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ano a ano


2002

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Sobre a edição 2002

O seminário concentra-se em grandes exemplos (não na quantidade) e em questões de linguagem, mais do que questões de produção ou distribuição. Surge da necessidade de interrogar o estado do cinema documental numa altura em que o seu óbvio momentum acarreta novas contradições. Convida à discussão do potencial renovador do documentário no contexto de todo o cinema, assim como da sua resistência aos novos espartilhos da padronização. E sugere o debate sobre o documentário não tanto enquanto discussão de um género mas como reflexão sobre questões de representação que integram todo o cinema moderno.

A edição de 2002 inclui, como componente especial, um diálogo com autores da Ásia Oriental, em continuação da jornada Doc’s Kingdom organizada no contexto do festival de Yamagata. Outra novidade é a organização de duas conferências temáticas seguidas de debate, uma sobre o documentário no Japão, outra sobre aspectos e desafios do documentário contemporâneo. Em paralelo com o seminário, é apresentado um ciclo de filmes dedicado à população local.
Edição 2002

Transcrição dos debates

Primeiro debate, a partir dos filmes de Jean Breschand, de Gert de Graaff
e de
Kawaguchi Hajime


17 SETEMBRO, TERÇA

Filmes que antecederam o debate:
Je vous suis par la présente, Jean Breschand
The Sea That Thinks, Gert de Graaff
Variant Phases, Kawaguchi Hajime

Na mesa:
José Manuel Costa (JMC)
Gert de Graaff (GG)
Kawaguchi Hajime (KH)
Jean Breschand (JB)


JOSÉ MANUEL COSTA: Começo por pedir a todos que se aproximem mais, preenchendo os lugares da frente, de modo a que nos distribuamos o mais possível em roda e se faça uma mesa informal, sem separação entre os realizadores e os outros participantes. Uma das coisas que concluímos depois dos debates do primeiro ano foi precisamente que havia ainda alguma formalidade e que a disposição com a “mesa de conferência" contribuía para isso. A ideia do seminário não é colocar os realizadores frente aos outros participantes, como produtores do discurso, ou como alvo de perguntas, mas sim fazer circular a palavra entre todos. Explicámos isso antes aos nossos convidados: insistimos que o objectivo não é só, de modo nenhum, o de proporcionar uma oportunidade para que respondam a questões levantadas sobre os seus filmes, embora isso possa ser interessante – e vá ser interessante, de certeza, em muitos dias – mas o de fazê-Ios participar numa reflexão de conjunto. O que queremos aqui lançar é uma reflexão de grupo, cumulativa, ao longo deste cinco dias, que parte sempre de exemplos concretos – de filmes concretos -, e que, a pouco e pouco, através da relação que se vai estabelecendo entre eles e aproveitando o caminho aberto por eles, vai abordando questões mais vastas. Nessa reflexão, vamos sempre começar por desafiar os convidados mas todos podem intervir em pé de igualdade e todos podem lançar interrogações. E os convidados são também convidados a se interrogarem e vos interrogarem, se assim o entenderem.
De acordo com tudo isto, nesta edição optámos por não iniciar os debates com análises muito longas. Em cada dia haverá quem modere os debates, mas o que queremos tentar é que, desde o início, a palavra circule o mais possível. E, nesse sentido, vou já lançar uma questão simples, que é a da própria organização deste primeiro programa e do sentido que isso possa ter para cada um... É evidente que existiram algumas ideias por detrás do agrupamento destes três filmes, e naturalmente mais ainda relativamente aos últimos dois... Portanto, gostaria de começar por vos pedir aos três – incluindo o Jean, que só chegou depois do segundo filme -, para reagirem a este ideia de os juntar. Para mim a pergunta é evidente: acreditam que de alguma forma estavam a falar das mesmas coisas, ou que por outro lado, essa eventual semelhança (em particular entre os últimos dois...) reside apenas na superfície, e que por tanto, no seu interior, estes filmes estão a lidar com questões completamente diferentes?

GERT DE GRAAFF: Nunca comparo filmes, mas neste caso encontrei muitas semelhanças entre o meu filme e o terceiro (Variant Phases), mas não vi muitas semelhanças entre o primeiro (Je vous suis par la présente) e o meu... Por exemplo, há muito tempo que queria utilizar a música de Bach interpretada por Glen Gould no meu filme (acabou por ser outra peca de Bach – o trompete, não o piano – mas de qualquer forma...). E também é bastante surpreendente existir um gato no filme de Kawaguchi e gato no meu... Por outro lado, Ii um trecho de um artigo do catálogo que me deram, sobre "matéria", "partículas", e o meu último filme, anterior a este, era sobre mecânica quântica e Iidava com o mesmo problema. Por isso poderemos fazer parte da mesma famíIia, de certa forma escondida, devíamos descobrir...
No primeiro filme, pensei que o ecrã se estava a mexer por causa dos sons, essa espécie de vento nas imagens... O terceiro filme foi muito interessante porque era como se ele colocasse diversas questões às quais eu dava as respostas... Questões sobre “sujeito" e “objecto” no meu filme... Por isso estive constantemente a debater o filme na minha cabeça. Não sei como lidaram com isto, mas para mim foi como uma conversa entre mim e o filme, e parece-me que é o tipo de coisa que também tentei no meu filme. Os americanos pedem-nos sempre para apresentar um filme em menos de vinte palavras e claro que com o meu filme era muito difícil... mas depois descobri que só posso dizer uma única palavra e essa palavra é “Tu”. É sobre ti, sobre mim, nós, a forma como olhamos os filmes e como pensamos o que vemos e todas essas ilusões. É sobre aquilo em que acreditamos e por aí encontrei muitas semelhanças. Como provavelmente repararam, o meu filme é sobre ilusão óptica e eu utilizei esse mecanismo para levar o público a um ponto em que duvidam do que estão a ver, e espero que em última análise duvidem também do que estão a pensar. Não sei se gostaram, muitas pessoas odiaram, saíram a meio das projecções – o que para mim também é uma boa reacção... – mas espero que os que ficam sejam de alguma forma confrontados com o seu próprio pensamento.

KAWAGUCHI HAJlME: Visto que não expliquei como é que o meu filme foi feito antes da projecção, talvez devesse começar por aí. Antes do filme que viram hoje, fiz um outro intitulado Phases Of Real, que também lidava com o espaço entre realidade e ficção. Nesse filme, utilizei simples fotografias da minha vida, captadas sem nenhuma intenção especial, mas queria fazer dessas imagens realistas qualquer coisa de totalmente irreal, pela montagem e pelo uso de linguagem (legendas). Para este novo filme, pensei em fazer uma coisa com uma metodologia totalmente oposta. O que significa que eu próprio me tornaria um elemento do público. Em vez de controlar o público, tornar-me-ia um elemento desse público e tentaria criar uma imagem sem qualquer falsidade em si. Pensei num estilo em camadas. Comecei por fazer a “phase one" (primeira fase). Depois de terminar a “phase one", mostrei-a a um público, tornando-me também parte desse público. Vi o meu próprio filme e com uma percepção dele. A minha reacção à “phase one" foi incorporada numa nova parte chamada “phase two" (segunda fase), que foi montada com a “phase one”, e depois fiz uma nova projecção, e assim em diante... Isto significa que eu faria uma nova versão do filme em resposta ao feedback que eu, enquanto elemento do público, recebia do meu próprio filme.
O meu único conceito prévio era o de uma estrutura geral. Por exemplo, que partiria de uma coisa muito simples para outra mais complexa. Começar por uma pessoa e passar gradualmente para uma segunda pessoa, uma terceira, etc. Para além disto, não tinha qualquer ideia sobre a metodologia. Pensei nisto enquanto estava a fazer o filme, e estava à espera que alguma coisa acontecesse por si. Na “phase three" (terceira fase) vê-se o fantasma do gato a aparecer e isto foi exactamente o acontecimento, o qual incorporei no filme.

GG: É realmente um método bastante interessante, mas remontaste a primeira parte depois de a mostrar ao público e de ter as suas reacções, ou deixaste-a tal como estava e passaste à segunda fase, terceira fase, etc.? Quando eu tenho reacções do público, muitas vezes quero voltar a montar algumas coisas. Funciona como uma projecção para sondagem. Eu fiz diversas projeccões para sondar o público de forma a perceber o que eles captavam ou não. Mas essa é uma maneira diferente de trabalhar...

KH: A regra que impus a mim próprio foi basicamente de não remontar ao longo do percurso... Fiz apenas umas pequenas alterações depois de terminar a “phase seven" (sétima fase) e de decidir que esta seria a forma finalizada de todo o conjunto. A ideia base era a de que o filme cresceria por si e que eu iria acrescentando as novas partes a uma coisa que já existia.

JOSÉ MANUEL COSTA: Hajime, queres dizer-nos como é que viste o filme do Gert?

KH: Também encontrei muitas semelhanças entre o filme do Gert e o meu. Fiquei muito surpreendido por ver tamta sincronia entre o meu trabalho e o teu. Enquanto preparava o meu filme, tive diversas ideias que poderiam ter sido incluídas no meu projecto. Umas utilizei e outras não, mas realmente vi reflexos de algumas destas ideias no teu trabalho, o que foi uma surpresa.
No meu caso, a ideia era fazer uma coisa muito simples. Ou seja, usar poucos actores e nenhuns efeitos especiais. Penso que se eu tivesse utilizado algumas coisas que estão no teu filme, teria feito um filme muito medíocre, sem ir ao limite... No teu filme, foste ao limite, criaste minuciosamente todos os efeitos e truques. Utilizas diversos efeitos especiais e uma panóplia visual que eu optei por não usar no meu fiIme. Nesse sentido, parece-me que foste ao fundo da questão e fiquei impressionado por isso.

GG: Posso dizer-vos como pensei no meu filme quando o iniciei, há catorze anos – o filme demorou catorze anos a ser feito... Eu queria abordar esta questão, esta teoria Budista do filme ser sobre “quem sou eu" e coisas assim. Queria que o público reagisse e se desse conta das suas próprias ideias sobre o filme, mas não no sentido de uma teoria no ecrã. Um dos principais aspectos desta teoria é o mecanismo de identificação, que estabelecemos em cada filme normal de ficção, em que nos identificamos com a personagem no ecrã. Pensei que este era um bom começo, fazer uma espécie de filme de ficção com uma personagem com a qual nos podemos identificar. No final, o que digo é "olhem, reparem no que estão a fazer, estão novamente a criar uma identificação". Não e um problema do cinema, é um problema que extravasa o cinema. É um problema neste preciso momento: estamos todos a identificar-nos com a nossa própria personagem. É por isso que o filme é uma espécie de mistura entre ficção e documentário, e ninguém sabe o que ele realmente é. Eu não me importo, claro... Com o mesmo filme ganhei prémios para o melhor documentário e para o melhor filme de ficção... e o filme tanto foi recusado por festivais de documentários como por festivais de ficção, ou foi aceite em ambos...
O filme também tem a ver com a realidade, e eu pensei que para fazê-Io de forma realista, precisava de um determinado tipo de representação e não de uma representação normal do género “Sean Connery" em quem queremos acreditar mas nunca duvidamos. Quando vejo o Sean Connery a chorar, nunca me pergunto se ele está realmente a chorar. Sei que não está mas quero acreditar nele. Eu queria actores que estivessem a fazer coisas reais, como as pessoas nas ruas a serem entrevistadas, a serem questionadas sobre o que são. Tinham de ser muito reais, muito realistas e para que o fossem utilizamos um truque. Como eu próprio fazia a câmara, um amigo meu dirigia. Eu não sou nada bom a dirigir. Levar um actor a fazer exactamente o que eu pretendo que faça é muito difícil. Por isso, se ele tinha de parecer surpreendido, nós pensávamos em coisas para o surpreender, em vez de lhe dizer que ele devia parecer surpreendido. Quando ele pega no chá e o chá está quente, estava realmente quente e ele não estava à espera. Utilizámos muitos truques, para que o público tenha dúvidas se ele estará a representar ou se é mesmo real. Espero que vocês também tenham tido esta dúvida, algures...

ERICA KRAMER: Não pensei muito sobre o teu filme. Pareceu-me que era um filme moralista e emocional. Num filme intelectual, não se tem essa experiência. Na minha vida no cinema, tive experiências nestas zonas do real e do irreal. Participei em filmes como comedienne, reais e não-reais, por isso não é um assunto novo para mim. Entendo-o muito bem. Não me interessa se nunca acreditei que ele estivesse a chorar. Só queria que eIe se suicidasse para que eu pudesse avançar. É um filme sobre a pena de morte e parece-me que o tema se resume a “vou viver ou não?" Era um filme; de sim/não; vida/morte; certo/errado. É um tema muito pertinente no mundo actual. É um tema emocional e foi tratado de forma emocional. Ele não tinha escolha. Tinha de dizer sim. Mas o filme foi feito, por isso o paradoxo está aí, temos o filme...

GG: É sempre surpreendente ter todas as reacções. No ano passado estive em 23 festivais e tive milhares de reacções. Nunca ninguém referiu a palavra suicídio; é pena de morte. Acho que ele não se mata a si próprio. Mata as ideias que tem sobre si. Como se já não acreditasse no que pensa de si mesmo.

ERICA KRAMER: O que é fascinante na pena de morte é que é um pântano cultural, é matar ideias. Eu sou americana. A pena de morte é um dos grandes temas neste período da nossa história, enquanto na maior parte dos países não é. As pessoas discutem a pena de morte e vêem-na na televisão. A pessoa torna-se bastante irrelevante. São as ideias – esta pessoa é uma pessoa má ou uma pessoa boa, estas ideias são ideias boas ou ideias más. É justo matar-se pelas suas ideias ou não.

GG: Eu quis fazer um filme que duvidasse de todas as ideias. Todas estas palavras dividem o mundo e para mim o mundo não está dividido em palavras. As palavras são uma forma de descrever o mundo e usando as palavras pensamos que tudo está dividido em pequenas partes, pequenas partículas, pequenos significados e ideias. O meu pensamento opera por palavras, mas o mundo não é uma ideia, eu não sou uma ideia. Quando penso que estou errado, ou que sou bom, feio ou bonito, o que quer que seja que eu pense, isto é apenas uma ideia. Por isso as pessoas nas ruas não conseguem dar a resposta certa. Depois de ver o filme muitas vezes, cortei essas cenas na montagem. Também perguntamos a uma criança, de cerca de cinco anos, quem ela era. Primeiro perguntamos à mãe e ela respondeu “sou uma dona-de-casa" e depois perguntamos-lhe a ela “o que é que tu és?" e ela disse “não vos vou dizer". Foi uma boa resposta. Porque não se pode...
O meu filme anterior intitulava-se Two. Era sobre a ideia de duas coisas: no momento em que dizemos A dizemos B e isso depende de quem somos. Há um pequeno episódio no filme, de um pai cujo filho vê tudo a dobrar, vê dois em vez de um. Uma noite, na rua, o pai acaba de descobrir que o filho vê tudo a dobrar e diz-lhe “olha para mim: vês dois?" e o filho responde "não, papá, isso não é verdade; se fosse, eu veria quatro luas em vez de duas".
O problema é a percepção, a forma como olhamos as coisas. É isso que eu procuro dizer no meu filme. Acreditamos em ideias e uma das principais ideias, um dos maiores obstáculos, é esta ideia de uma personalidade, de um “Eu”. E o momento em que me posso ver livre desta ideia de um “Eu” e a destruo – eu não sei como, mas a personagem no meu filme fá-lo. Para mim, nesse momento tornamo-nos totalmente livres, totalmente espontâneos e abertos. E isso não tem nada a ver com a pena de morte.

BRAM RELOUW: Segundo o que dizes, não precisamos de um “Eu” para funcionar? De todo? Quem é que é espontâneo, se o “Eu” é apagado?

GG: Olha uma vez mais para o filme. A teoria não é minha. É uma teoria antiga e eu acho que é totalmente verdadeira. Esta teoria diz que há uma lâmpada no projector, que projecta toda a realidade. A lâmpada não pode dizer nada sobre as imagens no ecrã; não se identificará com as imagens, não ficará magoada nem emocionada. Está ali apenas para mostrar. Se eu sou um aparelho de televisão não preciso deste "Eu", esta ideia que circula todos os dias e todas as noites. Sou apenas a possibilidade desta ideia surgir. "Aquilo", poderão dizer, é livre. Não o “Eu” – é dificil, claro porque as nossas línguas estão totalmente preenchidas por esta palavra. Mas concordo, é também um filme emocional, experimental...

KH: O que queres representar não é uma teoria ou uma linguagem, mas algo emocional, uma prisão perpétua, se lhe podemos chamar assim. Sou inteiramente solidário e concordo contigo. Claro que esta teoria de que estamos a falar é muito antiga e foi escrita vezes sem conta em texto e em linguagem. Não é nova. Mas o facto de quereres fazer dela um filme e usares o imaginário para a representar é algo de novo, penso eu. É  algo que queremos transformar num filme, porque é filme e não linguagem. Quando se pensa no chamado mundo real, repleto de caos, e se tenta representá-Io através das lentes da câmara, a imagem e as lentes não conseguem retratar este caos de uma forma ordenada. Não podemos representar parte do caos que existe na realidade de forma ordenada.

GG: Podemos usar as palavras até um determinado limite. Pessoalmente não gosto muito de em que... se alguém me perguntasse sobre o que é o filme e eu pudesse contálo completamente, para quê fazer um filme? Porque não escrever um livro ou fazer um programa de rádio? Para mim, a linguagem cinematográfica é muito mais do que apenas palavras. Não se pode falar sobre ela; apenas se pode falar sobre o que faz ou o que significa. É assim e está para além das palavras. Gosto dos filmes de Tarkovsky – mas sobre o que é o O Espelho? Não faço a mínima ideia. Mas a outro nível, sei exactamente sobre o que é apesar; de não conseguir descrevê-lo. Foi por isso que ele fez o filme porque queria comunicar directamente comigo, a um outro nível que não apenas o das palavras. É isso que gosto muito no filme. Grande parte das tretas do cinema americano actual são uma forma de fazer dinheiro. Não se trata de usar o meio cinematográfico num bom nivel, mas apenas retratar uma história, uma simples história. Nós tentamos não nos Iimitarmos a contar uma história e isso é sempre difícil para muitas pessoas – as pessoas saem a meio dos meus filmes. Acho que é porque querem sempre uma história. Também me acontece a mim. Quando vi o teu filme, reparei que estava à procura de uma espécie de história por detrás, em que tudo se resolvesse. Porque a rapariga era um cliché, e clichê significa cliché, por isso estava à procura do sentido. É difícil abandonar esta atitude, porque estamos todos mais ou menos habituados a filmes onde tudo tem um sentido, com todos os truques que utilizam em Hollywood para nos contar uma história.

SUSANA NASCIMENTO: O teu filme é muito conservador em termos de linguagem cinematográfica. No fundo, ilustra uma história, as imagens servem uma história...

GG: Não concordo. Se fizeres um filme em Hollywood e disseres “após quinze minutos há uma discussão com a mulher e eu não vou mostrar a mulher", eles dizem que isso não é possível, é muito experimental, não é conservador. Deves mostrar os actores e eu não mostro o actor no fim do filme. Mostro permanentemente outras coisas.

SUSANA NASCIMENTO: No filme dele [Hajime], vem de dentro das imagens, é algo que faz uma reflexão sobre a natureza da imagem e isso está no processo do filme. No teu filme as imagens são feitas para servir artificialmente uma espécie de exterior, o que em última análise é descritivo.

GG: E as imagens da areia a atravessar a câmara, a água ou a relva, e coisas assim?

SUSANA NASCIMENTO: A primeira impressão – não vi o filme do princípio...

GG: A partir de onde é que viste?

SUSANA NASCIMENTO: EIe estava a ir noutra direcção, mas no fundo essas imagens... Não é a mesma coisa. Mesmo que sejam poéticas, não são muito diferentes de muitas outras. São também parte de uma mise-en-scène, servem um propósito.

GG: Concordo. Mas não concordo com o que estavas a dizer sobre o meu filme. Concordo com a diferença. Não sei a partir de quando começaste a ver o filme, mas não podias perder nenhum minuto.

SUSANA NASCIMENTO: Acho que não perdi muito do filme...

GG: Ao quinto minuto, há uma parte de um diálogo do filme de Wim Wenders sobre Ozu, em que ele diz que gosta de observar, apenas olhar sem atribuir qualquer significado às coisas. Isso é de certa forma o que eu faço ao longo de todo o filme, apenas olhar para as coisas, sem tentar atribuir-lhes qualquer significado. Quando vemos um vaso numa janela, procuramos encontrar um significado. Para mim isto não é nada conservador. É outra coisa. Não procurar contar uma história... mas é quase impossível. Eu conto a história de monges Zen-Budistas que têm de olhar para um vaso durante trinta anos se tiverem azar, e têm de descobrir para o que é que estão a olhar. Primeiro, vêem o vaso, depois vem o conhecimento do vaso. E depois vêem que é uma imagem mental nas suas cabeças; Têm de chegar a um ponto em que já não vêem as suas ideias. É isso que eu tento fazer, libertar-me de todas essas ideias – sobre olhar para um filme, mas também sobre o nosso próprio pensamento, sobre olhar para nós próprios.

NUNO LlSBOA: Talvez fosse interessante se falasses do teu processo de realizar o filme. Disseste que demorou catorze anos. E também se havia ou não uma découpage...

GG: Comecei por ouvir cassetes de um tipo que falava sobre a sua teoria mas não enquanto teoria, porque ele tinha dado um passo semelhante ao do meu personagem, tinha destruído a sua ideia de um “Eu". Já não era um “Eu". Isto era de tal forma interessante para mim que tentei convencer a minha família e amigos e todos eles pensaram que eu estava a enlouquecer, porque é muito difícil de explicar. Depois escrevi um argumento normal, porque precisava de dinheiro e claro que demorei dez anos a arranjar dinheiro, porque no momento em que dizemos que é um sobre espiritualidade muitas pessoas com dinheiro hesitam. Tornou-se um filme muito científico, sobre a consciência e a forma como apreendemos as coisas. E, no fim, acho que fiz um filme sobre espiritualidade. Por isso demorou tanto tempo.
Tínhamos uma découpage. Eu tinha uma equipa normal, de 20 pessoas, por isso tínhamos de saber exactamente o que íamos fazer. Por outro lado, filmei imenso material em vídeo e tinha 100 horas de material. A primeira meia hora foi mais ou menos inventada na montagem. Demorei muito tempo, a montagem durou ano e meio. É muito tempo – quando se monta durante tanto tempo, o problema é que já não se consegue ver o filme. Ainda não o consigo ver como está. Esse é o grande problema de todos os realizadores. Basicamente, foi feito desta forma e depois transferido para 35 mm. Ganhei o primeiro prémio no Festival de Cinema Documental de Amesterdão, para grande surpresa minha porque eu pensava que não era de todo um documentário. Mas eles gostaram muito. E esta publicidade teve início: é realmente um documentário, e coisas assim.
Para mim, é essencialmente aquilo em que acreditamos. O curioso é que se eu vejo um documentário, se é sobre a realidade, acredito que é verdade, que não é encenado, porque sei que é um documentário. Essa etiqueta diz-me que é verdadeiro. Se for ver o Titanic, sei que não é um documentário mas também quero acreditar nele. Por isso a atitude nesta sala é estranha: nós queremos meditar naquilo que vemos. E foi isso que eu tentei investigar.

SÍLVIA HENRIQUES: Estes filmes pareceram-me bastante filosóficos e a apontar para questões existenciais, sobre a vida, e tive a sensação de que isto não é exactamente um documentário, ou se é... o que te parece que é? E porque é que consideras este filme um documentário ou não?

GG: Para mim não é importante. Isto é o que é. Existem umas etiquetas que nós colocamos. É sobre nós. O que é que tu és, um documentário ou uma ficção? Muito de “Nós” é ficcional, parece-me. O maior exemplo são os sonhos. Quando sonho, faço uma ficção dentro da minha cabeça e acredito nela. É ficção mas, por outro lado, é real. Eu próprio acredito. Assusto-me, imediatamente. Isto é ficção, mas é real. Se eu conseguisse dizer que tinha inventado uma frase nos meus sonhos, que está na minha cabeça, que na realidade não existe, libertar-me-ia desta crença. Mas não consigo. Também acreditamos em muitas coisas quando estamos acordados. É o mesmo problema. Temos a tendência para acreditar numa série de ideias, identificamo-nos com filmes. Também podes dizer que estás sentado numa sala de cinema e que isto não passa de um filme. Também o fazemos cá fora. No momento em que me apercebo, então a questão é como é que eu sou essa lâmpada de projecção do filme de Gert Graaff, e estou Iivre.

JMC: O que não percebo é porque é que reages a esta ideia de contar uma história. Quando crias uma personagem, e a segues, estás a contar uma história. É uma história com todas as características do método narrativo.

GG: Claro. Eu estava apenas a queixar-me da palavra conservador. Eu uso todos os mecanismos que Hollywood, ou quem quer que tenha sido, inventou e depois tento negá-Io. É contar uma história.

CARMEN CASTELLO-BRANCO: Quantas horas de material tinhas antes da montagem?

GG: Tinha 100 horas.

KATHLEEN GOMES: Visto que questionas o mecanismo de identificação, esse mecanismo é assim tão simples?

GG: Na verdade, é. O mecanismo é muito simples. Podes vê-lo no cinema, e quando deixas a sala sais dessa hipnose. No caso do filme que estão a reviver neste momento, não sei como sair dela. Se soubesse, seria muito rico, porque toda a gente seria feliz. No momento em que se sai dela, é-se completamente feliz. Não se concorda ou discorda, está-se apenas lá. Como a lâmpada está lá.

RICARDO JULIÃO: O teu personagem tem uma posição muito compIicada. Dizes que algumas vezeš se pode ver as ideias a vir e a ir. Quem vê?

GG: Normalmente dizemos “estou a ver", mas estamos a pensar. Pode-se dizer que há um conhecimento, uma consciência (talvez uma melhor palavra). Estou consciente do meu pensamento e estou consciente de alguns pensamentos desta personagem "Eu", Se digo que estou a entrar em alguma coisa, é confuso porque não estou. Alguma coisa dentro de mim diz que é verdade, que funciona assim, que a realidade é assim. Mas é uma ideia sobre a realidade, não é de todo a realidade. É apenas uma construção. Nós dizemos “eu durmo" mas isso é impossível. Se estamos a dormir, não podemos dizer “eu durmo".

RICARDO JULIÃO: É um problema de linguagem?

GG: Sim, de certa forma. O pensamento é linguagem e a linguagem conta-nos muitas histórias.

RICARDO JULIÃO: Quando pretendes acabar com estas ideias estás a pressupor algo.

GG: É por isso que usamos todas estas ilusões. Se vires através de uma ilusão, ou seja se vires o filme outra vez e vires aquele triângulo, apesar de veres a ilusão vês como é feita. Já não te deixa aquela dúvida que provavelmente tiveste da primeira vez. Vês através da ilusão, mas já não acreditas nela.

ERICA KRAMER: Porque insistes na ilusão, vimos três filmes, todos em torno de ideias. No teu caso, quando usas a palavra ilusão eu poderia dizer também truque. Eu tenho truques em casa, para divertimento. No primeiro filme há um enorme respeito por ideias e imagem, uma narrativa muito respeitosa e serena, e gostei realmente da câmara e do tempo com as imagens. A primeira vez que percebi que as imagens estavam a respirar, tive uma reacção maravilhosa, senti-me levada algures, e confiei muito em ti, quis continuar. Ao mesmo tempo, estava a ouvir o que me estavas a dizer, e senti como se estivesse a dar um passeio com alguém inteligente e doce, que tinha algo para partilhar. Muitas coisas deram-me uma sensação muito saudável de ser humana, de pensar, e adorei a são da respiração da imagem. Obrigada.

JEAN BRESCHAND: Tenho a impressão de que se tratam de três filmes cuja própria forma exprime que estäo a ser inventados à medida que estão a ser feitos. Falou-se aqui muito da construção em simultâneo de um objecto/tema e de uma ideia. Creio, precisamente, que procuramos através de um filme inventar um tema que não se consegue formular na linguagem. É por isso que temos dificuldade em explicar conceptualmente o que é da ordem da sensação. E, no entanto, procuramos designar uma outra subjectividade. Não se trata nem do autor, nem da afirmação de um jogo, nem de biografia ou de autobiografia, mas da definição de uma presença no mundo. Neste sentido, penso que é importante descrever a maneira como os filmes são feitos.
Sei que o meu filme é construido de uma forma um pouco opaca, na medida em que eu tinha partido para as serras do norte de Portugal em repérage (para um filme) e perante uma outra proposta acabei por adoptar a configuração de uma carta filmada. Parti para Portugal com a intenção de filmar apenas em Super 8, mas tive problemas com a câmara e então continuei o filme com fotografias. Neste processo havia algo que me aborrecia: não queria que as fotografias fossem fixas. Sabia antecipadamente o que ia encontrar naquele lugar, sabia que aí existiam gravuras paleolíticas, o que eu desconhecia é a que se assemelhavam essas gravuras e assim que o descobri deu-se um encontro. Isto cristalizou várias coisas ao mesmo tempo: a recordação de desejos antigos, uma inquietude que era própria à descoberta desse lugar e que correspondia à inquietude que eu sentia nesse momento (o facto de estar à procura de um outro filme). E a descoberta de um território não é simplesmente a descoberta de um lugar que não conhecemos fisicamente (uma geografia), é também apreender laços que estavam, para mim, nesse momento quebrados. Trata-se de conseguir percorrer, fazer surgir um território, fazer surgir a possibilidade de um filme.
O dispositivo foi-se inventando a partir da descoberta dos limites, dos problemas e das possibilidades de uma técnica. As fotografias que tirei foram fotografadas uma segunda vez (em EKTA) para se fazerem diapositivos que, por sua vez, foram projectados em Super 8 sobre um lençol branco, que se movia. Trabalhámos com diferentes técnicas chamas de velas provocam vibrações na imagem e o nevoeiro resulta de lufadas de ar atiradas sobre a lente do projector. Fiquei feliz por ter conseguido fazer todas estas trucagens, extremamente simples, num sótão. Eramos uma equipa de três pessoas e fomos nós que construímos todos os dispositivos. Relativamente ao Super 8, é trabalhado de duas formas: há projecções sobre o lençol (que desta vez não movi porque as próprias imagens tinham movimento e não era necessário fazê-Ias vibrar), e todos os negros são planos de ervas projectados sobre um lençol preto com uma gaze para intensificar o efeito das trevas. No inicio, pensei gazer um trabalho sonoro habitual: captei som da natureza, porém o realismo sonoro quebrava o efeito de vibração, de respiração. O músico com quem trabalhei concordou comigo em relação a esta ideia de um som não realista.

SADAO YAMANE: Gostava de vos dizer a minha impressão. Por um lado exite o mundo e a realidade e por outro um ser humano. Pela câmara podemos reflectir sobre o mundo ou relacionarmo-nos com ele. Esta é a questão dos três filmes. Temos o mundo, o “Tu” e o “Eu”. Por outras palavras, temos os protagonistas enquanto criações do mundo. A câmara retrata a relação entre o “Tu” e o “Eu". Ela é verdadeira ou não? No filme japonês, a relação é duvidosa. No cinema vulgar acreditamos que a imagem da câmara é real, não duvidamos se é reflectida pelo documentário. Podemos duvidar se a imagem captada pela câmara é real ou não? E então, qual é a relação entre o “Eu” e o "Tu", etc.?
Aquilo a que chamamos de trompe-l'oeil joga com esta ideia da distância – como vimos no com a luz. Nos filmes de Ozu, as pessoas acreditavam que aquele mundo era um mundo realista. Há uma história sobre Ozu: nos seus filmes é frequente existirem cenas de refeições, a família reunida a comer, uma mesa, com pratos e comida, fiImados em ângulo baixo, ao seu estilo. No Japão há uma marca de cerveja que tem garrafas de diferentes tamanhos. A garrafa maior e a garrafa mais pequena têm exactamente a mesma forma e rótulo. O que Ozu fazia era colocar as duas garrafas lado a lado e, com um ângulo baixo, utilizava a ideia de perspectiva para fazer com que as duas garrafas parecessem ter o mesmo tamanho. De acordo com o seu ponto de vista, se usasse duas garrafas grandes não teria parecido realista.
Voltando aos filmes que vimos hoje, tenho uma questão para dois de vocês: houve um comentário feito por uma senhora do público sobre o filme do Gert ter uma estrutura narrativa ou uma história. Não me parece que ter uma história seja necessariamente negativo, mas concordo que existe uma estrutura narrativa no teu filme e que o filme de Kawaguchi também tem uma estrutura narrativa. Sobretudo quando o gato aparece, sentimos uma espécie de história a emergir. Claro que não é uma narrativa vulgar mas é mesmo assim uma história. Não me parece que isto seja necessariamente conservador. Acho muito interessante que estejam ambos a contar uma história e ao mesmo tempo a duvidar dela, deixando-a no ar. Gostava de saber se partilham da minha opinião.

GG: Concordo. A minha narrativa era realmente muito simples. Eu queria negar toda e qualquer narrativa. Por isso começa com um personagem. Ele acorda, vê-se o título do filme e alguém está a fazer zapping porque acha que este personagem não é interessante. Deixamo-lo e no fim vamos inclusivamente à sala de montagem onde este filme está a ser montado. Pela negação da narrativa, eu queria que o público se interrogasse constantemente “o filme não é sobre isto, o filme é sobre isto, o tipo a montar o filme, provavelmente essa é a história"... No fundo, espero que se interroguem sobre si mesmos. E a ideia principal é muito simples. É sobre nós sermos essa lâmpada de projecção. E só podemos falar sobre ou explicar ideias. O meu paradoxo é que aquilo que eu tentei dizer não é de todo uma ideia. E as únicas coisas que posso comunicar são ideias. Ou seja, eu quis fazer uma espécie de filme paradoxal. Se o público é confundido, é um bom ponto de partida. Quando já não temos a certeza daquilo em que podemos acreditar, duvidamos de tudo, até da nossa própria história...

KH: Há diversas formas de responder ao teu comentário. Acredito que não existe uma única verdade e essa é provavelmente a única verdade em que acredito. Provavelmente é por isso que não faço afirmações concretas nos meus filmes. Não posso dizer que algo seja verdade ou não. Sobre a questão da narrativa nos meus fiimes, sublinho o facto de que quando uma narrativa surge, acaba por se desenrolar por si própria. E esta espécie de movimento espontâneo que ultrapassa a intenção original do autor é algo por que eu anseio quando faço um filme. Quando isso acontece, a intenção original de um filme torna-se secundária em reação ao que acontece.

PEDRO CALDAS: Uma pergunta aos três realizadores e à audiência em geral... O que me parece que há de comum nos três filmes são duas coisas. Em primeiro lugar, são filmes na primeira pessoa e em que se afirma muito o “Eu” – eu vejo, eu faço, eu sinto, eu penso. Não apenas pela palavra. Principalmente no filme holandês, pela maneeira de filmar, o "Eu" impõe-se fortemente. Em segundo lugar, são filmes que confiam na palavra, na palavra dita no filme francês e no filme holandês, na palavra escrita no filme japonês – como se não fosse possível pensar o mundo ou as imagens apenas com imagens. Como se confiassem mais na palavra do que nas imagens. Estão de acordo?

GG: O mundo é, a meu ver, muito complexo, por causa de todas estas ilusões. Se eu fizesse um filme sem palavras, haveria algumas coisas que eu não conseguiria explicar. A vida já é complexa por si, porquê torná-Ia ainda mais complexa não explicando as coisas? Eu descrevo uma ideia e isso pode ser feito por palavras. Por outro lado, a própria ideia afirma que não pode ser dita. Esse é o paradoxo.

PEDRO CALDAS: O que me interessa no cinema são os filmes que pensam com imagem e som, não confiando tanto nas palavras.

GG: Eu sei. No meu caso precisei de muitas palavras, mas no meio do filme é a minha voz que se houve e eu digo que não há mais nada a dizer. É isso. Não consigo dizê-Io com outra linguagem. Mas espero que esteja a fazer a mesma história usando imagens e que a minha voz já não seja importante porque estou a repetir toda a teoria novamente. É a mesma história outra vez.

PEDRO CALDAS: Sim, mas porque é que não o podes fazer simplesmente com imagens?

GG: Não consigo. Penso que ninguém perceberia o que estou a tentar dizer porque é demasiado complicado.

PEDRO CALDAS: Acho que é por dependerem tanto das palavras (escritas ou faladas) que os vossos filmes parecem tão impositivos. Há sempre um “Eu” no filme que diz alguma coisa.

GG: Eu estou lá, sim. Nesse sentido é um filme autobiográfico e eu não posso dizer que me tenha visto livre do meu “Eu". Pensei que podia pôr um guru a dizer a toda a gente como é que deveria ser, como uma espécie de professor, mas depois achei que era um disparate, não conseguiria ter a vossa atenção se fosse assim tão arrogante, visto que eu também não sei sobre o que é isto. É por isso que o “Eu” está lá como eu próprio, como uma pessoa que pensa que isto é verdade mas ainda não o consegue alcançar. E isso que aqui temos estado a fazer nestas três horas, estamos constantemente a usar palavras. Precisamos delas para comunicar.

SÍLVIA HENRIQUES: Podemos comunicar sem palavras...

GG: Sim, eu sei, mas...

SÍLVIA HENRIQUES: Estou a pensar como começou o cinema, praticamente sem palavras. Por que é que escolheste não o fazer?

GG: Eu espero utilizar imagens que não podem ser descritas em palavras. Não podemos falar sobre imensas coisas. Estamos apenas a falar sobre a superfície, não sobre o objecto, porque não podemos. Porque não se pode dizer. No momento em que se diz, é uma ideia feita de palavras. É um paradoxo e todos os exemplos (lâmpada de projecção, aparelho de televisão) apenas apontam para uma coisa, mas não são a coisa, se não ela seria uma ideia. Podemos pensar sem um palavra? Os meus pensamentos são feitos de palavras.

SÍLVIA HENRIQUES: As palavras limitam-se a expressar os pensamentos de cada um. E as imagens, não apenas as palavras. Essa é a questão.

GG: OK, as imagens também. Esta é a minha maneira, não o poderia ter feito de outra forma. Numa certa ocasião, um poeta meu amigo leu um longo poema a um público. Alguém Ihe perguntou sobre o que era, e ele leu-o novamente. Foi o que eu fiz. Se o pudesse ter feito de outra maneira, tê-lo-ia feito. É pegar ou largar.

SÍLVIA HENRIQUES: Só queria perceber se foi uma opção ou se achaste que não funcionaria sem palavras.

GG: Para mim não funcionaria sem palavras. Não espero que este debate do seminário vos explique o filme, mas espero que o filme o tenha feito por si.

ANA MARGARIDA GIL: Fiquei com a impressão que toda a teoria no teu filme é sobre tentar encontrar um lugar dentro de nós mesmos onde não sejam precisas palavras.

GG: As palavras são uma ilusão. A nossa tendência é acreditarmos nelas. Esta questão não deveria ser influenciada por palavras. Se a entendem, se vos agrada, se concordam ou discordam, no meu filme digo que isso não interessa, o moinho não é influenciado pela correnteza do rio.

ANA MARGARIDA GIL: É sobre como sentimos as coisas dentro de nós, não como as intelectualizamos.

GG: Também não é sobre sentimento. Os sentimentos têm o mesmo problema que as palavras, não podemos descrever o seu conteúdo. É muito ofensivo dizer que existe uma verdade, porque imediatamente temos uma guerra entre pessoas que dizem que é verdade e pessoas que dizem que não é. Para mim, a verdade advém da experiência, e a experiência significa que se é. O probIema nesta frase, “Eu sou", é a palavra “Eu". Não se pode duvidar. Para se duvidar, tem de se estar Iá antes.

KH: Referiste a primeira pessoa e o narrador. Eu estava bastante consciente sobre como usar o narrador no meu filme. Na primeira parte eliminei a subjectividade – é basicamente o sistema vídeo em si, sem ninguém a controlá-Io. Ao passar para a segunda fase, onde existe uma narrativa na primeira pessoa e depois ao acrescentar uma outra pessoa, torna-se uma narrativa multi-pessoal, que rompe com o supostamente perfeito e fechado mundo da narrativa na primeira pessoa. E esta foi uma regra que tentei seguir ao longo da construção da minha história.
Menciono agora as palavras e a linguagem. Quando comecei a fazer filmes, também tinha um certo antagonismo em relação à utilização de palavras no meu trabalho. Achava que a minha única motivação para trabalhar em imagens em movimento era não usar palavras ou linguagem. Agora penso de maneira diferente. Acho que a linguagem, palavras e imagens em movimento, não podem ser tão claramente diferenciadas. Referiste a época do cinema mudo. Os filmes sem som ou palavras criaram realmente uma linguagem pela criação de significado. Penso que todas as imagens em movimento contêm linguagem ou palavras. Mas, ao mesmo tempo, as palavras e a linguagem não conseguem representar totalmente o que a imagem fílmica consegue. Neste filme, estava bastante consciente de estar a criar algo híbrido, a combinação de linguagem e imagem e de fazer algo que não pode ser representado apenas pela linguagem ou apenas pela imagem.

JMC: No teu caso específico, quando utilizas palavras escritas no ecrã e quando insistes em que sejam lidas, em vez de ouvidas, e também quando o fazes com silêncio, é muito óbvio que estás também a tratar a palavra como imagem, torna-se também uma relação com as imagens.

KH: Sobrepus texto nas imagens, como as legendas, mas também ponho em causa a importância deste método. A razão por que iniciei este método é que na televisão japonesa há muito texto sobre as imagens, mesmo sem qualquer necessidade. Este tipo de Iegendagem faz-nos pensar se serão parte da imagem ou texto, se o produtor do programa nos quer transmitir uma qualquer mensagem especial. E esta espécie de ambiguidade da legenda é muito interessante. É ambígua, está no ar. O texto representa algo que está dentro do programa de televisão e também fora do programa de televisão.

GG: Um último comentário sobre a utilização de palavras. Li muito sobre Zen-Budismo. Estes enigmas reúnem palavras cuja solução não pode ser encontrada pelo pensamento e isto é feito para nos fazer pensar para além da nossa lógica. Penso que existe muita verdade nisto: eles dizem coisas como “esquece-te de tudo”, tal como a personagem do meu filme. E ele acha que tem de se lembrar disso, por isso não o faz. Como é que se pode esquecer tudo? O meu filme está a ser vendido em DVD em livrarias de Amesterdão e, numa montra, há um grande cartaz onde se lê “ler livros não te ajudará" (um diálogo do filme). É curioso. Há algo neste paradoxo. É isso que as palavras podem fazer: indicar o paradoxo, mas não explica-Io.

JMC: Referiste o esquecimento e o processo da memória. Pensei muito nesta questão ao ver os filmes mas até agora, durante o debate, esta palavra não esteve presente. Os três filmes são sobre a questão da memória. A começar pelo sentido especifico de que a narrativa também se relaciona com a memória durante o filme, visto ser um processo no tempo. No filme de Hajime há de repente esta frase inacreditável, “vozes daqueles que já não estão neste mundo". E para mim, o primeiro filme também é sobre isto: a possibilidade de conferir um outro nível de ressonância a esta questão da memória – que, naquele caso, é a presença, ou memória, daqueles de um passado distante. A este outro nível, em que narrativa e memória se cruzam, podemos chamar o nível do cinema – e também no sentido que existia antes do próprio cinema... Os desenhos paIeoIíticos dão um sentido alargado a isto. Para mim, o filme de Jean é uma forma de abrir uma discussão sobre este processo de registo a que chamamos cinema, mas que recua no tempo. Ao fazeres hoje cinema continuas um processo. Estavas a falar sobre pessoas que faziam aquilo a que hoje chamamos cinema.

JB: Falaste num eco, numa ressonância. É natural que actualmente num mundo que é uma espécie de mundo em ruínas, o problema seja conseguir rever as coisas no momento de uma emergência. As palavras têm simultaneamente uma incerteza e uma presença e, se conseguirmos fazê-las ter um sentido, conseguimos novamente recuperar o equilíbrio. Creio que este trabalho de se repor em presença é também tentar ouvir os signos mudos que nos foram legados há 2000 anos e aqueles que nos foram legados mais recentemente. É por isto que se trata de um filme sobre a respiração.

KEES BAKKER: Estavas a falar dos problemas do documentário em geral. O teu comentário foi muito valioso porque muitas pessoas se baseiam mais em palavras do que em imagens, apesar de algumas pessoas se basearem mais em imagens do que em palavras. O que os vossos filmes demonstram é que, não só o uso da linguagem tem as suas limitações, mas que o uso de imagens enquanto linguagem tem igualmente as suas limitações. Utilizar o cinema é também utilizar uma linguagem que tem as suas limitações. O que levanta, obviamente, muitas questões quando se fala de cinema documental e da realidade que se procura representar através dessas imagens, porque o realizador, que é o "Eu", se define a si próprio através da linguagem – não apenas palavras mas também imagens. Mas essa é a única forma em que nos podemos relacionar com esse mundo.
O documentário é assim necessariamente um filme autobiográfico. Usar essas linguagens, com essas limitações, colocando buracos naquilo a que chamamos de realidade, torna impossível saber até que ponto está conforme à realidade, entre aspas, em que vivemos. Documentário e realidade, com essas limitações das linguagens, pretendem mesmo assim contar ou representar uma espécie de verdade. Não uma verdade absoluta, mas uma verdade pessoal ou uma verdade num determinado contexto. Vocês os três poderão ter ideias semelhantes sobre a forma como isto se relaciona com os vossos trabalhos, mas estou igualmente curioso em ouvir diferentes pontos de vista de outros realizadores, estudantes, etc.. O que se vê hoje em dia na televisão, como nas últimas semanas, por causa do 11 de Setembro, aquilo a que chamam de documentários são na minha opinião documentos jornalísticos, sem qualquer reflexão. Tentam excluir-se a si próprios e essa é provavelmente a maior ilusão. Talvez existam outras opiniões sobre este sentido ou relação entre a linguagem e o documentário no seu objectivo de representar uma certa verdade.

SATO MAKOTO: Na minha opinião, os três filmes não dependem da linguagem. Posso imaginá-los sem palavras. [No filme de Jean], entre as fotografias e a câmara, existe... ar, vento. Imaginei-o sem imagem, porque decidi separá-lo da imagem. Há dois tipos de coisas, com imagem e sem imagem... e há aqueles que vêem com imagem e aqueles que vêem sem imagem. Posso entender os vossos filmes sem palavras, recorrendo apenas à minha imaginação. O jornalismo depende das palavras, a documentação depende das palavras, mas os filmes dependem não só da linguagem mas também da imaginação.

BRAM RELOUW: O documentário tem um papel importante de preservar a visão da realidade. A questão da memória foi claramente visível em todos os filmes, assim como uma óbvia presença do tempo, da sua passagem, de preservar e tentar manter uma memória das coisas. Concordo que existe uma grande semelhança entre os três filmes de hoje.

GG: Senti-me muito estúpido quando vi o teu filme. Só vi o gato na segunda vez, com as imagens desfocadas quando começa a música de Bach. Não sei se mais alguém teve a mesma experiência. Fui eu o único? Não alteraste a imagem na segunda vez? Era a mesma que da primeira vez?

KH: O que aconteceu foi exactamente o que expliquei: quando revelei o filme não vi imagem nenhuma e cortei a última parte desse filme. Mas depois olhei repetidas vezes para a imagem que tinha guardado e vi que havia alguma coisa e decidi recuperar o que tinha deitado no lixo. Ao fazer este vídeo fiz sobressair um pouco a imagem através do telecinema, mas quando vi a pelicula pela primeira vez havia algo muito misterioso, uma espécie de imagem fantasmagórica.

ERICA KRAMER: Parte da magia do cinema para mim é quando não há coisas muito óbvias e no teu filme há muitos exemplos disso. Fiqueei entusiasmada quando se ouve Glen Gould, um dos grandes radicais de todos os tempos. Quando se ouve aquele trautear pela primeira vez... ele quebrou todas as regras da música clássica. Para a nossa geração, descobrir um artista fazer isto... Chorei com essa beleza e magia, tal como chorei quando a árvore é deitada abaixo e tu pões uma enorme carga política num simples corte do som.

NUNO LISBOA: A primeira sequência do filme de Kawaguchi parece uma imagem condensadora da história, pré e pós tecnológica e cinematográfica. Interessa-me a questão dos processos e dos métodos, e nos dois filmes que vi (não vi o primeiro) isso é importante. Para mim o seu filme não é um documentário no sentido em que há um caminho determinado desde o início, em que tudo é sabido. Fico curioso em saber quais são as 98 horas deitadas fora. No filme do Pedro Costa, há dois anos (No Quarto da Vanda), que tem cento e tal horas, percebo qual é o problema de cinema dele, ele fala na narração.
Não percebo qual é o seu problema de cinema. Apenas isso, na construção prévia e do que é trabalhado ou descoberto enquanto se constrói o filme. Há dois exemplos: um, a forma fetichista ou controlada como trabalha a luz, que é o elemento mais imponderável; e outro em relação à montagem – que para mim, enquanto espectador, resolveu o meu problema. O que estava a tentar descobrir ficou quase resolvido na passagem de um plano para outro quando ouvi o som das teclas em off. E toda a questão de quem é que conta e de quem é que é contado ficou de alguma forma resolvida.

GG: Essas 98 horas de material foram obviamente um problema, em parte porque trabalhei com gatos, o que demora muito tempo, e porque trabalhei com bebés, o que demora muito tempo. Na filmagem, tinhamos amadores e nunca lhes dissemos o que fazer, eles tinham uma ideia vaga do que fazer. As pessoas reagiam e esqueciam-se do que estavam a fazer, o que implica muito material. Enquanto operador de câmara, não me era permitido dizer-lhes o que fazer.
Na última cena, em que ele se interroga, sim ou não, eu queria que ele realmente representasse e passasse por todas as emoções, e ele estava com receio de fazer a cena. Por isso fizemo-la no primeiro dia de filmagens e o meu amigo inventou seis palavras, como por exemplo “campo” (talvez “campo de concentração", não sei), o nome de uma mulher, etc. O que imediatamente lhe provocou diferentes emoções, da dor ao prazer, e este registo demorou 100 minutos. Esta abordagem implica muito material. Não se pode fazer isto com película, é demasiado caro, e o que é maravilhoso é descobri que utilizando este método de dirigir pessoas, fazendo com que pareça real, se obtêm os melhores resultados. Depois desses 100 minutos deixei a câmara ligada e ele olhou para ela de tal forma aliviado e disse “sim” e é completamente diferente das vezes anteriores, é muito real. Há também cenas que não funcionaram. Essas sobras estão no DVD. Isto dá-vos uma ideia por que foi usado todo este material.

JMC: Temos de acabar por aqui. Podemos continuar amanhã. Entretanto, gostava de chamar a vossa atenção para o filme que exibiremos esta noite, incluído no programa público – o filme de Eduardo Coutinho que acabou de estrear (e de ganhar um prémio) no Brasil, e que terá aqui, julgo, a sua primeira exibição internacional.
Gostava também de aproveitar esta ocasião para apresentar duas pessoas que estão aqui não só como participantes individuais mas também a representar alguns dos nossos parceiros: Bram Relouw pela Joris Ivens Foundation; Marie Pierre Muller por Lussas (os “États Generaux du Film Documentaire"). No que diz respeito à “delegação” japonesa, sublinho a presença de Sadao Yamane, conhecido crítico, historiador e investigador japonês (que fará a sua conferência amanhã), Seiko Ono e Asako Fujioka, do Festival de Yamagata – e devo também agradecer a ajuda de Asako na tradução simultânea... – e, finalmente, Sato Makoto e Ono Satoshi, cujos filmes veremos amanhã. Por fim, gostava também de chamar a vossa atenção para a presença de Kees Bakker (que esteve connosco desde o início) e de Pierre-Marie Goulet, ambos actualmente colaboradores na área da programação.


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