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ano a ano


2000

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Sobre a edição 2000

Nos últimos anos, o documentário foi objecto de um boom de produção evidente, e ganhou aquilo que poucas ou nenhumas vezes teve em épocas anteriores da história: um mercado próprio, originado pela procura televisiva. Este mercado gera novos padrões de produção e de linguagem, e com ele mudaram as regras, surgiram novas tensões. Mas… em face dessa mutação de contexto, que filmes estão realmente a ser feitos?

Em Serpa queremos discutir os filmes e a sua linguagem. Queremos partir da análise concreta das obras para perceber que desafios maiores do cinema e da imagem passam hoje por aqui. Queremos perceber que obras perturbam ou interrogam os novos padrões de leitura e de consumo das imagens (e) do nosso mundo. Ou que obras nos perturbam e nos interrogam face a esses novos padrões. Não queremos discutir o documentário “em si”, mas o cinema que nele está a ser feito.
Edição 2000

Transcrição dos debates

Quarto debate, a partir do filme de Pedro Costa


14 OUTUBRO, SÁBADO

Filme que antecedeu o debate:
No Quarto da Vanda, Pedro Costa

Ponto de partida:
O documentário como terreno de experimentação do cinema. Hoje, como em outros períodos históricos, estarão algumas experiências documentais a questionar o cinema todo?


Na mesa:
Thierry Lounas
Emmanuel Burdeau
Pedro Costa

THIERRY LOUNAS: O objectivo desta intervenção é, simplesmente, tentar falar do filme de Pedro Costa, que já tinha visto em Locarno e que tinha achado muito belo. Mas visto que fui convidado para este debate sobre documentário e ficção, o que me surpreendeu ao rever o filme hoje, foi até que ponto essa questão não se colocava. Logo a partir do primeiro plano apercebi-me de que, enquanto espectadores, não podemos catalogá-lo nem fazê-lo pertencer a nenhum género. Esta é a sua primeira vitória: é um filme extraterrestre. O que significa que no lugar da questão da ficção e do documentário, ele nos coloca um "O que é o cinema hoje?". Há também a sensação de sermos remetidos para outros filmes do passado, o que na minha opinião acontece, muito simplesmente, porque é difícil fazer filmes destes hoje e a maior parte dos documentaristas são preguiçosos. Aliás, os que fazem ficção também, a única coisa que os separa é o dinheiro: numa ficção tem-se dez vezes mais do que num documentário. Neste caso não há muito dinheiro, é um filme feito em DV - apesar dessa questão da matriz digital não ser muito relevante - que é alvo de uma transferência de suporte no final.
Fundamentalmente, o que eu queria dizer em relação a um filme destes, que é um filme sem temas porque o seu tema não é a droga, a miséria, ou um grupo, é mais um lugar ou um pequeno bairro - o bairro das Fontainhas - é que ele me surpreendeu pela total ausência de sintomas do "Real", essa palavra de que tanto gostamos no meio do documentário. Mas também não há sintomas nem efeitos da droga, da miséria, não há a ausência de pensamento nem o silêncio daqueles que, por serem de tal maneira pobres, não teriam nada a dizer - bem pelo contrário, eles falam imenso no filme de Pedro Costa - e a Vanda que, pelo que vi no filme, se droga permanentemente com outras pessoas, não deixa transparecer em nenhum momento qualquer tipo de delírio. Na minha opinião, é exactamente isto que dá a força ao filme e faz com que ele não se torne miserabilista, como outros filmes sobre a droga. Ou seja, nunca conseguimos perceber se há uma simulação da parte dos personagens ou não. E esta ambiguidade também perpassa nos planos, no enquadramento e no facto de ser um filme extremamente elaborado.

EMMANUEL BURDEAU: Continuando na mesma linha de raciocínio do Thierry, tal como ele eu tinha uma ideia pré-concebida do filme, pois tínhamos ido visitar a rodagem durante o mês de Maio ou Junho de 1999. Nessa altura passamos algumas horas neste bairro e sentimos, de uma forma muito intensa, com alguma apreensão e medo, a violência deste lugar, de estar no quarto da Vanda a vê-la drogar-se, mas também de todos os tráficos que ali têm lugar. Ora o que me surpreendeu ao ver o filme, é que não existe nenhuma violência. Não há a violência habitual ao documentário porque não há nenhum efeito de "real", - aqui estou de acordo com o Thierry - ou seja, não há nenhum momento em que o filme tente cristalizar-se à volta de um efeito ou de um acontecimento em particular, nada que conduza o espectador a dizer que qualquer coisa se instala de uma maneira brutal e definitiva. E para mim, também não há a violência inerente a um certo de cinema de ficção, que seria a violência da composição e do arbitrário na escolha dos planos. Ou seja, como dizia o Thierry, se bem que no filme exista um grande trabalho de composição, pois tudo é filmado em planos fixos e a câmara não é movimentada ao acaso, não se sente aquilo a que às vezes se chama a violência da enunciação.
Para mim, foram estas duas coisas que me agradaram. Eu estava a espera de qualquer coisa de chocante, agressivo, ou brutal, vindo do que é mostrado e da forma de mostrar. Não encontrar isso, seduziu-me. Tinham-me dito que o filme era duro de ver, que talvez fosse longo demais, que era uma experiência extrema, e eu... eu passei um bom momento esta manhã, só isso.

ANTÓNIO ESCUDEIRO: Vocês estão a tentar caracterizar o filme pela negativa, "o filme não é violento, não é duro de ver, não é uma ficção, não é um documentário" e eu acabei por não entender muito bem: O que é o filme para vocês os dois? Isto não tem nada a ver com o filme do Pedro em concreto, tem a ver com o vosso olhar...

THIERRY LOUNAS: De facto nós fomos muito defensivos, mas há certos filmes que, a meu ver, fazem parte do cinema moderno, não os podemos abordar senão pela negativa, na medida em que todo o esforço e todas as contingências deste filme fazem com que o tema não esteja lá, ou que qualquer coisa de inatingível exista.
Poder-se-ia dizer que estamos perante um "espectáculo" acerca do qual só podemos fazer um comentário tautológico do género "o filme é o filme". E ao mesmo tempo você diz que isto não tem nada a ver com o Pedro, mas na minha opinião é preciso colocar uma questão ao Pedro, que fez três filmes de ficção: será que ele próprio ao fazer este filme não está a reagir contra outras coisas que são do funcionamento básico da ficção e da produção de ficção? Será que ele não abordou o filme renunciando a outras coisas? E se o filme é uma surpresa, é-o em relação a outros filmes. E talvez seja uma fraqueza da minha parte não poder dizer exactamente o que é o filme, mas digo isto porque, desde que sou crítico dos Cahiers, eu nunca vi, nos últimos dez anos, filmes que tenham ido assim tão longe. E é por isso também que algumas regras de análise crítica não têm validade neste caso, não podemos dizer que o filme seja uma abordagem do real, bem pelo contrário; não podemos dizer que o filme quer testemunhar as pessoas, na medida em que Vanda Duarte, que tinha sido antes actriz num dos filmes do Pedro Costa, não é filmada como Vanda Duarte, mas sim como uma personagem... Não sei se respondi à sua questão, mas, quanto a mim, é necessário colocá-la ao Pedro Costa e eu próprio gostaria de o fazer: porque é que ele decidiu partir para este filme?

GÉRALD COLLAS: Eu penso que é óbvio que o filme é belo. Mas não sei muito bem o que isso quer dizer, penso que não podemos ficar por aí. Creio que o que eu encontrei foi a forma enfim descoberta de qualquer coisa atrás da qual o cinema corre desde há muito tempo. Desenvolvendo um pouco, a reflexão sobre se é um documentário ou uma ficção penso que não é pertinente, como já foi dito. Isto porque o que está em causa são categorias que são mais úteis quando se fazem catálogos ou dicionários e também porque o documentário é obviamente o sonho de qualquer ficção, não conheço uma que não procure fazer acreditar aos seus espectadores na realidade do que está a mostrar.
Neste filme estamos face a qualquer coisa que tem muito a ver com o "real", que nasce da capacidade de observação de alguém que olha muito tempo e escolhe filmar pouco, pelo menos em relação ao tempo que passou no local, e que na montagem filtra tudo, fazendo uma construção muito rigorosa.
O tema eu diria que é qualquer coisa sobre a destruição, não tanto a das pessoas pela droga, que me parece ser mais um efeito, mas sobre a destruição de um bairro, sobre uma falta de dinheiro evidentemente. Penso que a certa altura isso é dito de forma muito clara pelos personagens "Porque é que nós estamos aqui?".
E depois, enquanto espectador, também há um certo prazer em encontrar por fim, qualquer coisa que concretiza tudo o que foi em épocas diferentes, seja nos anos trinta, seja na Itália do pós-guerra, o programa do cinema moderno: acabar com os argumentos e construir histórias a partir da realidade. É verdade que isso alimentou, sobretudo, alguns filmes de ficção e que o documentário partiu para a tendência da transparência ou do naturalismo, mas aqui estamos perante um cinema que nos diz muitas coisas sobre o real.

ERIKA KRAMER: Para mim foi o primeiro filme que vi esta semana que me fez realmente tentar compreender o meu próprio lugar ao vê-lo. Pensar: "O que é que me está aqui a ser dado?" E é interessante ter-se dito que o filme era um extraterrestre porque eu não parava de pensar "isto é um filme de ficção científica, o que é que está a acontecer?" Havia imensas coisas reconhecíveis, o facto de estarmos num bairro que é pobre, que até podia ser no Brasil, mas depois não havia nada que nos desse uma informação sobre se devíamos entender aquilo como real ou não.
Para mim o tema era o consumo, o facto de nós só querermos mais coisas, e de as tomarmos sem pensar muito nelas. Por isso surge a metáfora da droga, um hábito e uma base inconsciente. Eles não conseguiam parar de a tomar.
E também... eu fiquei muito comovida por se pôr uma pessoa realmente pobre no papel de uma princesa, por assim dizer. De "rainha por um dia". E pela maneira como eles eram filmados, com uma tal beleza, com uma tal luz, com tanta generosidade... nunca lhes faltou nada neste filme, tiveram tudo o que precisavam. Coisa que normalmente só acontece em situações de riqueza, mas aqui... Já a banda sonora era muito violenta, desconfortável e havia todo este consumo e destruição a acontecer... A forma como o consumo conduz à nossa destruição é mostrada muito claramente no filme, o balanço é perfeito. Penso que nunca vi um filme que me dissesse coisas sobre o mundo em que vivo e que me perturbasse tanto. Todos os símbolos estavam invertidos e isso foi uma motivação para acompanhar o filme e aproveitar as pausas, para tentar perceber qual era o chão que pisava e como agarrar este filme, usa-lo para pensar. Estou muito agradecida por isso.

PEDRO COSTA: Não sei o que é que hei-de dizer porque são muitos elogios e gostava de ouvir a outra versão da história. Já se disseram muitas coisas sobre o filme que têm razão de ser, eu posso falar dele de outra maneira. Tinha dito ao José Manuel Costa que vou logo para as poesias ou então só falo mesmo do trabalho porque é isso que me interessa. E este filme se tem alguma coisa de interessante é porque foi feito com trabalho e com paciência, coisas que o cinema perdeu...
E queria falar da minha relação com estas pessoas. Claro... Mas é uma relação que sempre existiu, pelo menos com um mundo simbólico que agora começa a ser muito mais real para mim. Também queria falar da montagem, da imagem... da Vanda, da Zita... Acho que é um filme também sobre a construção de qualquer coisa, não sobre a demolição.

SERGIO TRÉFAUT: Eu queria justamente perguntar-te coisas muito práticas: como se construiu o filme ao longo do tempo, como foi o começo, se ficavas lá dias, horas, se te instalavas lá...
E há outra questão, no genérico final do filme há som e é uma coisa que surpreende quem vê o filme... claro que há som posterior e som adicional, mas a impressão que se tem é que tu estas sozinho quando estás com a Vanda e com as personagens.

PEDRO COSTA: Eu comecei a filmar com uma câmara Mini Dv, um tripé, e um microfone que se liga à câmara - um Schoeps. E depois  ainda fiz um tripé para o Schoeps que colocava no limite do enquadramento, o mais perto possível das palavras, porque eu sabia, evidentemente, que era um filme em que a pessoas falariam muito. Porque a Vanda fala.
O começar a ir para lá partiu como todos os filmes partem, de uma coisa que ficou mal resolvida. Os Ossos deixou-me sempre um gosto muito amargo, coisa que eu não sentia nada com as pessoas de lá, sobretudo com a Vanda com quem eu me dou muito. Partiu também pura e simplesmente do desejo de continuar a trabalhar com ela, trabalhar quer dizer viver, aprender muitas "maneiras e truques". E eu também não me dou com muita gente, gosto daquele sítio, e portanto queria continuar.
A Vanda sugeriu-me fazer um filme. Só que eu não me apetecia nada ter outra vez uma equipa, e este filme partiu também disso, como dizia o Thierry. Eu começo a ter um desgosto enorme com a maneira de fazer filmes. Acho que é uma coisa tão violenta, cega, surda e muda... a equipa, o catering, os horários, as folhas de trabalho... Tive sempre muito más experiências com isso, e mais ainda mais nos Ossos em que foi insuportável. Tem que se arranjar uma nova maneira de produzir filmes porque a produção vê-se sempre objecto final. Já não se vai lá só com os amigos, têm que se fazer pequenas estruturas ou produtoras sérias e honestas, para que o dinheiro vá mesmo para os filmes e as pessoas trabalhem neles a sério.
Eu filmei cento e trinta horas, mais ou menos durante dois anos. Não o fiz todos os dias, mas houve muitos em que eu dormia no bairro ou ficava em casa de pessoas amigas. Normalmente fazia uma coisa mais disciplinada: de minha casa há um autocarro directo para lá, e portanto, eu apanhava-o todos os dias. E isso muda tudo porque quando se faz um filme de ficção vem sempre o assistente de produção buscar-nos a casa, o que é já uma excepção. Pergunta-nos logo o que é que se quer comer, "lombinhos de porco ou..." É a primeira coisa que se pergunta num filme às nove e meia da manhã, é se é peixe ou carne! E depois é onde é que é a puta da câmara, "é aqui ou ali?" Não sei como é que é lá fora, mas em Portugal é assim. Portanto, eu estava farto disso e pensei que com o vídeo podia fazer quase tudo sozinho. Mas enganei-me, porque o som nestas câmaras ainda não é bom, e mesmo com o Schoeps havia problemas. Por isso a certa altura falei com amigos meus que fazem som e que podiam vir de vez em quando, por exemplo quando eu sentia  que havia cenas que iam ser mais dialogadas. Isto porque depois de passar tanto tempo dentro deste quarto e deste bairro, sente-se quando as coisas vão acontecer. Há mesmo uma altura em que já não há surpresa nenhuma e em que tem que haver só disciplina, rotina, e aliás, isso é muito bom. Mas é outra rotina diferente do "luzes, câmara, acção!".
Uma vez por outra também vinha alguém da produção para me ajudar em situações mais complicadas, quando havia cenas de demolição e eu precisava que alguém me segurasse num reflector, por exemplo. Trabalhei com duas esferovites, uma delas um bocadinho maior com um papel prateado - que a Vanda me ofereceu, é evidente, porque ela compra rolos enormes!
E pronto, fui ficando por lá, com a família da Vanda... já sou um bocado da casa... Mas a certa altura meti na cabeça que devia ir embora todos os dias porque tinha a ideia de que não podia começar a passar uma linha. Eu não gosto dos filmes auto-biográficos em que as pessoas se expõem demasiado, e senti que se ficasse lá a viver se começava a ver mais de mim, o que não era o objectivo. Já disse várias vezes que não tenho muita coisa interessante a dizer de mim próprio. Acho que as pessoas levaram a mal os Ossos ou o Sangue, porque julgam que sou eu. Só que aquilo que as personagens diziam nesses filmes era pouco interessante. E agora não, acho que me aproximei de qualquer coisa que é bastante mais forte porque as pessoas também são mais fortes e combativas. Dantes eu tinha muita tendência para criar pessoas que desmaiavam, ou que caíam para o lado - já era uma coisa de estilo! São coisas que se aprendem, e também estou muito mais velho do que era...

SERGIO TRÉFAUT: E quando passaste para a montagem como é que foi construir uma história a partir de bocados um pouco dispersos? Apesar de haver a continuidade da destruição do bairro, que existia...

PEDRO COSTA: É evidente que cada filme tem a sua ordem e este tem uma especial, que foi encontrada depois de muitos meses de montagem. Mas, ao mesmo tempo, acho que é um filme que demonstra que não há segredo nenhum em fazer filmes, não há mistério. O Bresson dizia que há uma outra ordem, "uma ordem sobrenatural das coisas”. Mas isso é uma questão de trabalho na montagem, como nós fizemos. Foi muito, muito difícil montar este filme, passámos horas terríveis. Horas não, meses, porque isto não se acha assim do pé para a mão, tem que se começar um trabalho muito preciso, sobretudo neste caso em que não havia argumento, não havia a “cena um, cena dois, cena três”… O filme podia ir num sentido qualquer, podíamos pôr a morte da Geny aqui ou ali, mas era preciso descobrir a casa. E a dificuldade também era maior porque os próprios planos eram unidades muito longas, em que tudo estava dito, - se repararem não há cenas que tenham mais de três planos – o que tornava difícil saber onde é que  a coisa começava e acabava. Portanto houve muito pensamento silencioso sobre isso na montagem, nunca me tinha acontecido ter tido uma tal dificuldade para montar um filme. Descobrimos que a única maneira de o fazer foi começar por um trabalho muito preciso de observação. Ver e rever, passámos dois meses nisso. E depois cortá-lo, com alguns princípios, porque eu penso que é preciso ter duas ou três coisas certas, em relação a luz, por exemplo, coisas que eu não podia fazer na montagem... no som trafiquei muito mais, mas sempre fiz isso, é um campo em que eu gosto de experimentar e acho que não vem muito mal por aí. Na imagem sim, mas no som não. E, portanto, a certa altura nós os três - havia duas montadoras - começámos a ver que o material exigia coisas, e que realmente só podia ir para um lado - "Onde é que está o plano tal?", "Está na cassete 34"... Tudo começou a ser evidente. E depois as personagens - não acredito muito que elas existam neste filme - começaram a crescer e o filme tinha que ser feito para lhes dar cada vez mais força, não para as enfraquecer. Isso é um dos problemas do cinema moderno: só tem pessoas fracas porque os filmes são fracos. E a ideia aqui, como disse a Erika Kramer e bem, era não os deixar serem menos que princesas e príncipes.

ANTÓNIO ESCUDEIRO: Pedro, depois de te ouvir falar sobre esta forma diferente de filmar e produzir, das suas diferenças em relação ao peso de um cinema mais tradicional, gostava de te perguntar se durante a montagem tu não estarias apesar de tudo, consciente ou inconscientemente, a construir um filme ou uma história? Ou seja, o filme não é exclusivamente uma proposta para ser diferente, do género o cinema para trás já não interessa, começa agora...

PEDRO COSTA: Claro!... Bem para mim a rodagem foi sempre um momento muito penoso. Mas também eu nunca acreditei naquele prazer de pegar numa câmara e andar para aí a filmar. Por isso é que eu não gosto dos diários íntimos e, salvo raríssimas excepções, acho que nunca deram coisa boa ao cinema. Entre as duas águas, rodagem e montagem, do que eu sempre gostei, realmente, foi da montagem, e portanto começo a pensar nela muito antes. Desde o primeiro filme que fiz pensei sempre "como é que é esta casa, como é que se entra, como é que se sai?", gosto de ter essa visão de conjunto do filme. Porque se se anda à toa na rodagem, não há safa. Nenhuma. Depois é só efeitos, é meter música, tudo cola. Ora o que eu acho é que no cinema de hoje nada cola. Portanto, para mim, um filme é e será sempre uma construção, pensada logo desde o início sem fantasia nenhuma, uma coisa já um bocadinho dolorosa. E imponho-me muitos limites, "não posso fazer isto, nunca filmei aquilo"... Barreiras que para mim são úteis. A diferença neste filme é que houve uma grande surpresa, eu nunca imaginei que ele fosse o que é. Os "Ossos-edificio" é uma coisa que eu não sentia muito longe daquele aspecto visual, sonoro, politico, simbólico, etc. Este não, provavelmente porque houve muito mais liberdade. Libertei-me - mesmo com este meu desprezo que podem sentir ser um pouco demasiado - da "ganga" do cinema.

ANTÓNIO ESCUDEIRO: Há pouco confessaste que tinhas dúvidas em relação aos Ossos. Em relação a este filme não?

PEDRO COSTA: Estou mais seguro, agora sei fazer planos. Sei que para mim o cinema não são cenas, não são personagens, é um plano, são sensações, não é mais nada do que isso...
Mas também o vídeo tem um lado impressionista, que é saudável, que liberta. E que eu no cinema estava a viver mal, realmente. Apetece-me imenso fazer um próximo filme em 35mm, claro, mas tenho que arranjar uma maneira de gerir isso. Agora um filme como No Quarto da Vanda é evidente que não abre muitas portas, ninguém vem a correr para me dar dinheiro. Vai ser um bocadinho pior até, porque os Ossos apesar de tudo tinha um flare e este já engana menos. Hoje não tive essa sensação aqui porque era um público muito especial e estamos num quadro particular, mas creio que é um filme em que as pessoas vão sair muito cedo da sala e depois os que ficarem ficam. Pelo menos espero que não haja tanto vai-e-vem do público como nos outros filmes...
Mas vivo melhor com este filme fundamentalmente porque arranjei outra forma de produção. O cinema independente português é muito dependente... mas aqui não posso falar disso porque depois começa a estragar-se uma imagem - também não convém! Eu não estou a falar do Manoel, nem dessas coisas, mas há o perigo de os filmes serem mal produzidos. Optar entre dinheiro que não está a ser bem utilizado ou dar mais tempo de montagem e de rodagem, isso tem que ser pensado. Não estou a dizer que tem que ser a voz do produtor a decidir essas coisas, mas há muito poucos produtores que falem com os realizadores em Portugal de uma maneira clara e útil. Ninguém sabe que filme é que se vai fazer.

ANDRÉ DlAS: Eu queria dizer duas coisas que nascem um pouco da impossibilidade de dar uma determinação positiva ao filme, o que aconteceu com os críticos dos Cahiers. É um filme que tem um sistema muito complexo em termos éticos, pode ou não ser consciente, mas tem uma construção complexa, tem fugas e saídas, tem perplexidades.
É acerca de duas dessas perplexidades que eu queria falar. A primeira diz respeito a uma experiência da habitação que eu julgo que neste filme demonstra que há verdadeiramente uma hipótese de aprendizagem com aquilo que se filma, e eu acho que foi isso que o Pedro Costa fez. Talvez o cinema precise daquela magreza, daquela ocupação do espaço, daquela ética directa e eu acho que aprendeu bastante com eles nesse aspecto. É curioso ver, por exemplo, como o quarto da Vanda (e isso é um pormenor técnico parece-me a mim), tem uma iluminação própria e ao mesmo tempo constitui um ponto vórtice daquela movimentação toda. Há também essa abertura à riqueza humana que está lá e que nós não conseguimos ver, ou que as condições de produção já não deixam ver para podermos restitui-las de novo. E isto vai dar outra vez àquele problema da presença, e ai há perplexidades porque a tua invisibilidade, a distância a que te colocas... Há pequenas soluções técnicas que são problemáticas nesse aspecto.
A segunda coisa, e esta foi sempre a grande perplexidade que eu tinha, é a tecnológica. Eu acho que, não sei se advogarás isso ou não, o teu filme tem um peso de manipulação tecnológica tremendo que passa pela utilização do vídeo e pela passagem para película. Nesse aspecto eu acho que a correcção de cor, como aparece no genérico, deve ser propriamente constitutiva de toda a composição do filme. Embora tu não tenhas falado dela, creio que este filme sem ela não seria assim. A manipulação tecnológica é importante porque também é uma consequência da tua política, da tua economia do cinema. E a verdade é que se o filme teve, como li no jornal no outro dia, um orçamento de 67 mil contos, julgo que bastante dinheiro foi para a passagem para película, o que à partida, se eu não tivesse visto o teu filme, acharia uma coisa "perplexante", porque é um cinema feito para a distribuição. Ora não foi isso que aconteceu, precisamente pelo peso da composição tecnológica. Ela é feita a retrocesso, da electrónica para a película, e não, como seria de esperar, sei lá... da electrónica para o computador. Mas como isso resulta, é isso que importa.

PEDRO COSTA: Pois, não são perguntas, não é? São reflexões... Basicamente o filme tem uma certa homogeneidade cromática porque o bairro é assim. O bairro é um bocado verde, o quarto é verde, são cores africanas, são restos de cor, são pigmentos desmaiados, enfim, são cores normalmente quentes e portanto havia já uma unidade. Mas no Ossos acontecia a mesma coisa. Não foi um filme muito difícil de fazer porque a coisa está lá. Não há muita correcção de cor. Aliás, ela foi feita em dois dias, e sendo uma coisa feita plano a plano, para um filme deste, enorme, não é muito. E as correcções foram mais ao detalhe do que outra coisa.

ANDRÉ DIAS: Mas outro problema relacionado com isso, quando tu fazes a ampliação para película, estás a fazer a ampliação de um registo electrónico, isso não te causa qualquer problema? Porque é uma definição electrónica, não é uma definição escrita na película…

PEDRO COSTA: Não... Não, porque eu sei que este é um filme pensado e previsto para ser feito nesta altura da minha vida, com a Vanda. Foi uma coisa que eu pensei que ia começar num sítio, que era ali no quarto da Vanda, e que depois me obrigou a fazer alguns desvios, mas que apesar de tudo era relativamente sólida. Eu não queria sair do bairro. Há um único plano em que saio, nem esse eu tinha previsto, aliás, que é lá ao pé, no cemitário de Carnide. Mas a certa altura senti que devia fazê-lo pelo Pedro, aquele personagem que anda sempre com as flores... por acaso estou um bocadinho arrependido desse plano hoje em dia, mas é assim uma coisa vaga. Mas não, essa questão do registo electrónico não me causa problemas, eu estava a trabalhar com uma estrutura de produção em que as decisões em relação ao dinheiro, ao "Que é que se vai fazer disto?", foram mais ou menos tomadas a três. E o nosso propósito foi sempre fazer um filme visível nas salas de cinema. Isto não era para ir para o Museu de Serralves... é um filme. Não é uma experiência de vídeo feita num bairro de Lisboa, é uma história, ou uma não história, não sei, é mais importante a maneira como se filma.

JOSÉ FILIPE COSTA: Disseste que a Vanda tinha tido um papel na construção do filme, qual foi esse papel? E depois como é que geriste o compromisso entre o enquadramento que é muito construído e as coisas inesperadas que podiam ter acontecido e que obrigavam a virar a câmara?

PEDRO COSTA: A Vanda de vez em quando propunha coisas. Ela tinha uma experiência de actriz porque viveu as oito semanas em que filmamos os Ossos numa equipa de cinema e portanto aprendeu alguns destes famosos gestos do cinema…. ter atenção à voz, colocar os objectos sem fazer barulho, ou as posições... se uma pessoa olhar para o filme agora, se calhar vê que ela tem mais cuidado.
Quanto à luz, ela não é feita, há uma janela que eu acho que nunca se vê no filme, que é pequenina, de onde vem a luz, e, portanto, eu orientei os reflectores segundo as horas do dia. E evidente que não andei lá à espera que o sol estivesse ali ou não e é por isso que aparecem coisas mais queimadas ou mais escuras. Mas aí não há nada a fazer, eu não podia estar lá à espera que acontecessem milagres. Mas a Vanda... A grande proposta dela no princípio foi fazer um filme, ela não o disse claramente, mas fazer um filme com ela, eu e ela. Isto porque foi a pessoa nos Ossos que mais resistia ao que eu queria fazer, e foi por isso que ela ficou a personagem mais forte desse filme. Eu dizia-lhe: "Vai para ali" e ela respondia: "Porque é que eu vou para ali?" E há também uma frase célebre dela, dita numa altura em que eu pateticamente lhe disse: "Aqui, se calhar, era engraçado se houvesse umas lágrimas e tal..." - um disparate pegado, e ela respondeu: "E se eu risse, não era também giro?"
Não há nenhum actor que diga isto, e isto é muito importante porque normalmente numa rodagem vive-se num reino fantasioso, que não vem só do realizador. E ela, que era uma pessoa com uma grande concentração, sentia que os Ossos era um filme vago demais. Que é uma coisa que este não é. Eu acho que, pelo menos, qualquer espectador sente que a partir da segunda hora deste filme a coisa só pode ir num sentido, e vai mesmo, e é imparável, e é implacável, e é totalmente dirigido pela Vanda. Aliás, se repararem, a partir da segunda hora ela é uma espécie de "capitão" que organiza bem as coisas: dá os comprimidos, acolhe, rejeita, dobra, isso parece-me muito, muito claro. Era isso que ela queria fazer, calculo. Ela já viu o filme e divertiu-se imenso. E também é bom às vezes falar ou ter uma opinião, que eu nunca tive, das pessoas que deram a cara e o corpo. Eu nunca tive tempo para trabalhar as cenas com os actores e as coisas ficavam sempre a meio caminho.
Aqui não, havia uma decisão forte da Vanda de fazer uma coisa e só isso lhe permitia falar como ela fala, agir como ela age, e permitiu que eu filmasse como filmei. E, portanto, estamos ali entre a evidência e o mistério, para não ir mais longe...

RITA AZEVEDO GOMES: Pedro, tu falaste muito aqui da maneira de fazer o filme e de como se passaram as coisas, da liberdade em relação aquele esquema todo da produção e eu percebo isso bem, e é verdade. Mas tu disseste: "lsto é assim". Tens estado a dizer que não há mistério nenhum, mas eu descobri quando estava a ver o filme hoje de manhã - e tenho pena que o filme tenha sido visto em três blocos, porque tira-nos do bairro e aquilo realmente é para estar lá - que ficámos todos numa espécie de autismo, e que se calhar é isso, é o contrário do que tu disseste, ai é que está o grande mistério do que aconteceu, para mim pelo menos, quando vi o filme. E que me trouxe outra vez aquele grande mistério do cinema, porque, quer queiramos quer não, e alguém dali desses senhores dos Cahiers falou disso, o cinema quer fazer-nos acreditar que é como se fosse realidade, e aqui a coisa passou-se de tal forma que eu me esqueci se ele é realidade ou não.
Eu não sei se tu tens consciência disso, mas para mim o grande mistério deste filme não é a vida, não é a droga, não são os submundos, não é a Terra, não é o Céu, nem é o Inferno, é a maneira  como tu filmas. E que nos faz voltar a esta coisa que, apesar de tudo - está toda a gente aqui a falar disso há imenso tempo – é dual: a Vanda está lá, está em Lisboa, o bairro, enfim, não sei se ainda existe... mas a tal actualidade, a tal realidade, para mim, é como se fosse uma coisa intemporal, pode ser real ou não.
E aquela senhora falou da questão dos príncipes, e tem um bocado a ver com isso... e tu disseste que não querias voltar ao filme e à poesia, mas... olha, eu apetece-me ir por aí. Porque é isso que eu vi no filme, a musicalidade que tem, não é por acaso que aquela música no fim, que é lindíssima, nos deixa todos outra vez em suspenso. E isto podia ser uma coisa que remonta às primeiras gerações, através da questão da droga, isso é lá contigo, tu foste para onde quiseste, ou das pessoas, ou da vida do bairro, para mim não se trata disso. A questão é... não sei se tens consciência do mistério da maneira como filmas. E o retorno à pintura, é o retorno ao cinema, e tanto se me dá que seja um documentário como seja um filme, que seja real ou irreal, ou ficção, e que tenhas tido cinco camiões de produção atrás de ti ou que tenhas estado sozinho, mas que foi para mim... que me deixou calada, e agora vou-me calar também. E obrigada, Pedro.

PEDRO COSTA: Em relação ao mistério, eu estava a falar de fazer o filme, aí não há mistério nenhum, não é depois o objecto final! E tu bem sabes isso. És um péssimo exemplo para falar nos termos em que falaste. Fazer o filme é arranjar o dinheiro, é quase só sofrimento... Depois há uns prazeres pelo meio, mas é preciso saber onde é que se põe a câmara, alugar o restaurante e saber o que é que o actor diz, como é que o texto está...
E o vídeo é muito leve, mas depois faz-se tudo igual, ilumina-se como se fosse um filme de 35mm. Pelo menos os resultados que tenho visto são um bocadinho desinteressantes, como eram as experiências limite do cinema   e aqui posso ser um bocadinho chocante, mas nunca gostei do documentário, realmente. Tirando algumas coisas, evidentemente, mas eu estou a falar do documentário que se calhar vocês aqui debateram e algumas pessoas fazem e peço desculpa, mas do documentário puro. Vocês estão aqui a discuti-los, eu já vi alguns que às vezes passam na televisão e acho, sinceramente, que há muito pouco trabalho, isso vê-se. E quando digo isto não é porque haja uma mitificação do trabalho.
Mas por isso é que eu desvalorizo um bocado a poesia e o mistério, que é para ela depois ser mais forte. Acho que não se deve dizer a toda a gente "façam filmes", um filme é uma coisa muito difícil de fazer, tanto como escrever um livro, pintar, ou como diria um amigo nosso, fazer uma cadeira. Mas uma cadeira que seja sólida. Quando ela é sólida, ela será misteriosa, era nesse sentido. E não vale a pena andar com coisas à priori, como eu já fiz, porque depois não se sabe o que é que se está a dizer. Pode-se dizer sim ou não, como a Vanda me dizia podia chorar ou rir; quer dizer tudo faz sentido, tout est dans tout... essa filosofia não vale um caracol.
Fazer o filme é muito prático, na montagem e na rodagem é preciso tomar decisões muito técnicas. Ás vezes acontecia eu nem me dar conta do que estava a filmar, para te responder. Estava mais preocupado com o foco, porque eu estava também a fazer imagem, ou com o som... mas, há a tal ideia do Bresson que me parece ainda mais consequente e que também é o título de uma canção do Stevie Wonder, que é "Uma ordem sobrenatural das coisas".
Quer dizer tu pões blocos de real uns ao pé dos outros, justapões esses blocos e a certa altura aquilo torna-se sobrenatural. Mas não deixa de ser comezinho. E é pura e simplesmente a ordem dos planos... para mim, neste filme ela surgiu muito mais na montagem.
Claro que há a Vanda que é um personagem muitíssimo interessante, mas lá as pessoas são mais vivas ou contraditórias em todos os momentos... Nos outros filmes era eu que inventava tudo, quer dizer, como é que se pode inventar uma pessoa?

SERGIO TRÉFAUT: Tu falas em forma de desabafo de um sistema de produção pesado, que impede mais do que ajuda, e com o qual acaba por haver amargura e desprazer, falas de uma experiência de descoberta, nova e enriquecedora, mas ao mesmo tempo referiste que essa experiência tinha as suas limitações e que até estarias tentado, proximamente, a fazer um filme de 35mm. Como é que vês esse caminho futuro...

PEDRO COSTA: Para já estou outra vez a fazer um filme com os mesmos meios, mas apenas porque é um filme especial. Mas sim, eu queria fazer um filme em 35mm porque o vídeo também tem muitas limitações. Não vejo bem como é que se pode fazer um
filme com actores em vídeo... e pensando bem já vi alguns que também não são assim tão maus quanto isso. Eu só utilizei o vídeo porque não podia fazê-lo de outra maneira.
Não podia ter uma equipa ali. O quarto parece muito maior do que é, mas tem basicamente a cama e um espaço muito pequeno para além dela. A impressão de espaço surge porque filmei sempre com grandes angulares, que no vídeo então são quase olho de peixe. Podia sempre ter filmado em 16mm ainda pusemos essa hipótese no início, mas eu sabia que ia filmar muito e não havia dinheiro para isso, com o formato digital também se podem fazer coisas mais baratas. Agora não vale a pena é fazer disto uma coisa que isto não é... isto não é cinema... Ainda no outro dia li que não se sabia o que era este filme, vinha escrito num jornal...
Um filme em 35mm tem que se saber o que é. E o principal é arranjar uma maneira de não existirem as falhas das produções standard. No Quarto da Vanda foi feito com outras pessoas que têm ideias um pouco diferentes... a Contracosta ainda vive numa economia de guerra e eu sei que, trabalhando com ela, o dinheiro vai para o filme ou que posso não filmar se estiver a chover muito, por exemplo, coisa que com outros teria mesmo que fazer. Sei que esta maneira de produzir andará sempre à volta de uma certa ideia de cinema, que não se irão misturar os filmes e a publicidade... O que se passa em Portugal nesse aspecto é gravíssimo. Talvez haja mais países assim, só que nos ainda temos um lastro anterior que é o mito do cinema português ser extraordinário, ideia que eu não partilho muito, realmente. Acho que há umas bizarrias... que nem tudo é bom e que não há muita coisa que vai sobreviver, nem em mim. Dantes havia um filme que aparecia e ou era genial ou era o novo qualquer coisa. Agora não só tudo é genial, como parece que a última cena de um filme é a primeira do filme seguinte...

JOÃO PEDRO FONSECA: Eu queria fazer uma pergunta que tem mais a ver com a sua relação com as pessoas que aparecem no filme. Atendendo a que o Pedro viveu lá durante dois anos, e que se gerou uma relação de empatia e proximidade com aquelas pessoas, queria saber se alguma vez pagou um chuto ao Nhurro, ou uma chinesa à Vanda, se nunca levou a Vanda ao médico, para ela tratar aquela tosse horrível, ou se manteve esse rigor que tem no olhar em relação às pessoas que são o objecto do filme?

PEDRO COSTA: Como eu disse, a relação que eu tenho com a Vanda, com o Pango, com a Zita, é diferente porque eu não os considero como actores deste filme. E aí tudo muda, porque com os actores existe uma falsa amizade, normalmente. Eu não acredito muito no que se lê nas entrevistas, acerca do realizador que vai jantar com os actores todos os dias. Isso serve para fomentar alguns rumores do género "Eh pá! É um gang, eles fazem isto e aquilo!" Para mim o actor faz um trabalho, é pago, tem umas coisas para dizer ou para fazer, faz bem ou mal, depende dele e da pessoa que o dirige.
Com a Vanda, a Zita, a mãe, é evidente que o trabalho é outro. Tem mais a ver com paciência, observação, estar atento a quando é que eles fazem alguns gestos, quando é que reagem de certa maneira, e depois quando se instala um plano não é à toa, sei que algumas coisas vão acontecer. Por exemplo, quando alguém entra num plano eu sei que ele vai entrar pela esquerda, não pela direita, e que provavelmente tenho que ter cuidado com a iluminação para ele não ficar muito invisível...

JOÃO PEDRO FONSECA: Mas não está a responder à pergunta. Nós compreendemos que as coisas não aconteceram por acaso, que há um trabalho de concentração e de rigor no olhar que é evidente. A questão era mais ao nível da sua relação com eles. Eu já tive amigos que eram toxicodependentes e o que eu queria era que me respondesse se não deu dinheiro à Vanda para ela fumar cavalo, se por acaso nunca a levou ao hospital...se não interferiu na vida quotidiana daquelas pessoas, o que eu acho que é difícil, mas...

PEDRO COSTA: Esse é um assunto difícil, não é? Para já é bastante pessoal e como eu me considero quase família deles não queria estar a falar aqui de assuntos de família. E como você diz que tem amigos assim, eu acho que devemos ter respeito ao falar do problema deles, senão é o nível da anedota.
A Vanda é minha amiga, portanto eu digo-lhe algumas coisas, mas ela também me diz: "estou mais doente hoje, estou melhor amanhã" Uma coisa é certa, eu sei que alguns ali não vão resistir muito tempo e sei, tenho a impressão, que a Vanda vai sobreviver. Vê-se, não é? É uma pessoa que ou lhe passa o autocarro por cima, e será um acidente, ou então nada jamais a irá abater. É claro que também tem  momentos de quebra. Mas isto é muito lateral, muito íntimo, e posso dizer que em geral um toxicodependente tem razões para ser o que é, não foi uma coisa que lhe aconteceu, nem "está doente".
Há pessoas que querem ir ao médico, outras não, há uns que vão sair outros não. Espero que todos saiam, porque não faz bem...
Mas o cinema também não faz bem à saúde, todos vamos morrer e eu próprio estou doente... Acho que existe uma confusão muito grande em Portugal no discurso político e artístico sobre drogas. O que se mostra é fascista, para dizer a palavra.

LUÍS CASTRO: Eu queria agradecer ao Pedro e à equipa, o maravilhoso trabalho que nos foi apresentado e ainda dirigir aos críticos dos Cahiers, se me permitem, uma observação. Apesar de vocês dizerem que não, do meu ponto de vista, este filme é verdadeiramente uma questão de violência e de abordagem do real muito forte. Gostava que vocês me respondessem depois.
Para o Pedro tenho uma questão que se relaciona com a escrita do texto. Apesar dos personagens falarem de coisas muito pessoais, há uma certa elaboração do discurso que me parece ter o teu cunho por trás. Eu gostava de perceber até que ponto é que tu aproveitavas o que eles diziam. Rescrevias e pedias para eles repetirem? Porque há alturas em que me parece um pouco elaborado demais para o contexto das personagens.

PEDRO COSTA: Eu filmei muitas coisas que se vêem e vi muitas coisas que não consegui filmar porque falhava. E então em muito poucos casos, mas existem, não vale a pena estar a esconder, eu pedi para eles reviverem o que eu tinha visto um dia ou uma semana antes. "Lembras-te daquela história que me contaste ?" Mas não escrevi uma linha, eles falam com as palavras deles. Talvez essa impressão mais sofisticada te surja nalgumas imagens, cenas ou situações em que quase não se vê a pessoa e só fica a voz... por exemplo, quando o Pango diz que "a vida me desprezou sempre"...

LUIS CASTRO: Há uma cena em que os personagens falam das casas, essa é uma, e a outra é aquela da relação pai, mãe e filho, "que só se tem uma mãe, mas pode-se ter vários pais".

PEDRO COSTA: Isso acontece no plano mais longo do filme, em que o Pango fala do pai, das casas e da mãe com a Vanda, quando ela está deitada. A Vanda a certa altura diz, "Mãe há só uma, pai há muitos." É um ditado, uma coisa popular. Mas nesse plano, a situação existe, o Pango tinha uma casa, deixou-a, andou a tentar arranjar outras com o Russo e com os outros, mas como tu sabes há muita exclusão entre eles, são muito violentos uns para os outros. Embora eu tenha visto a maior solidariedade e a maior violência ao mesmo tempo, e, aliás, só são possíveis juntas porque é impossível tanta violência sem se ter uma grande ternura, não é?
Ás vezes eu penso que o texto parece mais sofisticado porque não se vê a pessoa que fala ou está no escuro, por exemplo na história do Muletas, quando vai aos iogurtes, ou na cena em que o Nhurro/Pango fala com o Muletas sobre a mãe, num plano também bastante longo, em que conta ao Muletas que viu a mãe e diz uma coisa inacreditável, que levou a mão ao bolso para tirar uns trocos e dar uma esmola à mãe. Eu garanto que não conseguia escrever isso.
Pronto, para te dizer um segredo, a história das casas, que parece muito elaborada, pertencia a uma outra cena do Pango com a Vanda em que falavam os dois, e eu tirei só o som e coloquei numa imagem. Há vários casos desses, portanto a Vanda não está a viver aquilo que ele diz.

JOSÉ MANUEL COSTA: Eu perguntava ao Emanuel e ao Thierry se queriam responder à questão, mas de um modo mais geral, reagindo a conversa que aqui se passou...

EMMANUEL BURDEAU: Para responder àquele senhor que disse que este filme era verdadeiramente uma abordagem do real, o meu problema é com a palavra "real", pois ela está completamente “armadilhada". Foi, justamente, a palavra que os Cahiers deixaram como legado à crítica de cinema. Só que, se por um lado se diz que os filmes se distanciam cada vez mais e demasiado do “real", por outro, no discurso crítico - em França, não sei se em Portugal - há uma inflação incrível da palavra "real" que se aplica sem critério. Neste debate era necessário ser mais preciso e falar do que eu considero ser uma forma de subverter o que Bazin legou a crítica, chegando-se ao ponto de, ao passar-se qualquer coisa no plano, que ele trema um bocado, que exista imprevisto, uma folha que caia, alguém que gagueje, isso ser uma questão do "real". Confunde-se completamente "real" e acaso. E já agora, todos os filmes dignos desse nome são uma abordagem do real. É também por isso que estou grato a este filme de não jogar a cartada do real. Há uma expressão de que eu gosto muito, que alguém utilizava num velho artigo dos Cahiers, que dizia: "lnfelizmente é sempre a sujidade que é o signo do real". Ora em particular, a propósito de um filme como este de Pedro Costa, poderíamos ter tendência a considerar que o real teria um lugar específico, uma cor e há evidentemente uma equação natural que se podia instalar entre o real e a miséria, a droga, toda uma colecção de signos. A palavra está duplamente “armadilhada", pelo género - documentário - e pelo tema. Essa é a razão porque há pouco eu dei uma definição do filme um pouco pela negativa.
Do que eu gosto no filme, o que o torna novo, é que talvez pela primeira vez temos a impressão de que este filme pôde ser feito de duas maneiras à priori completamente opostas: a primeira forma seria a observação, a paciência, filmar muito de uma forma repetida e continuada. Gosto muito quando o Pedro diz que apanhava o autocarro para ir lá todos os dias, da forma menos artística possível, menos premeditada no sentido em que a premeditação é de tal forma repetida, que se torna rotina e nos põe ao nível do retrato absoluto. A segunda maneira seria na montagem, pois ao utilizarmos o método totalmente oposto já não estamos no nível do retrato mas sim no da construção levada ao extremo. Vemos que há muito trabalho: manipulação do som, falsos campos/contra-campos - que não podem ter sido feitos ao mesmo tempo, pois só havia uma câmara e penso que o Pedro não poderia ter interrompido as conversas para o fazer. Se há qualquer coisa de novo é aqui, é no levar ao extremo o método do que se chama o realismo e levar ao extremo o método do cinema de montagem.
Mas já não sei quem é que falou numa questão que não tenho vontade de colocar, mas que ao mesmo tempo me perturba um pouco. Estou a pensar em todas estas técnicas de manipulação de que se falou. De certa maneira não tenho vontade de saber o que está por trás do filme, não é esse o meu papel, mas a certa altura há um campo/contra-campo que me pareceu bizarro, e quando percebi nas interrupções que havia pós-sincronização tive um velho reflexo baziniano de me opor a isso. Por outro lado estou de acordo com o Pedro quando ele diz, "vídeo ou não vídeo, manipulação ou não, não é esse o problema, eu fiz um filme".

THIERRY LOUNAS: E dizer que um filme é uma abordagem do real, parece-me bastante pretensioso porque no momento em que se faz um filme - e é do que eu gosto também em No Quarto da Vanda, de uma certa modéstia - o cineasta não está fora do real. Ele também é real, a sua câmara é real e o facto de ela estar lá também conta. Não abordamos o real, ele está lá. Mais ainda, nesta expressão e como se o real se equivalesse em todos os pontos do globo, e existisse uma cadeira que é real, e ela fosse tão interessante como o que se passa na Palestina hoje em dia, é que aproximarmo-nos de uma cadeira ou do que está em jogo na guerra entre Israel e a Palestina é a mesma coisa. Isso irrita-me bastante.
Eu penso que, existindo o real, e sendo o cinema uma arte ontologicamente realista, como dizia Bazin, o que me interessa é sobretudo como é que nos aproximamos de um sentimento. Um sentimento é real ou não, o amor é real ou não, será que o podemos abordar, a matéria, será que existe isso da matéria, a música é uma matéria, será que a música é interessante apenas porque existem ondas que se deslocam ou será que é uma questão de ritmo, será que há sentimento na música, isto é o verdadeiro problema do cinema. E é válido tanto para o documentário como para a ficção. Trata-se de tocar numa coisa que não pertence ao cinema, mas que seja suficientemente intensa para que não exista apenas a pretensão de o cineasta dizer que o cinema é mais forte do que aquilo que se passa, bem pelo contrário, encontrar qualquer coisa que é mais forte do que o cinema, mas que não existe fora dele. Isto é bastante mais complexo do que a ideia da abordagem do real. Mas para além do "real", há maus filmes e bons filmes.

ANTÓNIO ESCUDEIRO: Eu queria intervir para dizer que me está a fazer um pouco de confusão o que o André disse em relação à manipulação da imagem tecnológica e o acordo do Emanuel em relação a isso. É uma questão completamente ultrapassada. Já
sabemos que as pessoas foram escrevendo com lápis, máquinas de escrever, computadores, e hoje ninguém duvida dos emails ou da Internet. Porque é que se há de pôr em questão o problema do vídeo e da película?

JOSÉ MANUEL COSTA: Bom, provavelmente é sempre assim, há questões que podiam lançar um outro debate, mas agora temos que terminar, a tempo de vermos o filme do Jia Zhangke... que é ainda uma outra forma de continuar estas reflexões... Agradeço a todos, e passamos ao filme.



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