verdade é que eu também partilho a feitura do filme com ela.

KEES BAKKER: Gostava de fazer um comentário sobre o que disseste e talvez depois nos pudesses dar a tua opinião. Sobretudo sobre estas histórias pessoais, que às vezes reflectem problemas da sociedade ou problemas dos indivíduos, mas em que muitos se reconhecem... Na rodagem e no trabalho do filme levaste em conta esta relação entre uma história pessoal e uma história de sociedade, mais universal? De facto é uma questão para os quatro...

EVELYNE RAGOT: Não sei se percebi totalmente, mas acho que se torna evidente partir do mais íntimo, do mais pessoal para atingir o mais universal. Do particular ao geral...

KEES BAKKER: Sim, mas enquanto espectador, aquilo de que eu gostei bastante nos vossos quatro filmes é que não eram apenas sobre um de vocês, um cineasta que eu não conheço e cuja vida normalmente não me diria nada, mas que neles existam problemas que podem fazer sentido para a sociedade em geral. Problemas da actualidade e também problemas psicológicos das pessoas. Estas historias pessoais surgem paralelas à grande História que é feita pelos historiadores e que grande parte das vezes não nos dá senão os factos sem falar das experiências vividas pelas pessoas.
A história vivida pelas pessoas permite-me formular uma interpretação dos problemas mais gerais que lhes estão subjacentes e isso é mais interessante do que aquilo que se pode ler na historiografia. E a grande História reflectida pela interpretação do cineasta.

JEAN BRESCHAND: Dizendo-o de outra maneira, ao mesmo tempo que nestes filmes há uma presença muito forte do seu realizador, e se está em causa um lado poético, a verdade é que são filmes que não impõem um tema narcísico nem como filmes "de autor"
nem como filmes sobre um tema, eles estão na confluência de um com o outro...

EVELYNE RAGOT: É verdade que no meu filme o background político está apenas esboçado, mas não deixa de estar suficientemente presente para nos apercebermos de como ele invade a vida das pessoas, sendo ao mesmo tempo irrisório. Eles põem-se à parte. A mediação de um personagem ilumina muito mais os problemas gerais do que uma dialéctica explicativa do que se passa.

DANIELLE ARBID: Eu senti esse problema de que falavam mesmo antes de fazer o filme: "como contar uma história colectiva através de uma história pessoal?”. Em Beirute tinha havido quinze anos de guerra civil e era tão complicado que nem eu nem os libaneses compreendíamos bem como é que se tinha passado. Como contar isso numa hora? A minha ideia inicial era bastante simples, eu queria falar do lado sombrio que existe em cada um de nós, como é que um homem normal se torna um monstro. Quando é que ultrapassa na sua cabeça as etapas do Bem e do Mal. Ele mata alguém, passa uma fronteira e não consegue voltar atrás, acabou. E disse às pessoas que queriam dar dinheiro ao projecto: eu quero fazer um filme que, quando passar na televisão, se o tipo que habita na periferia parisiense o vir, ele se reconheça nestes homens e diga "se amanhã houver uma guerra talvez eu aja como eles numa circunstância de medo". “Como é que se pode matar alguém?", é uma pergunta universal... Havia uma frase muito bela num filme de Godard, Allemagne Année 90 Neuf Zero, "os horrores que acontecem talvez sejam coisas que pediram socorro e a que nós não socorremos".

MIGUEL COELHO: Queria fazer uma pergunta que diz respeito ao papel da palavra nos vossos filmes. Neles há uma identificação muito clara entre o autor e um discurso. Gostava de saber o que ganharam com esta opção pela voz off enquanto linguagem cinematográfica e o que é que terão perdido? Que relação existe entre a voz off e as imagens?

PIERRE PRIMETENS: No que diz respeito ao meu filme e visto que há dois elementos, fotos e voz off, as duas eram importantes. No entanto o ponto de partida era o de acreditar na imagem em primeiro lugar, que é ela que conta. Isto tem a ver com o meu olhar sobre o cinema em geral, acho que ele é muito palavroso, seja em ficção ou documentário, há pouca imagem. Com a voz off tentei contar o que faltava mas nunca dizer o que sentia, era mais no sentido de descrever situações. Tentei que a voz desse a ver ou a imaginar outras coisas, de uma forma mental... Mas as duas eram importantes no que diz respeito á temporalidade do filme, a voz off era fundamental para jogar com os tempos misturados. Também foi importante ser a minha voz, distanciada, mas ao mesmo tempo íntima.

GÉRALD COLLAS: E uma reacção ao que dizia a Danielle Arbid, à ideia de que um espectador dos subúrbios de Paris ao escutar os soldados pudesse dizer “aquele podia ser eu". Não me parece possível. Pelo contrário, o que acho mais forte no filme é que para estes personagens existiu uma experiência da qual não saíram e isso é o que nos separa deles. Isso permite compreende-los, mas há qualquer coisa não partilhável naquela experiência. O que é paradoxal no filme é que ele começa com uma questão um pouco naif, da necessidade da memória, de nos lembrarmos que houve combates, que houve mortos, como se a tendência natural em Beirute fosse a de esquecer tudo isso, quando é evidente que as estátuas são os soldados, eles são as estátuas vivas. Os personagens não se arriscam a esquecer, aquilo que nós podemos desejar-lhes é que se esqueçam.

DANIELLE ARBID: Sim, estamos de acordo. Eu só podia pôr o problema da guerra de um ponto de vista pessoal porque a tinha vivido, e de um ponto de vista passional por causa da minha relação com estes homens. Por outro lado a ideia de que um francês, um espanhol ou um português pudesse identificar-se com eles... não é bem isso... é talvez não os julgar, é não separar os bons e os maus, eu queria complicar a situação, mostrar que eles são carrascos, mas também vitimas... não sei se estão de acordo...

KANERVA CEDESTROM: Para mim, o que faz com que este filme seja bastante novo, não tanto no seu estilo, mas no conteúdo, é que não existe a dicotomia dos bons e dos maus que estava muito presente nos documentários políticos dos anos 70. E das primeiras vezes que vejo um documentário em que não pensamos na questão política de quem é culpado, damo-nos conta que há outros culpados, é a guerra ela própria, é mais profundo, e isso é novo...

CATARINA MOURÃO: Para o Daniel: há cenas em que o som é bom, não pensaste que valia a pena legendá-las ? Ou não o fizeste pela mesma razão que te levou a não pôr as entrevistas?

DANIEL NGUYAN VAN: Não, não foi a mesma. De repente estava lá, não falava vietnamita e tentei meter o público nessa mesma situação, foi uma escolha. Fi-lo até na canção porque ela dava sentido à narração e aí pus legendas. Para o resto tinha decidido não o fazer para ficar nesta espécie de realidade incompreensível que me escapava, tentei traduzir isso não pondo legendas.

PIERRE PRIMETENS: No princípio do filme, mesmo assim, há algumas entrevistas e há o teu comentário em voz off que aparece por cima, e que não é a tradução do que se está a dizer. Acho isso interessante.

DANIEL NGUYAN VAN: Estas pessoas foram importantes para a história do Vietnam. Eu fui vê-los, coloquei-lhes questões, mas as respostas estavam demasiado em bruto, elípticas. Por outro lado também tinha vontade de falar sobre eles e então decidi misturar esses vários registos e tentar entrar noutro nível de narração e de percepção...

JOSÉ MANUEL COSTA: Gostava de colocar uma questão acerca do que a Danielle Arbid tem dito várias vezes. Em primeiro lugar, e mesmo compreendendo porque é que o filme é contado desta maneira, através de um dispositivo de "investimento pessoal", e admitindo que isso funciona em certa medida, fico sempre um pouco perturbado por esta evidência de um discurso que diz "porque eu vivi isto, a única forma de ser honesto é dizer “eu”, “eu estava lá e interrogo-vos". Por mim, o que eu interrogo é a inevitabilidade disto. Tive sempre a impressão que o documentário podia passar por aí mas que isso não era uma exigência de transparência ou de honestidade. Bem pelo contrário, um discurso pessoal, um ponto de vista claro e forte pode passar por meios completamente diferentes em que o autor não está visível desta forma.
Por outro lado, quando se fala da questão moral de dizer que o objectivo seria mostrar como estas são pessoas normais que em situações extraordinárias fazem coisas terríveis, e que portanto somos todos o mesmo, muito francamente eu não sinto isso, sinto antes uma certa exterioridade em relação a estas pessoas. Pergunto-me efectivamente se a escolha dos soldados, do tipo que vende as coisas, não é mesmo uma escolha ao lado disso. Se é
verdade que a guerra está presente na vida de toda a gente em Beirute, será que isso não poderia ser mostrado de uma forma mais subtil, talvez mais complexa... não sei, em aspectos banais do quotidiano, em que esta presença é menos evidente mas não menos forte...? O que eu senti no filme foi uma vontade de conhecer os efeitos extremos, das pessoas que estavam perturbadas, ou, como dizia o Jean Breschand, "desestruturadas" pela guerra.
Será que não há uma relação directa entre estas duas questões, quer dizer, será que a forma como tu te colocas muito directamente em cena, em face deles, é mesmo uma forma de ir mais longe, ou, pelo contrário, será que isso não se torna justamente limitador na medida em que tu sublinhas a tua exterioridade, mesmo se queres dizer o contrário?

DANIELLE ARBlD: Bom... é simples. Eu estava no filme porque fui levada a fazê-lo, como já expliquei, e quando o fiz senti uma libertação, pude gritar tudo o que tinha escondido durante esta guerra... como toda a gente aliás... eu até fui bastante protegida. Mas queria exprimir o que senti nesta guerra e fi-lo da maneira que sabia. Mais, estou contente que agora exista o clã e exista eu, este filme foi uma forma de cortar o cordão.
Quanto à outra questão, é verdade que a guerra está presente em aspectos muito banais, anódinos e que eu a podia ter filmado de mil maneiras. Podia nem ter ido filmar estes tipos completamente loucos, mas eu penso que fazemos os filmes que se nos assemelham. E eu sou assim, passional, talvez... não podia filmar o silêncio... nem podia imagina-lo... Eu tenho uma forma bastante brutal de lidar com as coisas e com os homens, isso está no filme.

EVELYNE RAGOT: Esta questão do "eu", que se vem a impor desde há alguns anos, para mim é talvez uma forma de voltar a “agarrar"a palavra depois de tanto tempo de jornalismo, de objectividade. E de voltar a qualquer coisa que já existia antes, que era um comentário que se permitia fazer digressões, poesia... estou a pensar em Chris Marker e noutros cineastas... mas que foi banido desde que surgiu a televisão. Tenho a impressão de que voltar a estas palavras encarnadas seja pelo realizador ele próprio ou por personagens que se exprimem, é uma forma de dizer mais coisas, de não ficar prisioneiro de uma objectividade ou de um ponto de vista muito rígido de uma ponta à outra.

JOSÉ MANUEL COSTA: De uma forma muito básica, na evolução do documentário, eu diria que... para criar um pouco de polémica, para tornar isto mais vivo... nunca compreendi muito bem esta abordagem, porque se fala como se um cinema que se confronta com o real sem a afirmação do "eu", não pudesse ser senão o jornalismo. Bem pelo contrário há toda a história do documentário que mostrou que a observa
KITA CASAL RIBEIROKITA CASAL RIBEIROção objectiva pode ser totalmente subjectiva, um exemplo disso é toda a obra de Frederick Wiseman.

EVELYNE RAGOT: Sim é um pouco isso... mas no contexto de uma procura de formas diferentes, a verdade é que a voz off permite jogar com a narração de uma forma mais rica. É claro que existe o cinema directo ou até formas muito radicais de narração, mas a verdade é que eu acho que entre os dois existe a necessidade de um espaço de profundidade... e a voz off, podemos manipulá-la, cruzá-la com as imagens...

JOSÉ MANUEL COSTA: Eu estou de acordo com a importância destas diferentes formas, que no fundo são o resultado de diferentes sensibilidades, o que não percebo muito bem é a ideia de esta afirmação explícita do "eu" ser a mais interessante... Há exagero nesta inevitabilidade do "eu", creio que já se mostrou que o contrário também pode ser verdade.

JEAN BRESCHAND: Sinto que aqui talvez deva voltar às minhas reflexões sobre o cinema e a um certo momento que ele atravessa, para dizer que aquilo que me agrada verdadeiramente nos quatro filmes é a forma como neles se articulam um assunto e a História, o presente. Como dizia a Evelyne, são filmes que fazem surgir o jogo das temporalidades. Isso é essencial na composição destes filmes, estar num presente que remete para um passado flutuante que não se sabe bem onde é. E o tempo que transporta a imagem e isso está ligado à forma como se prefigura uma consciência no mundo contemporâneo.
Sou também sensível à questão do exílio, de um lugar a habitar que não existe. O trabalho dos filmes é reagir a isso, encontrar a forma singular de estar num mundo sem sonhos, em ruínas. O que me faz interessar-me por estes filmes e por outros de ficção, é a experiência de novas sensações, de formas de escrita diferentes dos modelos dominantes... Num mundo que não se sabe muito bem para onde vai é importante a noção do imprevisível, e neste momento ela é veiculada mais pelo dispositivo do documentário do que pela ficção, com as suas formas de escrita rígidas.

GÉRALD COLLAS: Tinha uma questão para a Evelyne Ragot. Eu acho que a heroína do filme é uma verdadeira personagem de cinema e os seus filhos talvez ainda mais. A questão é saber se a construção do filme, uma espécie de cinema directo, de registo observacional misturado com voz off, se impôs como uma evidência ou se havia alternativas. Isto porque me pergunto, a posteriori, se o facto de saber que esta mulher escreveu um livro não me tira um pouco o prazer do filme. Porque não vê-la escrever e descobrir que é um livro que vai ser publicado? Para além do mais o texto é lido em off por uma actriz conhecida, de uma forma muito clara para que o público o perceba. Creio que isto causa um problema de identificação entre este texto e a mulher que vemos na imagem.

EVELYNE RAGOT: A ideia de partida era pôr o texto em evidência tal como ele tinha sido escrito, para exprimir o que ela era e a sua criação. Por outro lado também era importante contar esta história no presente que é a continuação disso. Portanto havia esta cronologia complexa. O facto de ela ser ao mesmo tempo narradora (que fala sobre a sua família, os seus vizinhos) e também heroína, ou seja, o objecto do filme, foi um pouco complicado. Tentei resolver isto no final do filme regressando à história do livro e da sua edição. Mas o que foi evidente desde o início é que existia no texto um traço de verdade que fazia verdadeiramente parte do filme. Para mim isso é o fio condutor.

GÉRALD COLLAS: Mas há uma diferença entre essa citação que o filme repete e um fio condutor narrativo que pode ser a história desta mulher. Neste caso parece-me que talvez não houvesse a necessidade de inserir este objecto cultural que perturba a narração...

EVELYNE RAGOT: Pois, talvez pudesse não ser tão presente, mas resolvi assim...


Doc's Kingdom  |  Casa do Cinema, Rua da Rosa, 277, 2º - 1200-385 Lisboa, Portugal  |  +351 218 883 093  |  docskingdom@docskingdom.org