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ano a ano


2002

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Sobre a edição 2002

O seminário concentra-se em grandes exemplos (não na quantidade) e em questões de linguagem, mais do que questões de produção ou distribuição. Surge da necessidade de interrogar o estado do cinema documental numa altura em que o seu óbvio momentum acarreta novas contradições. Convida à discussão do potencial renovador do documentário no contexto de todo o cinema, assim como da sua resistência aos novos espartilhos da padronização. E sugere o debate sobre o documentário não tanto enquanto discussão de um género mas como reflexão sobre questões de representação que integram todo o cinema moderno.

A edição de 2002 inclui, como componente especial, um diálogo com autores da Ásia Oriental, em continuação da jornada Doc’s Kingdom organizada no contexto do festival de Yamagata. Outra novidade é a organização de duas conferências temáticas seguidas de debate, uma sobre o documentário no Japão, outra sobre aspectos e desafios do documentário contemporâneo. Em paralelo com o seminário, é apresentado um ciclo de filmes dedicado à população local.
Edição 2002

Transcrição dos debates

Segundo debate, a partir dos filmes de
Klaus Wildenhahn, de Ono Satoshi
e de Sato Makoto



18 SETEMBRO,  QUARTA

Filmes que antecederam o debate:
John Cage, Klaus Wildenhahn
Homemade Sake, Ono Satoshi
Hanako, Sato Makoto

Na mesa:
José Manuel Costa (JMC)
Sato Makoto (SM)
Sadao Yamane (SY)
Klaus Wildenhahn (KW)
Ono Satoshi (OS)


JOSÉ MANUEL COSTA: Para além do filme de Klaus Wildenhahn, hoje é um dia particularmente dedicado ao documentário no Japão. Como foi explicado previamente, esta presença dos filmes japoneses e dos autores japoneses entre nós tem a ver com uma nova parceria iniciada este ano, entre o Doc's Kingdom e o Festival de Yamagata. O primeiro acto dessa colaboração aconteceu em Outubro passado em Yamagata, possivelmente o mais importante festival de documentário da Ásia, em que Kees Bakker e eu próprio organizamos um debate seguindo o modelo Doc's Kingdom. Antes, tentámos acompanhar as varias secções do festival e seleccionámos alguns filmes para fazerem parte do painel de discussão. Utilizámos o método que seguimos aqui: convidámos os realizadores a comentarem mutuamente os filmes e a discutirem-nos com os participantes. Mostrámos alguns excertos dos filmes que seleccionámos
- pressupunha-se que as pessoas já os tinham visto no festival, portanto tratava-se apenas de relembrar um pouco os filmes no momento da discussão. Logo a seguir tornou-se evidente para nós que havia que trazer alguns desses autores e desses filmes ao nosso próprio seminário. Assim; seleccionámos três realizadores do Japão e um cineasta da República Popular da China, Zhong Hua, que também esteve presente na secção “Novas Correntes Asiáticas", e de quem veremos o filme na sexta-feira. Para além disso, convidámos também o Prof. Sadao Yamane, que proferirá a conferência de hoje. Esta conferência é essencialmente uma tentativa de pôr estes filmes em contexto, e nasceu da constatação de que em Portugal se conhece muito pouco ou nada da história do documentário no Japão. Sadao Yamane é um grande especialista da história do cinema do Japão e é uma honra tê-lo aqui connosco. E, com a presença simultânea de todos eles, tocamos ainda um dos objectivos comuns deste seminário: juntar níveis de experiência muito diferentes... Ono Satoshi apresenta o seu primeiro filme, Sato Makoto já fez três longas-metragens e vários documentários para televisão, e é hoje um nome de referência no seu país.
Quanto a Klaus Wildenhahn, queria explicar que, em relação à sua obra, voltamos aqui a abrir uma excepção, que é de resto uma dupla excepção, uma vez que trouxemos dois filmes e que nenhum deles é dos últimos anos, optando-se antes por escolhê-los em função de possíveis ecos, ou rimas, ou contrapontos estimulantes com os outros filmes do programa. Klaus Wildenhahn é uma pessoa que marcou a história do documentário na Alemanha nos últimos quarenta anos. Arrancou no início dos anos 60, em pleno movimento do “cinema directo", mas tem uma longuíssima carreira que se prolongou até agora, o que faz com que esteja profundamente ligado a toda a história do documentário no mesmo intervalo, e em particular àquela década de mudança. E pareceu-nos que ele poderia justamente oferecer-nos aqui uma possibilidade de confronto
não apenas na nossa memória mas no ecrã  entre o que foi essa década e esse movimento tão fortes do cinema documental, por um lado, e experiências mais recentes que, em muitos casos, estão marcadas pelo uso de novas câmaras e do que se diz ser uma nova mobilidade da câmara...
Confrontando estas duas idades do documentário, podem surgir várias coisas. Por um lado, é uma forma de sublinhar que não foi a Sony que inventou a câmara à mão, ou a mobilidade da câmara, e que tudo isso tem uma história dentro da história do cinema... Uma história que, de resto, vai muito mais atrás, às vanguardas dos anos 20 e 30, quando nomeadamente a primeira geração de documentaristas descia à rua com pequenas câmaras e tentava ganhar uma nova liberdade... Uma história que tem depois esse momento fortíssimo no inicio dos anos 60, que talvez tenha sido o maior laboratório de experiências nessa área
a filmagem à mão, a câmara ao ombro, o movimento organicamente ligado ao olhar e aos movimentos do corpo e que ainda funciona como referência para o que se pode fazer hoje. Pareceu-nos importante sublinhar este ponto: que há um antecedente, que essa escola é importante e tem ainda coisas a ensinar a quem hoje pega numa câmara. Por outro lado, pareceu-nos interessante assumir este salto no tempo e, através dos filmes do Klaus, apostar nessa súbita presença de uma outra época que resiste em muitos outros aspectos... Quando comparamos um filme dessa época com documentários mais recentes estamos frente a duas galáxias distintas não só duas idades do cinema mas duas idades do cinema que vêm de duas idades do mundo... Há provavelmente, por exemplo, nessa outra década, uma força, um risco, uma rudeza de filmar que hoje desapareceu.
O filme sobre o John Cage não é basicamente sobre a música, é sobre muitas outras coisas. Com ele, para além desta evocação duma idade do documentário, havia ainda a ideia de recordar alguém (Cage) que teve um papel importante em relação à arte moderna, e isso no sentido em que trabalhou sobre novas interpretações e novas delimitações do conceito de arte, e nomeadaIme na retação com os objectos (num sentido lato) do quotidiano. E foi esta uma das ideias que estiveram na base da ponte com os dois japoneses que vimos esta manhã, que se cruzam
ambos com a questão da interpretação do que é o objecto artístico. No filme de Ono Satoshi (Homemade Sake) há um personagem, o pai, que é pintor, mas há esse outro elemento crucial que é o fabrico doméstico do saqué, filmado como metáfora do desenvolvimento das relações humanas, da fermentação dessas relações, e como metáfora do próprio processo de criação artística. Quanto ao de Sato Makoto (Hanako), o tema é ainda mais evidente, na medida em que estamos perante objectos que não conseguimos identificar à partida, sobre os quais pode haver leituras muito diferentes, e estando precisamente em questão a sua leitura como arte. O filme escolhe um objecto radicalmente ambíguo, que nos devolve por inteiro a questão do nosso próprio olhar, e, aliás, desdobra essa ambiguidade quando refere a ainda outra questão que é a do papel do registo fotográfico, o papel de “substituição” assumido por este... Só a título de exemplo, ocorre-me citar a cena da conversa dos pais de Hanako a ver fotografias e a divergir quanto à sua memória perante elas: a mãe diz que não deviam ver as fotografias juntos porque não estão de acordo... É um pormenor que ilumina a questão de fundo: onde está a arte (e a ideia de arte), em que medida é que o mesmo objecto pode ser visto de formas radicalmente distintas por duas pessoas, e provavelmente pela mesma pessoa em contextos diferentes, ou em alturas diferentes.

SATO MAKOTO: Gostaria de comentar o que José disse sobre registo fotográfico. Enquanto realizador interesso-me, há muito tempo, por fotografia, a qual parece estar tão perto e, ao mesmo tempo, tão distante da realização. Fiz um filme sobre fotografia. Uma das razões porque comecei a investigar a família de Imamura foi o meu interesse por Hanako, enquanto artista, e pela sua mãe, que continuamente fotografa a arte da filha. A mãe fez milhares de fotografias, o que representa o seu interesse pelo que Hanako faz. O interesse dela é fazer a fotografia, o acto de fotografar, mas não lhe interessa guardar os negativos, esquece-os ou simplesmente perde-os. Este é um motivo muito importante para mim. Para a mãe de Hanako é o acto de fotografar que lhe importa, e não o resultado. Este é um fenómeno comum aos artistas que estudei ao longo dos anos, artistas que têm problemas mentais. São profundamente curiosos pelo acto de criar arte mas não se interessam pelos resultados. Penso que existe aqui uma questão chave que é a destruição dos estereótipos sobre o que é a arte e o que é a vida normal de todos os dias. Isto liga-se ao que penso do filme de Klaus. Para nós, John Cage é uma lenda dos anos 60. No entanto, não estamos tão familiarizados com a realidade da sua actividade, com a sua vida. É interessante como neste vemos John Cage, um artista que trabalha na vanguarda, mas é pobre, tem muitas dificuldades em arranjar dinheiro, e uma personalidade muito compreensiva. Nesta imagem de John Cage, ele não é o estereótipo de um percursor da música contemporânea. Vemos um mundo mais profundo derrubando os estereótipos. O que é muito comovente para mim.

SADAO YAMANE: Penso que poderei contextualizar melhor na conferência de hoje à noite, mas a minha ideia é que os filmes de Klaus Wildenhahn foram feitos nos anos 60 e os de Sato e Ono são actuais... ou seja, entre estes três filmes há um lapso de trinta, quase quarenta anos. Considero que todo o cinema posterior a 1960 é contemporâneo e penso que os filmes de Klaus Wildenhahn representam algo que está verdadeiramente no início do que hoje é considerado cinema contemporâneo.
Penso poder dizer que o cinema contemporâneo representa a consciência de tentar captar alguma coisa com a câmara. Referi a consciência em dirigir a câmara para um tema. Isto pode ser visto nos três filmes. Fiquei surpreendido ao ver que no filme de Klaus Wildenhahn, a música de John Cage emerge de algo muito desordenado, o mundo é muito desordenado, nada está em ordem. No filme de Sato Makoto, vemos que Hanako cria arte de uma forma desordenada, é um processo muito confuso, não há nenhuma beleza aí. No entanto, a sua mãe considera isso arte. No filme de Ono Satoshi, podemos ver o saqué a ser feito, numa situação muito normal, muito quotidiana. O apartamento não tem nada de especial, está numa grande confusão. Desta vida confusa ou desordenada emergem as pinturas do pai de Ono Satoshi e também o saqué.
Nos três filmes, vemos cinema, saqué ou arte, arte contemporânea, emergindo da confusão do dia-a-dia. Também no filme de Klaus Wildenhahn, a música de John Cage surge ou é criada num ambiente igualmente desordenado. Talvez quando Ono pergunta porque filmaste de determinada forma, se refira a um certo tipo de consciência, de olhar para o ambiente em redor desse modo particular, para a desordem, para o caos da vida quotidiana.

KLAUS WILDENHAHN: Reconheço que é um pouco embaraçoso que a primeira pergunta seja sobre um filme de outro... Talvez voltando aos anos 60, quando fizemos este filme... Não sei se vocês conseguem entender o que significou, na altura, deitar fora a qualidade técnica, trabalhar sem luz, sem tripé. Íamos duas, três pessoas, fazer um filme, apenas com um carro, com 20 horas de película, a câmara e o sistema de som no porta-bagagem. Era tudo. Nenhuma iluminação, nada. Nunca pensamos fazer da realidade mais do que ela oferecia.
Gosto do som rude, das vozes que às vezes se ouvem e outras vezes não. E o mesmo para os movimentos de câmara. Gostava de insistir no que significa uma sequência assim. Por exemplo, vemos os três músicos a trabalhar; vemos as suas caras, a câmara faz um movimento para baixo, depois volta ao palco onde estão os dançarinos. Aguentar essa sequência durante três minutos era, na altura, muito pouco usual. Também sentíamos que devíamos acompanhá-Ios. Não se pode filmar desta forma se não estivermos ligados ao que estamos a fazer. Nunca fui capaz de fazer um filme sobre qualquer coisa de que não gostasse. Há direito em fazê-lo
não é isso que estou a dizer, mas não era essa a nossa forma. Naquele tempo, era também uma forma de ignorar tudo, usando a mais pequena oportunidade, e não fazer mais do que aquilo que se nos oferecia. Talvez alguns efeitos pareçam hoje artificiais, como os rostos quase a negro e o fundo com luz. lsso não foi feito artificialmente, foi uma necessidade. Tudo o que agora parece estranho era o trabalho no quadro da realidade, tentando obter o que queríamos. Claro que o filme depois foi montado. Parte é uma questão técnica que vem do vosso país , quando está muito escuro usamos uma lente Cannon com uma abertura de 1.01, qualquer coisa assim… Era um grande risco que nessa altura um operador de câmara normalmente não correria, porque mais tarde as pessoas poderiam dizer que fazia mai o seu trabalho. O operador com quem trabalhei, Rudolf Korosi, correu esse risco. Às vezes a imagem não é clara e depois fica clara. Há um momento em que [Merce] Cunningham se senta, inclina-se para a frente, e de repente se endireita. Teria sido fácil mover a câmara um pouco para o lado, mas deixámos assim. Era um tempo de enorme liberdade.
José liga isso à forma de filmar de hoje, o que me parece colocar outros problemas. Tínhamos 20 a 25 horas de material, porque a película de 16mm era cara. Hoje o material já não é caro e por isso vocês têm outros problemas. No fim têm de lidar com 100 horas de filme e tornam-se preguiçosos, já não o têm dentro da cabeça. Quando eu tinha que ver 20/25 horas de filme, podia tê-lo presente, podia ter todo o filme na minha cabeça e então decidir o que guardar. Os problemas alteraram-se mas o impulso de libertação continua. Naquele tempo, a ideia de cinéma verité ou cinema directo era-nos dada pelos americanos. É verdade que os franceses o fizeram, os canadianos também. Mas foi muito importante os americanos darem-nos isso.
Esta é a minha perspectiva. Nasci nos anos 30, vivi a guerra, o pós-guerra, o nazismo alemão
falo de um certo tipo de retórica, de estética, que nos foi dado pelos nazis. Tudo era grande, patético, e então esses americanos chegaram e fizeram as coisas mais pequenas. Não estou a falar do imperialismo americano. Falo de como uma certa literatura americana e filmes americanos se exprimiram, com o que uma pessoa como eu aprendeu muito. Ver a poesia nas coisas pequenas. Pegar na realidade e descobrir o surrealismo nela, as coisas estranhas que acontecem se apenas olharmos, e não precisamos de acrescentar nada. John Cage representa muitas coisas que eu gosto sobre a América. Essa parte da América, uma forma americana de abordar a realidade, que começou na sua literatura, na pintura e penso que continuou nos seus filmes, principalmente nos documentários.

JMC: Em relação ao filme de Ono Satoshi, um dos motivos de interesse para mim é a forma como simultaneamente se aproxima e difere da recente tendência de filmes sobre “eu, a minha familia e o mundo", filmes que muitas vezes confrontam a história da família com a história das últimas décadas, ou de largos períodos do século vinte. De certo modo, o teu filme parte daí, ao falares da tua família, pai e mãe, de coisas muito íntimas, a relação entre eles, a tua relação com eles, a tua casa, o teu espaço íntimo… e porque te colocas brevemente em frente da câmara. Mas depois… não tentas contextualizar a História através da tua família. O filme não é um meio para falar de História, falas de coisas universais mas apenas através dos pequenos problemas da vida de todos os dias. Essa é uma das diferenças. A outra é o facto de ser feito de forma muito sensível, muito delicada, como se te aproximasses de temas muito íntimos mas mantendo a distância. Eles próprios, os teus pais, mantinham alguma distância… Portanto, respeitas um equilíbrio entre o que pode ser feito e o que não pode ou nã deve ser feito num filme sobre tais coisas. E escolhemo-Io por simultaneamente fazer parte da tendência e ser original em relação a ela.

ONO SATOSHI: Gostava de falar sobre a razão por que fiz este filme. Estudava numa escola de cinema e tinha que fazer um trabalho final, e ainda não tinha feito nada. Disseram-me que poderia não filmar de todo depois de terminar o curso, mas que poderia fazer alguma coisa que poderia ser muito importante para os meus 24 anos, e foi assim que decidi fazê-lo. Olhei para a minha vida e percebi que queria escolher a minha família e os meus pais como tema, porque nunca lhes tinha feito perguntas sobre eles próprios, nunca lhes tinha apontado uma câmara. Havia aí uma barreira psicológica e não sabia o que fazer. No entanto decidi fazer alguma coisa que só eu podia fazer. Motivado por esta ideia de encarar os meus pais fui capaz de acabar o filme.
Comecei a filmar em 8mm e, quando mostrei algum material aos professores, sugeriram que mudasse para vídeo porque era mais fácil de trabalhar e o facto de ter que estar sempre a mudar de película era difícil
assim mudei para vídeo digital. Apesar da fita ser mais barata e mais fácil de usar, senti que precisava de me conter. Decidi ter algumas regras: uma, que teria só duas semanas de filmagem  o melhor saqué é feito em duas semanas. A outra regra era não refilmar e não olhar para o material durante essas duas semanas.
Como senti que devia fazer um filme que só eu pudesse fazer, decidi aproximarme dos meus pais como se fosse uma criança. Então entrevistei a minha mãe e descobri o segredo sobre o dinheiro e como ela não ajuda o meu pai e ele tem dívidas. Como não sabia disto, esquecime que estava a fazer um filme e que tinha a câmara. No entanto, quando fui montar, quis reassumir o meu papel de realizador. Estava muito consciente de que era realizador, vi a minha perturbação durante a entrevista e decidi usá-Ia no filme. Filmei como uma criança e montei como um realizador. Como me limitei a duas semanas, o tempo de fazer saqué surgiu como um bom elemento no resultado final. No fim, acho que fui capaz de captar as relações da minha família e as emoções desconexas que apareceram nessas duas semanas.

BRAM RELOUW: Tenho uma questão óbvia quanto ao teu filme: o pai não tem muitos diálogos e não tem a oportunidade de explicar a situação e de como consegue sobreviver, enquanto a mãe tem todos os diálogos e acaba por falar em nome do pai. Porquê?

OS: Durante a filmagem entrevistei o meu pai longamente muito material sobre ele. Mas na montagem percebi que os movimentos da sua mão quando pinta ou faz saqué, pegando cuidadosamente em cada grão de arroz, e as expressões do seu rosto, tinham muito mais significado do que as palavras nas entrevistas, e assim decidi representá-Io através destas imagens, em vez de palavras. Outra razão foi o facto de que quando lhe perguntei,. pela primeira vez, se podia fazer um filme sobre ele, me respondeu: "está bem, farei a minha vida normal; pinto e faço saqué. Está bem? Mas consegues acompanhar-me?". Por isso decidi fazer isto.

JOÃO RIBEIRO: Gostaria de voltar ao que o Klaus disse. Falaste no que a realidade tem para dar. Se não fosses tu, se fosse outro realizador com outro operador de câmara, seria outro filme. Quase todas as sequências são construídas como uma frase. Tens um ponto, una vírgula. Essa sequência é construída durante a filmagem. Penso que o teu filme é construído enquanto filmas por causa do teu ponto de vista. O problema da nossa geração é que nos concentramos mais em gravar do que em filmar -tanto em filme como em vídeo
e não sei se isso tem alguma relaçäo com uma certa crise nos assuntos. Talvez essa crise nos leve a filmes biográficos. Filmamos em vídeo e é fácil gravar e não pensar. Se hoje fosses filmar em vídeo, qual seria a tua abordagem? Já o fizeste, parece-me.

KW: Não tenho muita experiência. Os meus dois últimos filmes, um foi em beta e o outro em digital. Comportámo-nos da mesma maneira com a película. A minha geração tem a disciplina de não filmar qualquer coisa. Filmamos talvez um pouco mais, mas ainda cortamos. Compete-me dizer acção, cortar. Com as equipas de vídeo fiz mais ou menos o mesmo, talvez um pouco mais, mas com uma abordagem igual à da película de 16mm. A segunda questão, e que acho interessante no vídeo, é que pareço diferente com uma câmara pequena. O operador pode parecer diferente, podes ser mais "sujo", assemelhas-te mais ao olhar, podes ser mais livre do que com uma câmara de 16mm, que ainda pesa no teu ombro
tentas fazer uma imagem boa. Toda a tradição do está dentro da tua cabeça, mas se trabalhas com uma pequena câmara de vídeo, podes abordar isso de forma mais experimental, como alguns realizadores americanos underground, como Brakhage.
Podes ter um olhar mais experimental se usas uma câmara digital numa sala e observas as coisas. O que agora me parece interessante é que o papel do realizador pode mudar. Vi dois exemplos em que o realizador deu a câmara a outra pessoa e o seu processo é o da montagem do filme. Um exemplo é um filme japonês, em que um jovem realizador, que declara ser um realizador de esquerda, se dirigiu a uma mulher que pertence a uma banda rock de direita. Deu-lhe a câmara e disse “usa-a como um diário, diz-lhe o que te vier à cabeça no fim do dia". Montou isto com cenas da banda. No final, o realizador de esquerda e os músicos reaccionários tornaram-se amigos. De repente, o vídeo foi usado de uma forma não-artística, como um diário, e o realizador usou a sua imaginação e a sua abordagem artística para cortar o material e fazer qualquer coisa com ele. Ele integra alguém que considera suficientemente interessante. Isto, que me parece muito interessante, seria muito difícil com 16mm.

SÍLVIA HENRIQUES: Porque mudas tanto de imagem focada para desfocada? Qual era a tua ideia?

KW: Foi uma necessidade. Era uma lente Cannon com grande abertura. Nunca usámos luz artificial, mesmo nas cenas muito escuras. A câmara seguia o que era possível de acordo com a tecnologia e segundo as circunstâncias.

JMC: O João disse uma coisa que me interessa e que, na verdade, me intriga... esta possível ligação entre os “temas familiares" e a tecnologia… a “gravação” versus “realização”. Claro que percebo a tua ideia, mas esta concentração em temas familiares tem, com certeza, outras razões.

JOÃO RIBEIRO: É muito fácil fazer hoje um filme. Podes comprar uma câmara pequena, podes ter o teu computador, filmas 25 horas sobre John Cage e podes fazê-Io. E isto é estranho. Será que conduz directamente a não ter nada por que lutar? Será por isso que existe uma tendência para filmarmos as nossas famílias?

ALEXANDER GERNER: Tem muito mais a ver com uma questão familiar e o grupo mais pequeno onde se inicia a socialização. Na minha geração e com pessoas mais novas, vemos uma coisa global, perguntamos se podemos intervir mais, e as pessoas voltam-se para a entidade mais pequena, onde sentimos alguma coisa. Por isso penso que ele não demorou duas semanas, mas 24 anos. É diferente do filme que vimos ontem à noite (Edifício Master). Gostei muito da ideia e das pessoas, mas pareceu-me que o tempo em que ali esteve foi demasiado curto.

ERICA KRAMER: Tive uma reacção diferente em relaçäo ao filme de ontem
o brasileiro. Estamos a falar da democratização da imagem e da abertura às necessidades das pessoas. Esta realidade intocável está nas mãos de todos. Falamos também sobre sonhos “Sou capaz de fazer aquilo, a minha vida é importante". E o que perdemos nessa democratização são os as qualidades de grandeza. Defender o que faz um grande filme. É irrelevante ser em película ou vídeo. Não me pareceu que o filme de ontem à noite tivesse grande significado. É o exemplo perfeito da ideia de cortar um edificio e abri-lo, como se corta uma boneca de plástico, abre-se e não há nada dentro. O que tivemos foi de consumo imediato, tantas histórias que já não havia privacidade. Deixem-me explicar rapidamente a televisão fez-nos isso. Trouxe uma sensação de frustração, uma espécie de pobreza de imaginação; de real acesso aos significados. Aqui, nesta sala, está um grupo de pessoas que se interessa em preservar o que é realmente importante num documentário, num filme, em criar uma verdade e isso é muito frágil. A mesma ferramenta que nos pode criar também nos pode matar. A câmara é a pequena arma. É uma arma que cura ou que mata? Estas questões estão nestes filmes e não é o problema de ser ou não um primeiro filme. Temos que preservar e exigir aos nossos realizadores que não sejam preguiçosos, porque é muito fácil deixar andar as coisas.

KW: Hoje em dia toda a gente quer trabalhar nos media. A coisa mais dramática pode tornar-se barata e ser comercializada. Esta questão do público e do privado
lembro-me de outro exemplo: num americano dos anos 70, quando houve uma reacção contra a abordagem de assuntos públicos e as coisas se tornaram mais privadas. Muitos realizadores usaram o 16mm para levar a câmara para as suas famílias, e até para se filmarem a eles próprios. Há um filme de Ross McElwee que fez isto de forma irônica. E Mark Rance fez um filme, Death And The Singing Telegram, sobre a sua própria família, que de repente se transformou num drama por causa da morte da avó. Havia questõe relacionadas com a herança, a irmã tinha um caso amoroso… Um filme sobre a própria família quase se tornou num filme de ficção, sobre um drama familiar. Ele disse que o realizador que tinha em mente era Ozu, que só tinha um tema: a vida quotidiana e familiar. Quis fazer um “filme Ozu" mas sem fazer, antes, um argumento perfeito. Ozu tinha um retiro numa casa de campo, onde ficava durante várias semanas com o seu argumentista. lam bebendo imenso saqué até terminarem o argumento, depois voltavam para a filmagem e era perfeito. Este jovem americano era um grande admirador dos filmes de Ozu. Filmava em 16mm, era discípulo do cinema verité e queria fazer um “filme à Ozu” em estilo de documentário. Fez isso sozinho. Tinha a câmara, o Nagra e pensou que o podia fazer com a sua família, que era bastante grande. Fez um filme de duas horas, Death And The Singing Telegram. Iniciou qualquer coisa. Não era só privado, era mais do que isso. Era a observação de uma família americana. Penso que há muitas maneiras do privado se tornar de interesse público. O deste jovem realizador também se torna mais do que a história do seu pai e da sua mãe.

SY: Estou surpreendido por ouvir essa história. Gosto do filme Homemade Sake de Satoshi, mas não fazia ideia que o tema da familia e do saqué nos levaria a Ozu. Na cidade onde vivo, perto do mar, há um velho hotel onde Ozu e o seu argumentista estiveram durante meio ano para acabar um argumento, como tu contaste. O quarto onde ficaram era um quarto japonês, com tapetes tatami, com um corredor de um lado. Conta a lenda que começavam a beber quando entravam no hotel e iniciavam a discussão do argumento. Quando as garrafas de saqué chegaram ao fim do corredor isso significava o fim do filme, o terminar do argumento.

SM: Gostava de falar sobre o tema da família ser muito popular e se a câmara pode ser, ou não, uma arma. O meu primeiro filme foi feito em película e agora trabalho em vídeo. Não acho que haja qualquer diferença, que a câmara seja violenta para com o objecto do filme. Claro que a câmara é uma faca de dois gumes: pode-se magoar o outro mas também nos podemos magoar. O realizador tem responsabilidade na forma como usa a câmara, seja vídeo ou filme. Esta é uma questão básica e fundamental do acto de filmar. Uma vez que a película era tão cara, tínhamos de ir para o local de filmagem e abordar as pessoas de forma muito cuidadosa, criando uma atmosfera de intimidade ou discutindo em detalhe antes de colocarmos a câmara, para diminuir a violência dessa ma grande, para que a pessoa aceitasse a sua presença. De certa forma, a época da película facilitou, em muitos sentidos, o ambiente da filmagem.
No meu primeiro filme (Living On The River Agano) fui para uma mia pequena vila. Vivi aí durante três anos com a equipa, passei aí muito tempo antes de filmar, para que os sujeitos do meu filme pudessem aceitar a violência da câmara. Este tempo pode ser descrito como o tempo de fermentação, como no filme de Ono. Quer se use vídeo ou filme, temos que nos aproximar das pessoas como um outsider, um estranho com um instrumento que é fundamentalmente violento. Abordar um membro da família ou uma amante, onde existe intimidade, toma possível começar a filmar no primeiro dia. Esta é, provavelmente, uma das questões mais contemporâneasm em relação ao uso da câmara vídeo.
Tenho um olhar crítico sobre documentários que se ocupam da família. A chamada intimidade do vídeo impede-nos de descobrir um estranho. Penso que, tanto com o filme como com o video, encontrar o outro através da câmara, descobrir alguma coisa, é a primeira coisa que deve fazer. A família devia ser a última. Tenho duas crianças, e fiz um pequeno documentário sobre o seu nascimento e as suas vidas. A minha companheira recusou voltar a fazer parte de um documentário. Ela recusa a câmara em casa. Acho que isto é representativo de quão violenta a câmara pode ser. O realizador deve assumir esta responsabilidade. Assim, penso que é -um grande error fazer o primeiro filme sobre a família, tal como é difícil, começando com esse tema, encontrar outros temas. A minha crítica em relação aos documentários sobre a família parte da minha experiência pessoal.

JMC: Esta é uma declaração muito forte. Alguém gostaria de levantar outras questões?

MADALENA MIRANDA: Ono Satoshi disse “Vou fazer um filme que só eu posso fazer". Parece-me que isto poderia contribuir para esta questão dos filmes sobre a familia. O que pensa dessa segurança, que advém de ser uma coisa que mais ninguém pode fazer? E, Klaus, o que pensas sobre esta necessidade de segurança para fazer “o meu próprio filme"? Poderia qualquer assunto tornar-se no teu filme?

OS: Eu achei que tinha de começar com a minha famíIia. Não sei como explicá-Io, porque foi assim que comecei e penso que tenho de sair dessa família, ir para a sociedade. Mas é um processo muito difícil para mim.

MADALENA MIRANDA: Gostava de conhecer a tua [Klaus] opinião sobre estes jovens realizadores que necessitam de partir das suas famílias para o exterior.

KW: Penso que é absolutamente legítimo que um jovem realizador comece consigo e os seus. Quando era novo, comecei a escrever sobre mim, provavelmente sobre a minha família. É normal que a tua primeira tentativa te seja próxima, que desenvolvas uma forma de expressão e saias a partir daí. Provavelmente, quando fazes alguma coisa sobre ti próprio, alguma coisa que pessoalmente te toca, começas a desenvolver os teus meios de expressão, e então podes sair e aplicá-los a questões mais latas. E eles continuam a ser pessoais. É muito importante que a tua abordagem pessoal de temas sociais se mantenha pessoal. Faças o que fizeres, é muito pessoal.

JMC: Talvez devesse dizer aos nossos colegas estrangeiros que alguns destes jovens que vos fazem perguntas são realizadores e que fizeram um filme, em conjunto, sobre questões familiares, no qual cada um fez um episódio. Havia um tema comum: a herança da cultura africana na sociedade portuguesa actual. Por exemplo, o Miguel escolheu fazer um filme muito íntimo sobre a sua avó e penso que não foi nada fácil. Sato Makoto levanta a questão da abordagem da família como algo muito difícil, que talvez não seja a melhor forma de começar. Miguel, que pensas disto?

MIGUEL COELHO: Concordo. É muito difícil. Penso que no início tens que ser um pouco inconsciente. Já é difícil ser realizador, dar um sentido. Ao estar rodeado pela família, há sentimentos muito fortes que podem confundir...
Gostava de fazer uma pergunta ao José Manuel Costa e ao Kees Bakker. O programa do seminário parece muito fragmentado. No primeiro ano havia um que foi muito importante, No Quarto da Vanda, de Pedro Costa. Este ano ainda não vi isso. Acham que há uma crise no documentário? É tudo muito fragmentado... é esta a vossa forma de responder a isto? Não podiam ter feito de outro modo? Ontem, pensei que aqueles filmes eram meta-filmes, filmes sobre como fazer um filme. Hoje, são filmes pessoais... E penso que devíamos reflectir um pouco sobre o Big Brother. As pessoas estão muito interessadas, talvez de forma errada, mas penso que é mais ou menos o mesmo sentimento de se mostrar a vida das pessoas. Qual é a vossa opinião sobre os documentários deste ano?

JMC: Penso que não devemos responder a isso agora. O programa é a nossa questão, não quero neutralizá-Ia com uma resposta. Poderei falar sobre o programa concreto que escolhemos, e, neste momento, ia realmente falar sobre os ecos entre os diferentes filmes. Tendo reparado que no ano passado houve dois filmes de origens muito diferentes (Holanda e Japão), como o do Gert e do Kawaguchi, em que ambos falam sobre o que se pode acreditar numa imagem, e o que é uma imagem, e que o filme de Jean Breschand foi às origens de todas as imagens criadas pelo homem, pensamos que esses filmes eram um bom começo num seminário onde sabíamos (por causa do actual contexto televisivo) que as questões da manipulação e do realismo iriam com certeza surgir. E estes filmes dizem-nos, desde o princípio, que há novas formas de lidar com as questões ontológicas do que é o cinema, a imagem, o realismo, se quiserem.
Hoje, havia também a ideia de arte, do que é arte... Mas podemos encontrar outros ecos entre diferentes assuntos em diferentes filmes. Um é a relação dos indivíduos com o seu espaço, a casa. O tema do espaço privado. Ontem, o filme de Eduardo Coutinho era sobre arquitectura e o seu efeito na vida das pessoas, sem mostrar o edifício em si... Hoje, o espaço privado era obviamente muito importante, pelo menos no filme de Ono Satoshi... Deve haver uma razão para o facto de o tema do espaço privado ser, de repente, decisivo em filmes que de resto são tão diferentes. Não conheço a resposta. Para mim, o seminário levanta a questão. Às vezes pensamos em determinadas relações e depois descobrimos outras.
Claro que o programa é fragmentado mas, do meu ponto de vista, é errado dizer que o primeiro não o era. No Quarto da Vanda é, claro, um filme muito especial, e um filme de referência no presente contexto. Mas o seminário não é sobre uma tendência, nem só sobre os filmes de que eu gosto, ou o Kees ou o Pierre-Marie... Queremos escolher diferentes filmes, com diferentes abordagens, filmes centrados em si mesmos e filmes que evitam isso. Principalmente, queremos diferentes caminhos. E, em qualquer caso, não acho que hoje exista o sentido de unidade que marcou alguns movimentos contemporâneos no passado. Há muitas formas, muitas experiências limite. Queremos ter uma ideia sobre o sentido no que se vai fazendo.

KEES BAKKER: Quanto à programação, concordo com o José Manuel. Quero acrescentar que os filmes que mostramos e os debates que se seguem não têm o objectivo de levar a alguma conclusão. São um conjunto de exemplos do documentário actual, que pode levantar questões interessantes. O nosso objectivo não é chegar a conclusões sobre o estado do documentário. Há muitos filmes a serem feitos, principalmente por jovens realizadores e, claro, por todos os realizadores que continuam com o seu próprio estilo de filmar.
A crise, parece-me, está mais na programação. A televisão tem aí um papel importante porque os documentários dependem da televisão. O dinheiro vem daí e parte da distribuição é para a televisão. Qual é a crise? Duas coisas diferentes, talvez ligadas à mesma herança, e estou a falar da herança do cinema directo, cinéma verité. Que em si mesmo foi um movimento maravilhoso, e muito importante para a evolução do cinema em geral. Foi nessa mesma dia que a televisão entrou na vida de todos e se apropriou dessas ideias desse modo de filmar. Hoje, penso que se tornou num estratagema, já não existe uma ideia por detrás. Vocês dizem que muitas vezes os realizadores começam a gravar, e só depois começam a pensar. É o que penso, principalmente quanto aos documentários televisivos, ou os documentários que os canais de televisão programam. Há uma espécie de entorpecimento do documentário. O que sai daí é um filme-fórmula, que a televisão encoraja- penso que a crise está aí. Não quero dar uma definição de documentário, mas, como dizia Joris Ivens, o documentário é tudo o que está entre as actualidades e o filme de ficção. Tenho a impressão que muitas pessoas começam por ir para escolas de cinema e academias para fazer filmes e isso transforma-se no seu emprego. É menos uma missão e mais um emprego. Hoje, com o que vemos na televisão, desenvolvemos uma ideia de representar a realidade como uma coisa jornalística, onde falta uma reflexão ligada à visão pessoal do realizador. Os realizadores põem essa visão nos filmes e penso que isso é muito perigoso.
O que sinto que falta hoje nos documentários é o envolvimento do realizador, o envolvimento ético, político. O que penso que falta são documentários com uma missão: fazer propaganda, tomar posições subjectivas e gritar as suas ideias sobre o que está errado aqui. Neste momento, o 11 de Setembro é muito actual. Por exemplo, em ltália um grupo de artistas organizou um encontro para protestar contra a actual política de Berlusconi. Não digo que os documentários tenham que fazer isso, digo apenas o que acho que falta.

NUNO LISBOA: Fiquei contente por não haver afirmações nos filmes de hoje. Não gosto de um filme onde reconheço uma afirmação. Reconheço outra palavra-chave, além da ordem e desordem no espaço privado, que é experiência
penso que o filme de Pedro Costa é o resultado de experiência. O que diz respeito ao primeiro filme e ao filme de Sato Makoto... E no filme do saqué, descobriste muitas coisas, ou algumas, enquanto o fazias... e a ideia de fermentação é uma grande definição do que é o cinema.

JMC: Hoje a noite, no filme do Pablo Garcia, encontramos um outro lado da questão do espaço... também construido pelo sentido do tempo. É sobre uma comunidade em Espanha, e podemos ver como se constrói um sentido de comunidade num filme
uma coisa que talvez exista ou não, mas existe certamente no filme. Mais uma vez, um primeiro filme. Depois, o espaço é novamente um tema forte, pelo menos no primeiro dos filmes de amanhã, Entre Muros. E podemos continuar com a questão de voltar a câmara para nós próprios com o último filme de Avi Mograbi.


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