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ano a ano


2000

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Sobre a edição 2000

Nos últimos anos, o documentário foi objecto de um boom de produção evidente, e ganhou aquilo que poucas ou nenhumas vezes teve em épocas anteriores da história: um mercado próprio, originado pela procura televisiva. Este mercado gera novos padrões de produção e de linguagem, e com ele mudaram as regras, surgiram novas tensões. Mas… em face dessa mutação de contexto, que filmes estão realmente a ser feitos?

Em Serpa queremos discutir os filmes e a sua linguagem. Queremos partir da análise concreta das obras para perceber que desafios maiores do cinema e da imagem passam hoje por aqui. Queremos perceber que obras perturbam ou interrogam os novos padrões de leitura e de consumo das imagens (e) do nosso mundo. Ou que obras nos perturbam e nos interrogam face a esses novos padrões. Não queremos discutir o documentário “em si”, mas o cinema que nele está a ser feito.
Edição 2000

Transcrição dos debates

Terceiro debate, a partir dos filmes de Johan van der Keuken, de Robert Frank
   e de
Kanerva Cedestrom


13 OUTUBRO, SEXTA

Filmes que antecederam o debate:
De Grote Vakantie [The Long Holiday], Johan van der Keuken
Sanyu, Robert Frank
Trans-Siberia - Muistiinpanoja leireilta [Trans-Siberia - Notes
    from the camps], Kanerva Cedestrom


Ponto de partida:
Viagens introspectivas. O autor, a obra e a história.
Responsabilidade ética do realizador.

Na mesa:
Kees Bakker
Serge Meurant
Kanerva Cedestrom


KEES BAKKER: Infelizmente não podemos contar com Robert Frank e Johan van der Keuken, mas esperamos que vocês participem muito activamente no debate e preencham esse vazio. E é claro, também vamos falar do filme Trans-Siberia de Kanerva Cedestrom.
Creio que até agora temos visto uma selecção de filmes muito boa que nos mostra que há muitas formas de fazer um filme e um documentário. É como ir de Lisboa a Serpa de carro: podemos fazê-lo em duas horas ou, como fazem alguns, ir por outra estrada e levar quatro horas. Ou seja, eles atravessam mais ou menos a mesma paisagem, mas têm uma experiência diferente do mesmo caminho de A para B e, por isso, uma interpretação muito diversa do mundo que viram.
É sobre isso que são os filmes de hoje: filmar o mundo. Às vezes, aliás, muitas vezes, as pessoas pensam que compreendem o mundo muito bem e dizem-nos como ele é construído, ou como funciona. Mas de cada vez que vemos um filme, estamos a abrir os nossos olhos para outro tempo, para uma interpretação nova de coisas que talvez já conhecêssemos. Uma outra visão, um novo mundo. No trabalho de Johan van der Keuken isso é muito claro, particularmente neste filme. Ele não está a tentar convencer-nos de um ponto de vista ou de uma ideia que tenha, mas está ele próprio a tentar compreender o mundo. É esse o primeiro passo na sua maneira de filmar, para Johan van der Keuken pouco lhe interessa explicar o que está a mostrar. Vimos também "Sanyo" e Trans-Siberia. No conjunto são filmes que se parecem e são diferentes uns dos outros, que têm temas e abordagens distintas, mas entre os quais também é possível estabelecer alguns paralelos. Talvez não entre os três filmes em simultâneo, mas penso que há linhas comuns que vou tentar traçar e espero que depois possam reflectir sobre elas na discussão.
Um dos paralelos que eu vi entre o filme de Johan van der Keuken e Sanyu, de Robert Frank, é que os realizadores estão ambos presentes nos filmes, tornando disponível para nós a sua visão de uma forma explícita. No caso de Johan van der Keuken, é um filme sobre ele próprio e sobre o seu trabalho, em que também são incorporados fragmentos de outros filmes seus. Robert Frank mostra-nos um amigo que já morreu e do qual se está a tentar lembrar fazendo um filme sobre ele. "É apenas sobre a memória" diz a certa altura no filme, "e a história que estou a contar é a história desses últimos momentos que eu me lembro de ti". Esta última questão permite-nos fazer a ligação com o filme de Kanerva, Trans-Siberia, que também é sobre memória, a que foi deixada nos diários e nas cartas das pessoas que viveram nos campos de concentração. É um filme que nos apresenta uma parte da História, mas de uma forma muito diferente dos outros dois filmes. No entanto ao compará-lo, por exemplo, com o filme de Johan van der Keuken, vemos que ambos têm um lado elaborado e utilizam um estilo que se torna muito presente. Tudo está estruturado neles, não existe acaso. É um método que Johan van der Keuken sempre teve e que também encontramos em Kanerva, na escolha da realizadora em fazer do comboio o veículo do filme e das vidas que nos são apresentadas através das cartas e dos diários.
Esta forma de filmar muito elaborada é de certa maneira o oposto do filme de Robert Frank, que se parece mais com um home movie. O realizador anda com a sua câmara de vídeo, uma câmara leve, em viagem por Taiwan e Paris, a fazer um filme muito pessoal. Usar uma câmara de vídeo pode ser uma forma de ir ao encontro da vida íntima das pessoas que estão à frente dela. E por várias vezes é o próprio Frank que aparece na imagem, um exemplo disso á a cena em que ele está sentado no chão, a filmar a árvore que ficou no estúdio de Sanyu, e só vemos a sua perna. Isto torna a sua presença muito aparente e importante no filme, pois não é apenas um filme sobre Sanyu, mas também sobre Robert Frank e a sua memória de Sanyu. Ele está a apresentar não só a imagem que as pessoas querem ter de Sanyu, mas também a sua própria.
Em Trans-Siberia há uma questão diferente porque a realizadora não é uma das personagens do filme. Neste caso ela interpreta as memorias contidas nos escritos que foram encontrados, através de um estilo muito elaborado: o comboio como metáfora, a utilização da câmara tremida nalguns momentos, mas também imagens fixas e a música como pano de fundo. Uma música muito diferente, quase punk, ou gótica, mas talvez depois a Kanerva nos possa falar um pouco acerca desta curiosa escolha.
E isto leva-me de novo a The Long Holiday, um filme onde se trava uma batalha entre o vídeo e a película. Entre duas câmaras: a de vídeo e a de cinema, sendo que o peso desta última podia impossibilitar um Johan van der Keuken doente de andar com ela ao ombro durante o dia. Os estilos diferentes que emergem destas duas técnicas acabam por ser incorporados no filme: as imagens em película têm uma qualidade estética muito maior do que o vídeo; na película elas estão mais estáveis e os planos são mais longos; no vídeo há tendência para se fazer uma montagem dentro da própria imagem. Em certos momentos existe também um certo aspecto de "home movie". E algumas partes são-no, de facto, visto que foram feitas em sua casa, com a sua família e os seus amigos a representarem-se a si próprios ou a nem sequer representar, limitando-se a estar ali em frente à câmara.
No caso de Robert Frank, apesar do estilo ser similar, não se trata de um home movie, Frank está a usar o filme para trazer Sanyu a vida na sua memória. Tal como Johan van der Keuken, está a dizer: "Sem uma imagem eu estarei morto". Há uma necessidade da imagem como veículo para a vida.
Para concluir, todos sabemos um pouco acerca da história do cinema directo ou cinéma vérité, e penso que estas novas câmaras de vídeo, com imagens de alta qualidade, nos trazem uma nova era desse cinema que é muito interessante. São câmaras que provavelmente muitos de vocês utilizarão hoje, não só por serem mais baratas, mas também por oferecerem uma nova linguagem e uma nova maneira de "agarrar" o mundo.
Penso que era também importante dizer que tanto Robert Frank como van der Keuken começaram como fotógrafos e ainda o são. Não tanto em Sanyu, mas noutros filmes de Frank a imagem também é muito bonita, com um grande trabalho de composição, e aparece muitas vezes misturada com outros estilos de filmagem de que eu gosto também. No filme de Johan van der Keuken, estes estilos de filmagem diferentes surgem nas referências a outros filmes seus, sobretudo, a The White Castle. Vejam-se as imagens que ele filmou nas suas viagens, algumas quadros dentro do quadro, imagens quase abstractas que são uma espécie de pontos de transição na narrativa do filme. E isso também é feito com câmaras de cinema, como na cena do museu em que Keuken joga com a composição das imagens, focando e desfocando um banco.
Trans-Siberia creio que tem um pouco dos outros dois filmes. O estilo não é o mesmo, mas de certa forma ele utiliza as possibilidades do cinema e faz com que os espectadores sintam que estão a ver uma construção da realidade feita pelo realizador, que se confrontem com as suas escolhas... com a câmara lenta, com a imagem acelerada, etc. Mas talvez depois possamos falar mais sobre o uso da música, das técnicas da câmara lenta e da aceleração da imagem.

SERGE MEURANT: Tu já foste bastante completo, mas para mim, o que me chamou mais à atenção ao rever o filme de Johan van der Keuken foi que, apesar de se ter dito que era um filme testamento, eu fiz um paralelo na minha cabeça entre ele e um filme rodado em 1971, The Diary, que começava com umas imagens em que se via a espera que precedia o nascimento do terceiro filho de Keuken. Via-se Nosh, a mulher do realizador, e os outros dois filhos, à espera, num momento de plenitude desta mulher grávida e deste núcleo muito terno que acompanhava a gravidez. E era a partir deste círculo familiar que Johan van der Keuken colocava a questão do futuro das crianças em geral - face ao seu filho que ia nascer, ele ia ao encontro das crianças dos Camarões e de Marrocos. Desenhava-se uma espécie de manifesto crítico e vital, naturalmente embebido naquela época por uma análise marxista do mundo, das relações de desigualdade entre o Norte e o Sul, análise que ele iria desenvolver no tríptico que The White Castle e The New Ice-Age completavam.
Com este filme encontramo-nos perante uma proposta igualmente simples e compreensível por todos: o reconhecimento da doença que ataca o corpo, a ameaça da morte, naturalmente, e as escolhas que um cineasta pode fazer para responder a isso. Escolhas que a partida estão em aberto - a medicina tradicional ou a quimioterapia -, mas que à medida que se dão os falhanços ou os atrasos, se dirigem para outros tipos de medicinas e mesmo para o recurso à curandeira que é possuída por uma divindade. Isto que nos poderia aparecer noutro contexto como uma tentativa obscurantista ou irracional, surge no filme retratado de uma forma equivalente a maneira como ele conduz a sua procura de médicos e oncologistas na Europa. Esta problemática do corpo está inscrita na própria forma do filme. Johan van der Keuken sempre privilegiou a maneira de filmar que está mais próxima do corpo, ou seja, a câmara ao ombro, e a partir daí elaborou um estilo umas vezes mais formal, outras mais fluído, como vimos aqui... Vemos também, e é isso que é extraordinário em cada um dos seus filmes, que ele sempre clarificou no princípio de cada trabalho as condições em que o filme é feito, o seu lugar no mundo que ele visita, os seus objectivos e os seus meios. Creio que com este tipo de abordagem estamos perante um cinema extremamente elaborado, mas no qual nenhuma das operações obscurece os fins ou os meios.
E também queria dizer que há uma evolução deste filme em relação a Amsterdam Global Village e ao filme precedente desta trilogia. Uma evolução na sua abordagem das pessoas. Penso que ele “toca" aquilo que a sua mulher diz numa certa altura a propósito da humanidade e do ser humano em geral, acerca da mistura de identidades e desta filosofia de um mundo, em que acima de tudo, é a amizade dos olhares que nos dá a capacidade de analisar.

KEES BAKKER: Kanerva, talvez possas agora focar algumas das questões do teu filme. Eu falei da música porque achei que em muitas alturas ela tinha um papel importante e é muito diferente do que é habitual. Parece ter havido uma escolha muito consciente deste tipo especifico de música...

KANERVA CEDESTROM: Bom, eu sinto-me um pouco estranha por estar aqui sozinha, mas espero que todos participem nesta conversa. Em relação à música, é muito estranho que ela tenha acabado por vir a ser tão importante porque eu sou uma grande admiradora de Bresson, e sempre pensei que ele tinha razão quando escreveu que devíamos fugir dela, mas... parece que eu ainda não estou nessa fase. De qualquer maneira, eu sabia que não queria utilizá-la de uma forma ilustrativa. A música principal já existia, é de um compositor budista finlandês e tinha sido escolhida pelos dois. Ela foi importante porque quando parti para a viagem de comboio e, claro, quando comecei a montar, ela já estava escolhida. Só a tinha a ela e às imagens silenciosas, o que foi decisivo para a montagem e para as soluções que aí foram encontradas. E claro que também já tinha a música étnica siberiana feita por um grupo de jovens da Sibéria chamados Yenisei Punk? Quanto à outra música, a que está nas cenas aceleradas, foi composta por jovens finlandeses e foi-me sugerida pelo meu montador de som, que era um rapaz de vinte e dois anos. De certa forma eu decidi aceitar uma coisa diferente que me foi apresentada...

SERGE MEURANT: Eu gostava de fazer uma reflexão sobre o tema do comboio. No cinema houve muitos comboios, nomeadamente os comboios dos filmes de Dziga Vertov ou os da literatura russa dos anos vinte. E eram estes últimos que traziam as imagens do mundo bolchevique em construção. Um outro tipo de imagem de comboios é, naturalmente, a dos que levavam os deportados judeus para Auschwitz ou para os outros campos, e depois há o comboio que você mostrou como metáfora da Sibéria, ou seja, de uma viagem com destino incerto, algures entre a lentidão e a aceleração, que você acompanha de textos que estão relacionados com a vida dos campos de concentração e também de textos de Sinyavsky, que tem mais como referência a vida quotidiana. Você escolheu o comboio de certa forma para mostrar aquilo a que poderíamos chamar uma viagem até a última paragem. E queria acrescentar outra coisa que é, a maneira de mostrar um espaço infinitamente grande como é o da Sibéria através de um espaço fechado e separado por vidros, o espaço confinado da vida dos viajantes...

KANERVA CEDESTROM: Essa sensação de imensidão foi talvez o mais importante... No início eu não queria fazer um filme sobre os campos, a Sibéria é que era a minha obsessão. Eu queria compreender o que era a Sibéria, se calhar mais até como uma noção que contém tudo e é tão vasta que nunca poderemos compreendê-la. Num conto de Tchekhov eu tinha lido...

KEES BAKKER: A Estepe?

KANERVA CEDESTROM: Não, num outro, o autor encontra um camponês e pergunta-lhe: "O que é que há para lá da estepe?" O camponês responde: "Há a estepe." "Não, mas depois disso o que é que há?", "Há a estepe.” Não há nada para além da estepe. E isso também explica porque é que construíram os campos de concentração ali. A Sibéria é uma espécie de noção que define os campos de concentração um pouco por todo o mundo. Eu não pude pensar noutra maneira de compreender isto senão atravessando esse território fisicamente, e ao mesmo tempo não estar lá, não meter os pés nesse sítio. O comboio foi a maneira que encontrei.

SERGE MEURANT: É um pouco como ter um ponto de vista, mas estar num corredor de segurança...

KANERVA CEDESTROM: Sim, para mim era mais seguro estar no comboio porque não compreendo como é que se pode fazer um filme sobre a experiência dos campos indo lá, in loquo. É uma coisa que já tinha aprendido com Claude Lanzmann, pois tinha ficado impressionada e influenciada com a escolha dele, uma escolha diferente, mas em que era claro que não há necessidade de mostrar as imagens.

SERGE MEURANT: No filme, o que é que a levou a escolher apresentar o texto literário em finlandês em vez de em russo?

KANERVA CEDESTROM: A razão para este filme ser falado em finlandês é que os textos da mulher, que foram escritos nas roupas dela, estavam em finlandês. E como o livro de Sinyavsky era dos anos 70, na minha cabeça eu também já pensava nele em finlandês. Mas não traduzi o texto da mulher para russo, porque ela era finlandesa e eu queria sublinhar isso, que havia muitas pessoas de outras nacionalidades que sofreram com estas deportações...

KEES BAKKER: Eu vi duas versões do teu filme, uma a que vimos aqui, com o comentário em inglês na voz off, e a outra, a versão finlandesa, com legendas em inglês. Na versão finlandesa a voz é muito calma, uma voz profunda, mas na versão inglesa ela parece quase de um apresentador de talk shows americano. Será que nos podias elucidar um pouco...

KANERVA CEDESTROM: Eu preferiria não o fazer... Mas é o destino dos realizadores de documentário. Por razões de dinheiro tive que encontrar esta voz em muito pouco tempo. Isto porque também não queríamos pôr legendas, se puséssemos as pessoas não iam olhar para a imagem e a ideia perdia-se por completo... São histórias tristes... mas eu não tenho as mesmas possibilidades que o Sergei Dvortsevoy tem de fazer uma outra cópia, não recebo dinheiro suficiente para o fazer.

ANGELA REDINI: Eu queria perguntar à Kanerva se depois deste filme muito bonito, esta região fantástica a pode levar a produzir, escrever, ou imaginar, outra série de filmes. E se durante a rodagem não surgiram outras histórias para além daquelas dos prisioneiros, histórias de pessoas normais...

KANERVA CEDESTROM: Há muitos realizadores, alguns finlandeses, que têm estado a fazer filmes sobre minorias étnicas na Sibéria e sobre culturas em vias de extinção. Até há realizadores franceses que têm estado a fazer um filme sobre o Gulag e sobre os campos em concreto... Acho que a Sibéria vai ser um sítio onde vai haver muita gente no futuro... Para mim, penso que vou levar algum tempo antes de lá voltar, é uma coisa em que não ouso tocar outra vez neste momento. Bem houve uma coisa fascinante que me interessou, Birobidzhan, a república judaica, estabelecida por Estaline nos anos 30, que fica a Oriente, antes de Vladivostok. É um sitio muito enigmático onde ainda se podem ver letreiros em hebreu por cima das lojas e se, por alguma razão, eu pudesse ter um conhecimento mais profundo desse sítio... mas ainda não sei nada sobre isso e é difícil dizer que poderia fazer um filme sobre esse lugar, pelo menos para já.

SÉRGIO TRÉFAUT: Penso que o Kees está bastante familiarizado com a maneira como o Johan van der Keuken trabalha, talvez esteja enganado, mas gostava de saber se podia falar um pouco acerca da maneira como ele chegou a esta versão da montagem, se existiram outras mais curtas, maiores... gostava de perceber os ritmos, o porquê desta viagem ser assim...

KEES BAKKER: Na verdade eu não sei muito sobre isso, mas posso dizer que esta é a versão final e a única que ele montou. E também não me lembro de nenhum filme que tenha sido montado de novo depois da sua primeira apresentação, ele não trabalha da mesma maneira que Sergei Dvortsevoy, que pode fazer alterações depois do filme ser apresentado. Em relação às escolhas que fez e às imagens que filmou, creio que ele as explica de certa maneira no filme. Porque é que ele vai àqueles sítios, isso não é tão explícito, mas creio que as imagens sim.

SÉRGIO TRÉFAUT: Mas eu estava também a referir-me à duração das diferentes viagens...

KEES BAKKER: Uma coisa boa nos filmes de Johan van der Keuken é - creio que ele o disse acerca de Amsterdam Global Village - "se as pessoas querem compreender os meus filmes, depois de eu ter passado dois ou três anos a fazê-los, então deviam ter a paciência de ver o filme mais do que uma vez para o perceber." Ele não está a tentar ser explícito. Um ponto de vista interessante é que ele não está a fazer filmes para a audiência, está a fazer filmes para ele próprio compreender o mundo em que vive.
Não sei nada sobre a duração das viagens, mas ele trabalhou dois anos neste filme. Começou a filmar em finais de 1997 e terminou-o em finais de 1999. Creio que acabou de filmar no Verão desse ano e depois o período de montagem foi relativamente curto para a quantidade de material que ele tinha. Mas as viagens decorreram num curto período de tempo, mais ou menos a partir do segundo diagnóstico de cancro na próstata que foi em 97...
Este é um ponto comum aos três filmes, pois todos eles lidam com  a morte e com os mortos. A morte no filme de Johan van der Keuken existe porque ele está à espera dela, está a fazer as suas imagens para tentar "agarrar" a sua visão do mundo. Em Sanyu, é o pintor que está morto. Há um leilão das suas pinturas, em Taiwan, que faz despoletar as memórias de Robert Frank sobre ele. E claro, em Trans-Siberia temos a vida nos campos e o comboio viajando para um caminho incerto.
Outro factor em comum é que em todos existem movimentos no tempo ou o tempo em movimento. Por exemplo, o comboio é um contentor de tempo que não se sabe para onde vai, como a doença de Johan van der Keuken, que ele não sabe quando ou como vai acabar. Já Robert Frank lida com as memórias enquanto filma coisas à sua volta, com a maneira como elas vão e vêm. Por exemplo, gosto imenso da cena do leão no Zoo, quando ele diz "O leão está a cagar, o Sanyu ia adorar ver isto..." Em Trans-Siberia, no entanto, talvez isso se passe de uma maneira oposta, as memórias chegam-nos através dos diários e não do que está à volta. Kanerva, queres acrescentar alguma coisa?

KANERVA CEDESTROM: Eu estava a pensar como dois filmes que pertencem vagamente a esta categoria do "Eu", de que falámos no primeiro dia, podem ser tão diferentes, tanto como os olhares de Keuken e Frank. Os filmes são diferentes porque as pessoas também o são e não há método para esta subjectividade, estamos dependentes do que se é enquanto pessoa. É muito interessante o "Eu" que está por trás mas que se manifesta.

SERGE MEURANT: Creio que também se poderia falar de um paralelo entre Sanyu e um outro filme de Johan van der Keuken: a terceira parte do tríptico consagrado a um membro do Cobra, Lucebert (que era pintor e poeta), por causa desta ideia da morte que não se conseguiu adiar. Keuken deveria filmar esta terceira parte do tríptico antes da inauguração de uma retrospectiva de Lucebert, mas este acabou por morrer antes disso. E o filme de Johan van der Keuken mostra o atelier arrumado, mas fá-lo numa espécie de combate físico do cineasta com a sua câmara, como se ele pudesse reter, literalmente, Lucebert. É um filme muito particular, porque se tem esta sensação de luto que permite ao pintor continuar presente, ao mesmo tempo que no seu universo tudo foi ordenado, as telas foram metidas umas atrás das outras, uma criança brinca no atelier, etc. Portanto há esta mistura de tentar agarrar os mortos e ao mesmo tempo dar-lhes um futuro...

GÉRALD COLLAS: Há pouco tentávamos fixar pontos comuns entre os filmes que vimos, mas eu penso que, mesmo assim, a noção do autor do filme na primeira pessoa, do video diary, ou do home movie, não é suficiente porque abrange coisas muito diferentes. Creio que o que podemos encontrar em van der Keuken, neste filme e em toda a sua obra, é uma noção de movimento generoso que parte dele, mas o leva muito rapidamente aos outros.
No caso deste filme, é bastante espantoso que um homem que é confrontado com esta doença que o afecta directamente, tenha como primeiro movimento a partida. E não é evidentemente apenas partir de férias, é, sobretudo, partir ao encontro dos outros.
E é claro que o filme é elaborado em termos de montagem e de narração, mas eu não diria que é sofisticado. Existe sempre a frescura de um primeiro encontro. Um exemplo é a longa cena do Burkina Faso, em que ele se diverte a pôr as crianças todas em frente da sua câmara como se esta fosse uma máquina fotográfica, pedindo-lhes para dizerem o nome delas. Eu diria que há aqui qualquer coisa da ordem da "primeira vez", de uma experiência que se desenrola em tempo real. Acho que é isso que me toca no filme.
Depois é evidente que na montagem é preciso dar uma ordem a isto tudo, isso está muito bem feito, mas o mais tocante é a frescura e a necessidade de ter uma relação com um outro, de fazer imagens com ele. Nesse aspecto a cena da discoteca é muito tocante porque estamos num ponto limite em que não há mais possibilidade de imagem, ficam apenas os flashes das luzes que iluminam algumas caras ou pedaços de corpos, mas tudo isso desaparece e sente-se que ali o cinema já não é possível. Não é possível, porque já não pode haver relação com os outros. Portanto é um cinema de autor, mas que é muito aberto, que é o contrário de um cinema egocêntrico.

FAUSTO CARDOSO: Eu gostava de perguntar à Kanerva Cedestrom o que é que determinou a escolha que ela fez das imagens, especialmente daqueles dois travellings muito rápidos no comboio e o porquê deles acontecerem naquela altura do filme.

KANERVA CEDESTROM: Bem, de facto este foi um filme que nasceu na mesa de montagem durante um período muito longo, quase quatro meses. Eu tinha muitas horas de material que não tinha visto antes de regressar à Finlândia e por isso foi uma surpresa para mim ver o resultado: as imagens não eram iguais à paisagem e precisavam de ser tratadas de outra maneira. A ideia geral começou a nascer lentamente, com a música, com a duração e com o ritmo. As imagens ligavam-se com a música ou com os pensamentos de Sinyavsky…. foi um puzzle que levou muito tempo e não tinha uma lógica, foi tomando a sua forma. Em relação aos dois travellings muito rápidos não há nenhuma razão explícita, é uma questão de ritmo.

KEES BAKKER: Essa é a tua forma preferida de realização? Trabalhar mais na mesa de montagem com as peças que se vão juntando em vez de elaborar muito as coisas antes?
Estou a pensar no que o Sergei Dvortsevoy disse sobre a montagem dos seus filmes, que ele só tinha dezassete planos para Bread Day, mas que demorou muito tempo para os montar. Só que ele sabia muito bem quais eram os planos que queria fazer por causa da preparação. Se tivesses que relacionar o teu método com o de Sergei Dvortsevoy, por exemplo, como é que o descreverias?

KANERVA CEDESTROM: Parece-me que é bastante o oposto. Mas ao mesmo tempo eu também, como ele, estou à procura do tempo. Para mim o cinema é um tempo artificial porque é cinema e, por isso, só na mesa de montagem é que este tempo aparece e se torna o tempo apropriado. E é claro que o caso de Trans-Siberia também é muito diferente porque não estávamos a filmar num mesmo sítio, nem apenas um acontecimento... Eu concordo e acredito nele, mas essa não é a minha maneira de trabalhar...

ANGELA REDINI: Eu estou muito curiosa em saber mais acerca de um filme teu, Uncle Lenin lives in Russia...

KANERVA CEDESTROM: Sim, faz parte do meu trabalho nos anos oitenta... Era um filme sobre a minha participação no momento político finlandês dos setentas, um ensaio sobre uma certa esquizofrenia política que afectava muita gente. O filme tinha material de
arquivo... mas é uma coisa antiga e estou contente por vocês não a estarem a ver aqui...

KITA CASAL RIBEIRO: Eu tenho uma questão muito pragmática. Tu és finlandesa, viveste sempre muito perto da Rússia, (suponho que a vida toda) e não conheço a tua filmografia, mas achei que o teu filme estava muito bem filmado, fiquei muito impressionada por ele.
Eu gostava de saber se a Rússia aparece desta maneira tão forte em toda a tua filmografia, porque eu posso ver nela dois ou três títulos que podem estar ligados à Rússia e não tanto à Finlândia ou a Escandinávia. É alguma obsessão tua, uma visão pessoal... não sei se querias partilhar isso connosco ou se é muito íntimo...

KANERVA CEDESTROM: Não, de todo. Tem muito a ver com o facto de ser finlandesa, já que nós estivemos durante mais de cem anos sob o domínio do regime czarista e vivemos com o russo a ser falado na Finlândia. No meu caso particular, parte da minha família veio de S. Petersburgo e por isso é uma tendência orgânica em mim. Aquilo que tenho na cabeça está em parte ligado à Rússia e por isso eu tenho acompanhado a sua história... mas há muita gente na Finlândia que tem raízes lá...

KITA CASAL RIBEIRO: E só por curiosidade, alguém disse que viu o teu filme na
versão finlandesa e que gostou muito da voz, mas que não lhe agradou tanto a qualidade das vozes em inglês. Tu disseste algo do género "Não tive muito tempo, não tive muito dinheiro." Mas o que me parece é que tu tiveste bastantes meios financeiros para fazer este filme, ele parece muito mais um filme de ficção do que um pobre filme documentário. Estarei certa na suposição de que os realizadores finlandeses recebem sempre tanto dinheiro para fazer uma coisa destas, és só tu?... Mas mesmo assim tu pareces pensar que não é muito porque ainda te queixas de não ter tido dinheiro para escolher as vozes em inglês... Para nós, portugueses, é um filme rico!

KANERVA CEDESTROM: Eu compreendo muito bem e não me estou de todo a queixar das nossas possibilidades de fazer cinema na Finlândia. Só que quando o dinheiro se acaba, acaba mesmo, e podem aparecer novos problemas que não estavam no orçamento. Mas nós temos muitas possibilidades para fazer este tipo de filmes. Apoiam-nos sem haver nenhuma censura de televisões ou institutos de cinema, por isso nos somos verdadeiramente livres.

JOÃO PEDRO FONSECA: Não lhe vou perguntar se o seu filme é uma ficção ou um documentário, mas porque é que escolheu uma forma tão onírica de contar a história? É tudo muito fluído e as coisas parecem quase um sonho... .

KANERVA CEDESTROM: É difícil responder a isso, mas o lado onírico talvez venha da distância em relação àquele mundo que já não existe senão na mente e na memória. É por isso que foi mais fácil ver as imagens de uma maneira que não fosse realista... Mas fico muito contente se é onírico para si, porque isso permite que possa pensar de uma maneira mais livre. Mas em relação à questão do documentário e da ficção eu espero que este seminário seja um primeiro passo para que não necessitemos de falar mais neles. Porque o gueto do documentário é terrível.

KEES BAKKER: Talvez eu possa acrescentar qualquer coisa porque essa discussão é muito velha, mas não tanto quanto muitos pensam. A questão da verdade, realidade, ficção, não-ficção, foi sempre relevante no cinema, mas também na historiografia. E o interessante é que os primeiros documentaristas como Grierson, Joris lvens ou Paul Rotha, que também escreviam e teorizavam sobre o documentário, todos o colocavam, não no lado oposto da ficção, mas entre a ficção e a não-ficção (as "actualidades"). Para eles o documentário cobria todo esse espaço entre os dois extremos. E penso que durante esta semana já vimos muitos exemplos diferentes de como os filmes a que chamamos documentários podem ser feitos. Se têm elementos de ficção ou não, isso não é muito importante. O importante é "um filme de", um filme de Kanerva Cedestrom, ou de Sergei Dvortsevoy ou Johan van der Keuken.
Tinha também uma questão ética que me surgiu quando estava a ver Sanyu de Robert Frank e que é a relação com o tema e as personagens com que se está a trabalhar. Há sempre um ponto em que nos podemos perguntar, até onde podemos ir na criação da imagem ou na interpretação do trabalho de alguém sem perder contacto com essa pessoa? No caso da Kanerva creio que a questão poderia ser: Sentiste momentos em que pensaste "não posso pôr esta imagem com este texto?" Não por motivos estéticos, mas mais por uma razão ética...

KANERVA CEDESTROM: Não penso que tenha tido esses momentos. Talvez porque as imagens que eu tinha das estações de comboio, fossem muito efémeras. É claro que às vezes eu pensei que algumas imagens podiam sublinhar o pensamento de Sinyavsky de uma forma errada. Isso era uma coisa que eu queria evitar. Mas achas que há alguma cena em particular que te faça pensar num problema ético?

KEES BAKKER: Eu penso que a escolha dos dois textos diferentes, das imagens e da música que tu querias combinar, é muito bem pensada e feita de forma consciente.

KANERVA CEDESTROM: A ética surgiu talvez quando me preocupei em saber o que é que Sinyavsky pensaria de eu estar a misturar o presente e o passado.

KEES BAKKER: Para terminar com a discussão da ficção/documentário que está sempre a pairar sobre o documentário, da verdade/realidade, gostava de citar Paul Ricoeur, quando ele está a parafrasear um poeta de que não me lembro, mas em que dizia:
"Há mais verdade na ficção do que há na realidade..."

SERGE MEURANT: Lautréamont...

KEES BAKKER: Ok, obrigado. Eu penso que isso sublinha a visão do cinema de Johan van der Keuken, quando ele diz que está à procura não da verdade, mas apenas a tentar compreender como é o mundo à volta dele e qual é a sua posição.


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