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ano a ano


2002

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Sobre a edição 2002

O seminário concentra-se em grandes exemplos (não na quantidade) e em questões de linguagem, mais do que questões de produção ou distribuição. Surge da necessidade de interrogar o estado do cinema documental numa altura em que o seu óbvio momentum acarreta novas contradições. Convida à discussão do potencial renovador do documentário no contexto de todo o cinema, assim como da sua resistência aos novos espartilhos da padronização. E sugere o debate sobre o documentário não tanto enquanto discussão de um género mas como reflexão sobre questões de representação que integram todo o cinema moderno.

A edição de 2002 inclui, como componente especial, um diálogo com autores da Ásia Oriental, em continuação da jornada Doc’s Kingdom organizada no contexto do festival de Yamagata. Outra novidade é a organização de duas conferências temáticas seguidas de debate, uma sobre o documentário no Japão, outra sobre aspectos e desafios do documentário contemporâneo. Em paralelo com o seminário, é apresentado um ciclo de filmes dedicado à população local.
Edição 2002

Transcrição dos debates

Terceiro debate, a partir dos filmes de João Ribeiro e José Filipe Costa, de Avi Mograbi
e de Pablo García


19 SETEMBRO, QUINTA

Filmes que antecederam o debate:
Entre Muros, João Ribeiro e José Filipe Costa
August, Avi Mograbi
Fuente Álamo, la caricia del tiempo, Pablo García (exibido na noite anterior, no contexto da mostra pública, e também discutido em presença do autor)

Na mesa:
Kees Bakker (KB)
João Ribeiro (JR)
Pablo García (PG)
Avi Mograbi (AM)
José Filipe Costa (JFC)



KEES BAKKER: Esta manhã vimos Entre Muros de João Ribeiro e José Filipe Costa, e August de Avi Mograbi. Esperamos falar também do filme de Pablo Garcia, Fuente Álamo, que vimos ontem à noite. No primeiro dia havia uma relação clara entre os filmes, temas muito óbvios para discutir, no segundo dia aconteceu mais ou menos o mesmo, e hoje temos três filmes que são muito, muito diferentes. Acho que esta é uma boa maneira não só de reflectir sobre esses filmes, como foram feitos, etc., mas também sobre os conceitos, sobre as razões que levaram os realizadores a fazer determinadas escolhas para este tipo de abordagem, sobre o que pretendiam transmitir ou se havia outras maneiras para o fazer. No primeiro dia, discutimos o estatuto da imagem, das palavras e da imagem. É também muito importante trazer essa discussão para aqui, porque os filmes que vimos hoje e ontem à noite podem igualmente ser relacionados com essa problemática do documentário: como representar coisas de acordo com o estilo de cada um, com o sentido de realidade que todos os filmes que vimos têm.
Ontem houve um outro tema evocado, o tema da família: trabalhar numa comunidade fechada, com uma família ou um grupo de pessoas que trabalham juntas e as diferentes formas de abordar estes assuntos. Aquilo que mais me interessa, e espero que também vos interesse, é que, por causa das diferenças nesses filmes que vimos, penso que haverá pessoas que não gostaram de todos os filmes. Espero que também existam pessoas que não digam apenas que gostaram dos filmes de Pablo, João Ribeiro e José Filipe ou Avi Mograbi, mas que apontem também as coisas de que não gostaram. Não para ensinar os realizadores mas para discutir os aspectos do documentário que o tornam válido, que é a nossa relacão, enquanto espectadores, com o que vimos no ecrã.
Quando olhamos para os três filmes e os diferentes estilos, um é muito pessoal. Avi Mograbi surge a representar no seu próprio filme e aborda uma problemática mais geral. Nos outros filmes, pelo contrário, vocês não estäo muito presentes enquanto realizadores. Mantém uma certa distância em relação aos objectos, deixando que as coisas sigam o seu curso. E filmam mais ou menos com o mesmo estilo de imagens, mas a montagem e o conceito por detrás dos filmes é completamente diferente.
Uma vez que, ontem, tu [João Ribeiro] referiste que achavas que alguns realizadores hoje em dia dão demasiada importância ao processo de rodagem, começaria por te fazer a tua própria pergunta: quais foram as etapas mais importantes no vosso filme?

JOÃO RIBEIRO: Nós tínhamos uma ideia prévia de construir uma estrutura preliminar mas quisemos sempre filmar as coisas tal como se apresentavam à nossa frente. A ideia principal era filmar desta maneira e montar o filme como se constrói um filme de ficcão, por exemplo forçando as emoções das personagens, etc. Penso que todos terão reparado que temos dois tipos de abordagens, com estilos de câmara distintos, para a parte de Portugal e a parte da Ucrânia. Na Ucrânia, por exemplo, filmâmos de forma muito mais próxima, não tão fria. Mais íntima, se quiserem. Gravámos cerca de 35 ou 40 horas de material mas depois, na montagem, tentámos depurar muito, tentámos que cada cena tivesse um objectivo em si e tentámos evitar, tanto quanto podíamos, a informação oral. Ou seja, tentamos construir cenas emocionais e tentámos fazer coisas que fossem sentidas pelo público do filme… temos dúvidas.

KB: Isto leva-me também ao teu [Pablo] filme. Penso que de certa forma segues esta mesma abordagem, sobretudo no que diz respeito à construção após a filmagem. O filme releva, na minha opinião, que tinhas previamente um conceito muito definido que querias fazer. Podes dizer-nos mais alguma coisa sobre as tuas opções, desse modo de filmar e de como está a ser, de certa forma, 
como poderei dizê-lo?  contradito pelo modo como montaste o filme?

PABLO GARCÍA: Existe realmente uma estrutura muito definida porque o projecto, embora seja uma visão pessoal de uma aldeia de Albacete, que é Fuente Álamo, tem início quando acabo de estudar cinema em Barcelona, onde tinha estudado também fotografia. As duas disciplinas ajudaram-me a estruturar um guião com base nas minhas memórias da aldeia de Fuente Álamo. A minha avó é de lá, o meu pai também e eu tinha vivido três anos em Fuente Álamo. Por isso é um pouco a distância, porque quando estudei cinema estava em Barcelona, e então passei todas as minhas recordações e experiências para um guião muito estruturado em sequências, que sobretudo definiam a passagem do tempo, um dia na aldeia. Penso que essa é um pouco a razão por que Fuente Álamo tem uma estrutura tão clara, porque foi feito segundo um guiâo e foi muito planificado. O conhecimento que tenho da aldeia e das pessoas que aparecem no filme (de alguma maneira já as conhecia a todas antes) permitiram-me estruturar muito bem cada uma das suas acções. Por um lado em função de uma realidade, porque eles têm parte do que lhes transmiti, mas por outro lado, ainda mais forte, pela força das recordações e da memória.

KB: Voltaremos sem dúvida a essa questão, mas primeiro gostava de passar para o filme de Avi Mograbi, porque é muito diferente de tudo o que vimos aqui. Ao contrário dos outros dois filmes, o teu trabalho não é sobre pessoas que te ão próximas: não é família, não são pessoas que encontras diariamente nas ruas e não é uma comunidade fechada. É antes uma parte da sociedade, o que pode conduzir, automaticamente ou não, ou talvez muito conscientemente, a um estilo mais agressivo. No teu caso, e também por causa dos problemas na sociedade, as reacções à câmara são completamente diferentes do que seriam se estivesses a preparar um filme com um grupo de pessoas e a dizer-lhes o que pretendes fazer, etc. Podes tentar dizer alguma coisa sobre isto?

AVl MOGRABI: Se puder voltar à tua pergunta anterior, a minha maneira de fazer August foi não estar nada preparado ou não ter qualquer ideia sobre o que iria ser. A ideia inicial era muito parecida com o que aquele realizador diz no início do filme: sair, apenas. lr para as ruas e deixar que Agosto aparecesse. Mas claro que não funcionou. Comecei em Agosto de 1999 com um operador de câmara. Saímos para as ruas e filmámos durante algum tempo. De todo esse material, apenas uma cena foi incluída no filme. Quando Agosto de 1999 passou, tive a certeza de não ter filme e pensei em abandonar a ideia, o que fiz durante algum tempo. Até que Agosto de 2000 começou a murmurar-me em noites de insónia e nessa altura eu já queria novamente fazer aquilo que diz a mulher do realizador, “sair para a rua e filmar a violência", porque a atmosfera em Telavive ou em Israel se estava a tornar muito agitada e eu assisti a muita violência nas ruas. Não necessariamente derramamento de sangue, mas muita agressão e expressões muito fortes de violência e agressão. Por isso decidi procurar a violência, sair e filmar a violência. Também decidi ser eu próprio a filmar, o que foi uma decisão que eu não sabia na altura que iria determinar o meu filme. Mas foi assim que funcionou. E claro que mais uma vez não funcionou, porque eu procurei violência nas ruas mas não havia violência nas ruas.
Quando fiz o meu filme anterior, Happy Birthday Mr. Mograbi, também tivemos imensas pessoas que se aproximavam da câmara, mas essas eram pessoas felizes. Diziam todas “olá” e "adeus" para as famílias em casa e nenhuma se opôs à presença da câmara ou ao mero registo do que quer que acontecesse. A única cena em Happy Birthday Mr. Mograbi em que um tipo não quer que eu filme e acaba por empurrar a câmara até a partir, foi uma cena construida, uma ficção de uma situação. Claro que eu não sabia que esta cena seria o tema do meu próximo filme. Não tinha qualquer ideia do que ia fazer e durante o mês de Agosto de 2000 voltava para casa todas as noites devastado pelo facto de não conseguir captar aquilo que procurava e em vez disso me envolver em lutas de rua com pessoas que se opunham à minha presença ali. Demorei bastante tempo até perceber que este era, de uma forma perversa, o tema do meu filme.

MANUELA PENAFRIA: Eu acho que o documentário é importante porque todos estes filmes não nos dizem nada sobre a realidade, falam-nos das relações que os realizadores têm com os seus objectos. Porque existe um nível de realidade em que podemos acreditar, mas não somos capazes de olhar para esse nível de realidade, temos de fazer sentido das coisas. Existindo no mundo, interagimos com o mundo. Depois do primeiro filme, Entre Muros, Klaus dizia que tinha visto uma empatia entre os portugueses e os ucranianos - e isso foi óbvio para mim, também vi isso no filme. E no filme de Avi, é o oposto. No primeiro filme, temos portugueses e ucranianos e existe uma empatia entre eles e no teu filme (és de Israel, penso) não se encontra essa empatia. A minha questão é sobre a presença da câmara. Como é que acham, ambos, que é melhor: estar próximo ou distante das pessoas?

JOSÉ FILIPE COSTA: Sim, existe alguma empatia entre os personagens portugueses e os dois ucranianos. Às vezes isso não acontece em Portugal, às vezes existe antipatia. Mas neste caso específico, acho que foi o tempo que passámos e também a forma como os conheci. Encontrei estes dois primos ucranianos porque eles conheciam alguns elementos da minha família, e por isso acabei por conhecê-Ios.

JR: Nós começamos a filmar em Novembro e as primeiras coisas que fizemos foram aniversários, Ano Novo, situações em que o grupo estava envolvido em alguma coisa. Uma das coisas que queríamos filmar era o nada que eles fazem no seu tempo livre. Era muito difícil filmar naquele ambiente. Mesmo para nós. Na garagem, o nosso comportamento era distante porque queríamos construir a relação deles com a sociedade portuguesa, visto serem ilegais e tudo isso. Mas o Avi é completamente diferente com a camara.

JFC: De certa forma, foi fácil porque eles conheciam-me, começaram a conhecer o João e também houve alguma empatia. Não foi meramente levar um objecto estranho para dentro da garagem sem eles nos conhecerem. Acho que é difícil porque eles são uma comunidade, têm receio de nós. Como o João disse, são ilegais. E também a maneira como explicámos as coisas e a maneira como filmámos. Às vezes explicavamos as situações e éramos muito minuciosos sobre o que queríamos filmar. O João trabalha com a câmara, tentando ter a distância certa e saber como se pode concretizar essa distância certa. Ser discreto e ao mesmo tempo não filmar quando se sente que existe algum desconforto.

AM: Receio não me interessar pela empatia. Gosto quando gostam de mim, mas esse não é o objectivo do que estou a fazer. Tenho muitas criticas em relação a sociedade em que vivo e claro que é uma missão inútil mas eu estou ali para destruir, arruinar, mudar. Não para criar empatia. Eu saio porque estou zangado. Ironicamente, e apesar das pessoas não concordarem comigo, eu não provoquei nada neste filme. Eles abordaram-se sempre e eu nunca os abordei. Nunca. Nunca enfiei a objectiva pelo nariz de ninguém. Foi uma situação estranha. No início estava reservado; fuime animando porque é assim que eu sou. Faço parte deste lugar. Essa é a minha conclusão do filme.
A mera presença da câmara tornou-se uma provocação. Essa era a provocação e estava na mente deles, não no meu modo de agir. Claro que, ouvindo-me agora, podem dizer "bom, mas estavas a transmitir alguma coisa". As coisas acontecem de formas que eu não controlo. Há um manifestante a quem grito quase no fim do filme 
normalmente estou ao lado deles nas manifestações. É uma cena muito confusa e embaraçosa para mim porque ajo de uma maneira que não respeito. Poderia tê-la cortado. Decidi não o fazer porque quis ser crítico e fazer disto uma situação de auto-crítica.

SILVIA HENRIQUES: O facto de teres a câmara na tua mão já é alguma coisa. Não é preciso enfiares a câmara pelos narizes deles. Tudo o que eles estavam a dizer, “És da comunicação social?", ou “Estás a fazer um trabalho para a América, ou para aqui, ou ali?". É como se soubessem, estão habituados, isto é ameaçador para eles e é assim que o sentem. Acho que o que disseste não é uma desculpa, “Eu não estava a enfiar a câmara nos narizes deles".

CATARINA MOURÃO: Claro que não enfias a câmara nos narizes deles, mas quando sais, vais procurar lugares onde sabes que existe algum tipo de tensão, e o filme mostra-nos que sucede sempre a mesma reacção. Por isso sabes que vai acontecer. Mas para mim isso não é um problema. Aquilo em que estou interessada é: disseste que quando estavas a filmar, e ao contrário do Pablo, que tinha uma ideia definida da estrutura que queria para o seu filme, no teu caso isso é posterior. De certa forma quando começaste a montar, a ver as rushes. Gostava que nos falasses um pouco desse processo, como é que procedeste na montagem e porquê e quando decidiste que era importante apareceres no filme.

AM: Quando decidi procurar violência, tinha essa ideia do realizador como uma coisa estrutural… O realizador sai para as ruas para procurar violência mas a violência entra-lhe em casa pela porta das traseiras. Tinha esta ideia de que eu faria de mim próprio, tal como nos dois filmes anteriores, e dois amigos meus fariam de esposa e da pessoa que assalta a casa. Os meus dois amigos não são actores porque eu não queria que o público reconhecesse pessoas que já conhece como actores. Claro que isto não parece um documentário, mas eu não queria que fosse claramente encenado.

CATARINA MOURÃO: No fundo, és tu que dás algum sentido ou algum tipo de organização ao caos à tua volta. Como é que este processo começou?

AM: Começou há dois filmes atras, com um filme chamado How I learned to overcome my fear and love Arik Sharon, que foi leito durante a campanha eleitoral de 1996. Era suposto ser um documentário político muito agressivo, em que eu decidira acompanhar Sharon, estar o mais próximo possível dele e filma-lo quando o monstro que vive dentro dele aparecesse. Normalmente quando faço planos eles não resultam. Mas a minha decisão estratégica de estar o mais próximo possível dele criou uma outra coisa que foi uma especie de relação que habitualmente os políticos estabelecem com os jornalistas, mas normalmente os jornalistas não fazem filmes nem escrevem artigos sobre isso. E descobri que numa relação frente-a-frente 
se é que existe alguma coisa assim  ele pode ser uma pessoa muito simpática. E que nos podemos esquecer do facto de ele ser um monstro. Tinha imenso material da nossa interacção, curioso e estranho, e claro que eu desempenho um papel, porque a minha missão era estar ali, tão próximo quan possível. Demorei algumas semanas, até muito perto do final da campanha, para me aperceber que este era o tema do filme: como nos podemos esquecer de quem e a pessoa ou quais são os seus ideais, as suas políticas, a sua história. Apercebi-me disso ao fazer o filme e mudei a história. Em vez de fazer um filme sobre Sharon, fiz um filme sobre nós, a assim chamada esquerda israelita  quão invertebrados somos, como nos podemos esquecer. O facto de Sharon ser o actual Primeiro-ministro de Israel é inacreditavel. Mas é verdade, ele pode ser um monstro e mesmo assim ganhar simpatia, pela forma como a nossa sociedade é constituída. Esta foi a minha decisão, utilizar-me a mim próprio como sujeito do filme de uma forma ficcional. Nunca cheguei a gostar dele ou a tornar-me apoiante, mas a história contada no filme é sobre como eu pretendo fazer um filme sobre Sharon e descubro uma pessoa simpática. A minha mulher está sempre na retaguarda, a incentivar-me a filmar de forma a expor a sua verdadeira personalidade. E depois apercebe-se que comecei a simpatizar com ele e abandona-me quando me torno um apoiante.

KB: A motivação para filmar… um é por raiva, o outro por empatia.

ALEXANDER GERNER: Aquilo em que pensei quando estava a ver o filme é que tu eras um guerreiro numa espécie de situação de guerra, mesmo que não seja israelitas contra árabes, mas contra israelitas. Tu estavas lá e todos te perguntavam “de onde és, para quem trabalhas, qual é a função da câmara". E tu dizes que és um “realizador independente". Gostava que explicasses um pouco mais o que significa realizador independente neste contexto.

AM: Acho que significa basicamente o mesmo que significa para todos nós, só que as pessoas fazem diferentes usos disso. Sou um realizador independente - não trabalho para ninguém, trabalho para mim próprio, não faço filmes senão quando tenho de os fazer. Normalmente começo a fazê-Ios antes de ter dinheiro e, a meio, mostro-os a exibidores e fundações, o que é uma forma maravilhosa de ganhar a vida.

ALEXANDER GERNER: No princípio, quando dizes que és um realizador independente e que não és de um jornal ou de uma estação de televisão, achei que eles ficaram aliviados. Mas no final parecia ser ainda mais agressivo para eles, o não dizeres de onde és nem quem és. Por isso, quem és e qual é a tua identidade?

AM: Acho que a maior parte das pessoas encararam esta coisa da independência como se eu estivesse a esconder quem era realmente, não como se eu estivesse a afirmar uma coisa. O facto de não te identificares com uma coisa que eles conhecem levanta uma suspeita... Eles costumavam dizer “provavelmente trabalhas para a polícia", e muitas pessoas pensam realmente assim. Isto é, acho eu, uma expressão de suspeita, de paranóia, etc. Mas não me parece que algum deles pense que “Sou independente" significa que eu tenho a minha própria opinião e que isto os ameaça, não é assim.

JR: A questão é que o nosso comportamento depende dos resultados que procuramos. Se queres filmar violência, de um forma podes provocá-la. Ou se quiseres transmitir ao público que tens empatia com as tuas personagens, como no filme do Pablo ou no nosso, trabalhas nesse sentido.

AM: Como conclusão, isso é óbvio, mas a verdade é que fiz outros filmes da mesma maneira, com o mesmo sentimento de raiva, e nunca obtive estas respostas. Por isso foi uma situação surpreendente para mim.

JR: Desculpa, mas se eu estiver com uma câmara em frente a uma pessoa que me diz “Não quero ser filmada" e insisto em filmar ou em manter a câmara ligada, o resultado é bastante óbvio.

AM: Não. Na maior parte dos casos eles não sabem quando estou a filmar. Raramente olho pelo visor, não se vê a luz e não se sabe se estou a filmar ou não. A presença da câmara é que foi a provocação.

JR: A tua presença por trás da câmara.

JFC: O que senti foi que eles reagem muito às câmaras. Porque há muito medo, conflito, ódio. É uma coisa que, por exemplo, não sinto nas notícias. Neste caso, as coisas são-me dadas a ver sem nenhuma explicação, e o que senti é que é fácil provocar violência. Enquanto espectador, o que me parece importante neste filme é ver o que está no interior. Quando refiro factos, trata-se de número de mortes, actos violentos e de certa forma acho que não precisas de ser tão provocador porque se dizes que és independente isso é estranho para eles. O que é a independência? Quando és um realizador independente, podes fazer coisas estranhas com a imagem. Acho que o que foi dito sobre independência... independência é um objecto bizarro porque todos têm de ter uma atitude politica.

JOSÉ MANUEL TAVARES: Quando olhas para pessoas que têm uma má consciência, elas não querem ser filmadas. Ou seja, estavas a filmar a consciências das pessoas. Quando olhaste para elas, sentiram-se julgadas, não estavam confortáveis com o que pensavam e faziam.

AM: Não podia concordar mais. A minha interpretação é que há ali um sentimento de culpa e a presença da câmara provocou esse sentimento, porque em Israel, qualquer que seja a forma de interpretares a realidade, ninguém vai ficar contente. Estamos enterrados e nenhuma interpretação nos conduz a ver a luz. Nos últimos anos, todas as interpretações nos conduzem a uma má conclusão, a um futuro horrível. Mas a mínima situação que se sabe que será seguida de uma interpretação, porque eu acho que isto já foi entendido, uma câmara não é apenas uma ferramenta de registo, é uma ferramenta de interpretação, provoca este tipo de reacções.

ANA VIEIRA: Gostava de perguntar-lhes [João Ribeiro e José Filipe Costa] sobre a situação legal daqueles três emigrantes e também de saber como teriam sido as vidas deles se não tivessem feito este filme. Teriam ficado em Portugal ou regressado?

JR: Isto começou porque o José Filipe, o irmão dele e os tipos do filme eram amigos. Conversámos e tivemos a ideia de fazer este documentário. Falámos com eles, eles concordaram e começámos a filmar. Concorremos ao apoio financeiro do I.C.A.M. e da primeira vez não recebemos nenhum dinheiro, mas decidimos porque eles estavam de partida para a Ucrânia. Se não tivésemos começado a filmar sem o dinheiro do I.C.A.M., não teríamos feito o filme que viram.
Eles não regressaram por nossa causa, regressaram porque tinham de regressar e nós fomos com eles para filmar isso. José Filipe esteve com eles há um mês, para mostrar o filme. Sergei mora na sua casa com a mulher e o filho, Eddie casou com a namorada, a sua adorada namorada, e moram em Kiev. Sobre a situação legal: eles eram ilegais tal como a maior parte das pessoas que moram cá e não querem ser legalizados porque têm de pagar impostos ao estado português.

GERT DE GRAAFF: Disseste que tinham uma espécie de ideia prévia, planos íntimos na Ucrânia e planos mais distantes em Portugal e o outro filme, o filme espanhol, estava muito bem construído previamente e tu [Avi] começaste a filmar... Para mim, um documentário é muito fácil de definir: a maneira como é filmado leva-me a acreditar que seja verdade. Realizadores de ficção como Oliver Stone utilizam muito o estilo documental de filmar para nos fazer acreditar que é verdade. O Avi, sobretudo, conquistou-me porque este é o meu tema preferido, tornar as coisas credíveis. Por exemplo a campainha da porta: da primeira vez acreditei realmente que alguém estava a tocar. Da segunda vez duvidei um pouco e da terceira vez sabia que tinhas encenado aquilo, acho eu. Mas mesmo assim, gostei muito, porque acreditei. Mas com o filme espanhol tive um grande problema por causa da maneira como foi filmado, havia tão claramente uma découpage e era tão obviamente encenado que eu me senti permanentemente entre ficção e realidade. Na cena do tipo num tractor a almoçar com os seus homens, ele sai do enquadramento e a câmara vai atrás do outro tipo e é tão óbvio que isto foi ensaiado diversas vezes e finalmente filmado. Para mim, foi como se não estivesse a acontecer de todo. Isto está apenas a acontecer porque o realizador o quis. Por outro lado, acontece provavelmente todos os dias. Pergunto-me porque escolheste este estilo. Há pouco disseste que estruturaste o filme muito bem, mas este estilo torna-o tão dificil de acreditar. O filme ucraniano para mim também estava um pouco entre ficção e realidade porque me questionei por vezes se tinha sido encenado. No filme do Avi, nunca duvidei, a não ser na cena da campainha. Mas em relação ao primeiro filme (Fuente ÁIamo)? Porque é que o fizeste desta maneira?

PG: Em nenhuma ocasião me perguntei se o que estava a fazer era um documentário ou uma ficção. Acho que o facto de estar tudo tão planificado e tão medido vem um pouco da minha formação como fotógrafo. Vi muita ficção como também vi muitos documentários. E a verdade é que está tudo muito planificado. Diria que não há nada que não esteja preparado por mim, absolutamente nada. E, de qualquer forma, o que se pode dizer é que se baseia numa realidade, porque já vi todos os personagens que aparecem a fazerem o que fazem num momento qualquer. Mas tudo o que fazem, no momento em que coloco a câmara, é provocado. Mas também se baseia nas minhas recordações da aldeia e em realidades que vivi. E, como disse antes, é uma visão muito pessoal. Fuente Alamo não é assim. ldílico. Mas ficaram-me todos esses sentimentos positivos e toda essa sensibilidade que se pode ver nos personagens do filme.

SILVIA HENRIQUES: Não percebo porque é que disseste isso porque eu acho realmente que o teu [Gert] filme está muito mais longe de ser um documentário do que o filme dele e acho que o elemento principal sobre ser um documentário 
isto é apenas a minha opinião  não é a estrutura que se escolhe mas sobretudo o que se quer fazer.

GERT DE GRAAFF: Eu não estava a comparar o meu filme com o dele…

SILVIA HENRIQUES: Eu sei que não estavas, mas eu pensei nisso, por isso…

GERT DE GRAAFF: Para mim não é o que se quer, é a maneira como se faz. Eu fiz entrevistas de rua que eram totalmente encenadas mas a forma como foram filmadas faz com que se acredite que são reais, mexendo a câmara, não com tripé mas como se fosse acidental. A maneira como ele filmou o filme é tão obviamente encenada que eu fiquei completamente confundido sobre o que ele queria fazer. Está a fazer uma espécie de filme de ficção, é suposto ser um documentário mas pela forma como foi filmado é tão difícil de perceber. Essa é a questão que eu levantei.

SILVIA HENRIQUES: Eu acho exactamente o contrário. Acreditei muito mais no filme dele enquanto realidade do que no teu. Para mim, o teu filme é ficção. Como um sonho, como algo que pensamos, não algo que acontece realmente.

GERT DE GRAAFF: Se te concentrares nas entrevistas de rua no meu filme, acho que acreditas nelas apenas porque são filmadas desta maneira; se as tivesse feito com um travelling, acompanhando as pessoas que são entrevistadas, ninguém acreditaria que era um documentário, porque era encenado. Por isso é a forma como é filmado, sabes?

PEDRO CALDAS: Não sei se a questão da crença em cinema é uma questão importante ou não. Se calhar é, mas o que me interessa mais é tentar perceber porque é que acreditamos ou não naquilo que estamos a ver. Ou seja, de que maneira é que a construção do filme e a maneira como é filmado nos leva a acreditar ou não e depois pensar a partir daí. Por exemplo, o filme do Pablo faz-me acreditar plenamente no mundo que ele criou, pela maneira como está filmado, pela sinceridade e pela honestidade que ele pôs nas personagens e pela distância; está a uma distância justa das pessoas, pareceu-me. Isto pode também ser um assunto de muita conversa e pode ser desenvolvido. Ainda em relação a isto, no vosso filme (Entre Muros), porque é que vocês se limitaram, porque é que foi um partie-pris, a filmarem apenas os tempos livres das pessoas? Senti imenso a falta de trabalho e de dinheiro. É por isso que eles cá vêm: para trabalhar e para ganhar dinheiro. Portanto, o que me ficou daquelas pessoas foi: pessoas que fazem comida, que comem e que têm saudades do seu país. Pensei que fosse um filme sobre o confinamento (e o título indica um bocadinho isso). Mas acho que não é só isso. Acho que não foram ao fundo do problema e podiam também fazer um filme entre paredes, sobre o confinamento no trabalho e se calhar ficava mais confinado ainda.

CARMEN CASTELLO-BRANCO: Houve duas coisas que eu não percebi muito bem no vosso filme: quando os ucranianos se vão embora, este é o primeiro dia em que a imagem se torna mais luminosa. E a outra coisa tem a ver com isto que o Pedro disse agora: porque é que só quando eles chegam à Ucrânia é que os vemos a trabalhar pela primeira vez, na sua casa?

JR: Relativamente à questão do Pedro, um dos objectivos principais do nosso documentário é precisamente fazer uma espécie de contra-campo àquilo que era conhecido pelas pessoas: onde trabalham, o que fazem para ganhar dinheiro. Todos nós sabemos pelos jornais e pelas noticias que a maior parte destes imigrantes trabalham nas obras. Na primeira cena de diálogo do filme, o Eddie fala do patrão e da relação que tem com o patrão, e tudo isso nos chega não só pelos diálogos como pela presença das mãos em alguns dos planos.
Portanto, nós preferimos entrar no espaço íntimo, fechado, de um grupo de imigrantes e fazê-Io através de dois protagonistas do que propriamente filmar aquilo que é mais conhecido das pessoas. O desafio para nós era esse, filmar o que fazem pessoas que estão longe das familias, num pais distante, ilegais, que passam mais de um ano fechadas numa garagem. Que pode ser nada, mas a partir do nada tentar construir as relações emocionais que eles têm com a terra deles, as tensões entre eles, etc.. Através dos simples gestos do quotidiano ou das nossas lições de culinária, através dessas coisas muito banais, cada protagonista pode-se revelar um pouco, com o seu comportamento, as suas reacções… No plano do prédio com as nuvens a passar há uma abordagem visual um bocado diferente porque eles se vão embora, só por causa disso.

JFC: Só para complementar... não foi uma questão que nós não tenhamos posto, de mostrá-Ios também no trabalho. O facto é que eles são ilegais, é difícil filmar no trabalho. Podíamos tentar fazer uma provocação com a câmara, mas antes disso havia todos estes pressupostos de que o João já falou. E, realmente, o facto de eles estarem confinados àquele espaço e de a Ucrânia ser onde eles tinham as raízes e a família, é completamente diferente. Não sei se conseguimos dar essa ideia de espaço, mas o espaço… o subúrbio aqui é fechado mesmo quando se está no exterior, lá é completamente aberto. A luz relaciona-se um pouco, também, com essa abertura.

ERICA KRAMER: O que eu sinto em relação ao percurso da conversa é o ímpeto ou o ritmo da necessidade para fazer um filme. E como isso afecta o filme. Por isso, quando vejo um filme como o do Avi, qualquer que seja o formato que ele utiliza, sinto uma enorme urgência em sair de uma situação que é muito difícil, de falar da situação no presente e tentar analisar com inteligência, com a distancia certa. E acho que o que tu fizeste, Avi, é espantoso: teres o instinto para assumires a responsabilidade e fazer esse equilibrio, entre ti e o mundo real, teres esse diálogo contigo próprio. Recorrendo ao humor e arriscando fazê-Io, arriscando colocares-te ali de forma tão flagrante é na minha opinião um exemplo extraordinário de assumir responsabilidade pela urgência. Tal como a diferença entre alguém que tem SIDA e alguém que fala sobre SIDA. Eu observo e converso com os meus amigos em Israel ou na Palestina e olho para ti com esse sentido de necessidade pela urgência nos filmes que fazes e nas afirmações que fazes. Num lugar como este em que todos os filmes têm validade, amor, atenção, carinho e apreciação, enquanto pessoa política e uma pessoa que andou muito para aqui chegar, estou muito interessada nos filmes. Continuamos ligados pela urgência de os fazer e por isso em termos destes três filmes acho que podemos também medir a urgência como parte da discussão. Emigração, memória, são temas importantes, mas o que me interessa realmente é a forma como lidam com estas necessidades urgentes.

PG: Mais do que responder à reacção em relação a Fuente Álamo, e seguindo um pouco o que ela disse, queria também comentar que é muito importante o tema que se escolhe e a forma como se trata. Eles escolheram um tema muito actual e trataram-no a partir da nostalgia, e acho que essa é uma abordagem muito interessante da situação dos imigrantes e das pessoas que têm de sair de um país. No que diz respeito à forma, acho impressionantes várias cenas do seu filme, mas citaria apenas duas: quando o rapaz ucraniano escreve a carta, sem nenhuma palavra, nem nenhum diálogo, fala tremendamente e com uma grande forca da nostalgia, sem mostrar qualquer violência. E a outra no Ano Novo, quando estão a jantar, quando começam a dançar no apartamento, que tem um misto de um espaço muito frio e uma vontade tremenda de gozar a vida. E volto ao mesmo: sem palavras e sem diálogos.

JR: Gostava de esclarecer um ponto. Nós não queríamos que o nosso filme tivesse esta etiqueta da imigração. Esse não era o nosso principal objectivo. O nosso principal objectivo era filmar dois tipos simples no seu tempo livre. Sentimo-nos próximos deles porque temos as mesmas emoções que eles. Como o Pablo disse, todos nós sentimos nostalgia. A imigração é como uma rede e depois dessa rede vêm emoções que são conhecidas por todos nós.

AM: Gostava de voltar ao comentário de Gert e dizer que penso que criar uma falsa realidade credível é uma tarefa muito simples e não diria que seja um dos meus valores ou um dos valores desta coisa de fazer filmes. O que eu acho complicado é transmitir uma expressão revestida de integridade. Estamos rodeados de mentirosos. Como tu, eu também abano a câmara às vezes de forma a criar uma manière documentaire, mas isto é o que é, apenas uma manière, e as pessoas têm a tendência de acreditar que quando a câmara se mexe ninguém tencionava que se mexesse, o que significa que é verdade, o que é uma boa forma de mentir. Para mim, basicamente, credível não é necessariamente verdadeiro. Claro que estou interessado na verdade, estou interessado na realidade mas não tenho a certeza de estar interessado na realidade factual ou na verdade factual. O que quer que aconteça ou o que quer que um de nós projecte no ecrã, passa por esta caixa e sai de forma diferente do que é. Sai com uma espécie de síntese.
Para mim, Apocalypse Now é um excelente documentário, diz-me algo sobre o mundo de uma forma em que eu preciso de saber. Claro que eu sei ou penso que sei que a guerra do Vietname aconteceu, mas essa não é a questão. Diz-me algo sobre a guerra. Se existiu ou não um Capitão WiIIard, isso não é importante. Mas para mim ele é definitivamente um personagem verdadeiro. E existe do mesmo modo que existem muitos documentários que estão cheios de verdade mas, em primeiro lugar, são muito chatos e, em segundo lugar, distorcem a realidade com a sua verdade. Por isso não me interessam. Interessa-me outro tipo de síntese purificada ou filtro que me diga alguma coisa sobre o mundo. Podem sempre olhar e dizer "Sim, mas isto é distorcido de certa forma". Sim. Tudo é distorcido. Apenas posso interpretá-Io. Não sei se aconteceu realmente. E não há outra forma de olharmos a realidade ou entendermos o que se passa à nossa volta para além dessa.

CATARINA MOURÃO: Concordo inteiramente com o que dizes sobre estas convenções, como o movimento da câmara e a diferença entre ficção e documentário. Acho que isso está ultrapassado no trabalho dele [Pablo]. O que é interessante é que ele joga com essas convenções. Ás vezes a verdade é a maior mentirosa.

GERT DE GRAAFF: Também concordo inteiramente. A questão é que ele escolheu uma fórmula estranha para tornar esta realidade verdadeira. Não é que Apocalypse Now não me tenha ensinado nada sobre a guerra. Ensinou-me muito sobre mim mesmo e acho que essa é a questão principal. Um bom filme, seja um documentário ou outra coisa, diz-me algo sobre mim mesmo. Por exemplo, toda a minha vida fui pacifista até ter de ir para a tropa e quatro dias antes vi Apocalypse Now e descobri que não era realmente um pacifista. Por causa desta glória dos helicópteros a irem para uma aldeia, e tudo o mais, fiquei em êxtase e gostei muito. Provavelmente eu também teria morto as crianças, por causa desta glória incrível e por isso decidi não ir para a tropa, porque este filme ensinou-me algo sobre mim mesmo. Como a Erica disse, existem documentários políticos, que são obviamente muito importantes, e existem os outros documentários, mas para mim não se trata de política. Não estou interessado num outro ponto de vista sobre o conflito IsraeIo-Palestiniano. Estou interessado naquilo que somos, como tu disseste. Que se possa achar Sharon um tipo simpático é muito interessante. Para mim, é muito mais interessante.

BRAM RELOUW: O que importa não é a realidade factual
concordo inteiramente com isso. No inicio de Entre Muros, a câmara e o realizador não querem estar presentes, querem apenas mostrar a situação das pessoas que habitam uma pequena garagem. Mas as pessoas que ali vivem estão conscientes da câmara, e por isso começam, na minha opinião, a representar. Não foram instruídos para isso, mas fazem-no porque estão conscientes da câmara. E para mim isso faz com que o filme seja menos realista e interroguei-me se teria sido escrito ou encenado, ou não. Ou seja, há uma certa contradição porque vocês querem ser o mais realistas possível e eu acho que foi isso que o tornou menos real, porque eles tinham a consciência de estar a ser filmados.
Também no início, achei um pouco estranho terem decidido não aparecer no filme e mostrar a situação como ela é, mas depois alteram isso com a imagem das árvores e do vento e a música melancólica... como que aparecem de repente e dizem “isto é melancólico". Escolheram esse contraste de propósito ou queriam criar vários episódios no filme?

JR: Essa questão de que quando se coloca uma câmara a realidade desaparece é obviamente verdade. Mas nós também sabemos que quando não estamos a filmar actores profissionais ninguém pode fingir ser outra pessoa por mais de cinco minutos.
Não estou a dizer que eles não se comportam de maneira diferente, mas estávamos conscientes desta transparência e queríamos senti-Ia. Quando se vêem as árvores e outras coisas, claro que era o nosso ponto de vista e mesmo quando tentamos estar ausentes, na garagem, esse era também o nosso ponto de vista. Para mim, quanto mais se procura não estar, mais se está. Talvez isto não faça sentido para ti porque parecem dois tipos distintos de Iinguagem, mas é por isso que na Ucrânia o filme se torna mais presente e o nosso ponto de vista é mais epidérmico.

SATO MAKOTO: Gostava de dizer uma coisa sobre o filme espanhol (Fuente Álamo). A questão levantada sobre a relação entre realidade e a manipulação do realizador, ou o conceito do realizador, é um tema muito importante e eu gostava de discuti-lo no contexto da montagem. Há um certo tipo de tempo, um estilo de tempo que percorre cada filme. O filme espanhol que vimos ontem teve, aparentemente, um longo processo de filmagem e o facto da cena que vimos, de um suposto “processo de um dia", ter sido filmada de manhã ou não, não é necessariamente uma grande questão. É mais como se conjuga o material de forma a criar uma passagem do tempo original dentro do filme. Quando todos os planos foram criados pela imaginação do realizador, principalmente na mesa de montagem, o público não vê mais do que a intenção do autor. O que significa que a aldeia tem provavelmente um fluxo de tempo particular, mas que não aparece no plano, em cada plano que aparece no filme. lsto é uma questão de montagem. Quando se vê muito material, ou muitos planos montados, totalmente controlados, queremos ver algo que está fora da imagem. Ficamos curiosos em relação ao que se passa fora desta imagem manipulada. Algo que o realizador provavelmente não percebeu ou não teve a intenção de fazer. Talvez a montagem pudesse ter sido feita de maneira a integrar planos completamente manipulados e controlados com planos não tão controlados. Esta mesma questão ou problema existe provavelmente na primeira parte do filme português, em que o tempo filmico não avança. Apenas começa a avançar na segunda parte, quando se mudam para a Ucrânia. Aí, finalmente, descobrimos a importância desse tempo segregado passado em Portugal, em que nada acontece. Por isso essa combinação faz com que funcione. Sem ela, o publico é deixado para tras do tempo do filme, o tempo do fluxo do filme. Apesar disso, gosto também do filme espanhol, porque cada plano e cada cena são tão belos, como se estivéssemos a ver um livro de fotografia. Chegam-nos diferentes imagens enquanto vemos o filme. No entanto, com um livro de fotografias o público pode ver diferentes em tempos diferentes; podem olhar por outra ordem, ao passo que no cinema o público está totalmente nas mãos do realizador em termos da ordem dos planos e do tempo físico que decorre. Por isso acho que é uma questão do conceito que o realizador tem para criar um lluxo de tempo original e é uma responsabilidade do realizador fazê-lo.

JFC: O que eu acho interessante trabalhar num filme, para tentar responder a algumas das preocupações que aqui surgiram, são os sentimentos, as emoções, coisas que são menos tratadas pelo audiovisual. O que me parece é que normalmente as reportagens, as notícias, aquilo que estamos mais habituados a ver, ou são números ou são nacionalidades. Aquilo que me parece interessante, para mim, é trabalhar a partir de coisas que têm a ver com o lado mais humano. Eu acho que um filme pode ser político, pode ter algum impacto na maneira como nós olhamos para as pessoas. lsso parece-me que é o mais difícil de fazer num filme, chegar àquilo que me parece mais individual e que ao mesmo tempo remete para uma coisa mais colectiva. E aí, em relação àquilo que a Erica disse, apesar de ser um filme com pessoas que são imigrantes e que têm um problema que tem a ver com a sua ilegalidade, apetece-me muito mais atravessar isso e chegar àquilo que eles poderão comunicar sobre nós próprios.
Em relaçäo ao que se disse sobre se é muito encenado ou não, quando se trabalha de um determinado ponto de vista, quando se conhece bastante bem as personagens, eu penso que há uma possibilidade de se colocar a câmara de uma determinada maneira que às vezes pode parecer encenada, mas porque se prevê. Há um plano no filme, por exemplo, em que o Sergei está a fazer o pequeno-almoço e o Joäo supostamente já conhecia aquele gesto diário dele. E a partir do momento em que ele punha a marmita sobre a mesa, enquadrando de uma determinada maneira no espaço vazio, nós sabíamos que ele ia ter aquele gesto. Eu também acredito no espectador e, quando estou a trabalhar num filme, espero que ele entenda o facto de um enquadramento ser de uma determinada maneira. Neste filme e no filme do Pablo, acho que há um grande cuidado com os enquadramentos. Olhando para o enquadramento do filme do Pablo, eu apercebo-me que aquilo é encenado. Assim que eu vi o filme do Pablo, a maneira como aquilo estava construído, as entradas e saídas, porque eram mesmo entradas e saidas de uma cena, o que eu percebi foi: esta pessoa conhece bastante bem aquela aldeia, mas isto é encenado. Mas não deixa de ser perto de uma realidade, uma realidade que é obviamente a realidade de quem criou o filme. Portanto, aí parece-me ser mais verdadeiro, ser mais honesto… Honestidade do ponto de vista, na maneira como ele criava essa empatia com as coisas, que se parece um pouco com uma fábula.
O filme do Avi parece-me um filme desesperado e por outro lado também obviamente muito encenado, mas também um ponto de vista honesto. Às vezes há um overacting, e nesse overacting está aquilo que me interessa trabalhar que é essa honestidade. Ou seja, aquele overacting diz “a situação é tão desesperada, já não há como analisar esta questão, a violência está por todo o lado", portanto esta maneira de ver as coisas parece-me que está mais perto dessa honestidade, ou seja, de que é melhor tentarmos ver isto de outra maneira e não tentarmos ver isto em termos de conflito como normalmente se vê.

PG: No que diz respeito aos enquadramentos, ao decidir o que se filma, penso que isso é uma questão inerente a qualquer material filmado, em qualquer película, e não apenas em função de uma planificação pré-existente. A partir do momento em que coloco a câmara num determinado lugar, as coisas sucedem-se à frente dela e não noutro lugar. E no que diz respeito a uma associação de fotografias ou de estampas, penso que realmente tem parte disso, porque a minha formação, como já referi antes, é de fotógrafo. Mas também acho que se houvesse apenas uma imagem atrás de outra e não houvesse nada mais por tras, não se veria o fluxo do tempo que acho que é uma das virtudes de Fuente Álamo… o fluxo do tempo. E o fluxo do tempo sobre as pessoas que aparecem no filme. Como o tempo nos vai acariciando, a cada um de nós, ao longo da vida… e representá-lo num único dia.

ALEXANDER GERNER: No filme Entre Muros senti muito o problema de um microclima que é muito pequeno e que a câmara intensifica um aspecto da realidade. Eles estão a trabalhar cá mas pertencem a outro lugar, pertencem ao seu país e às suas famílias. Pensam constantemente neles. Senti-me um pouco afastado da realidade que conheço destas pessoas que vivem ou trabalham cá. E há uma espécie de alteração da realidade que decorre da presença da câmara.
A segunda questão que tenho é sobre os documentários em geral, senti-a no filme de Avi e em outros filmes, quando se vê que é uma representação, que não é alguém a filmar uma situação que acontece. Que todos nós actuamos é um facto, e que temos imagens de nós próprios, e que representamos. Quando se filmam pessoas, também se capta o que elas querem que se capte, ou uma parte disso, apesar de ter dúvidas sobre a afirmação de que, quando há uma câmara presente, passado algum tempo eles já não consequem representar. Gostava de discutir mais isto, porque fazemos uma distinção entre ficção e documentário e para mim não está a funcionar.

LUÍSA FONSECA: Vou começar pelo vosso filme (Entre Muros). Não me parece evidente a distinção entre trabalhar a ideia de emoção e a ideia de sensibilidade. Acho que são coisas totalmente distintas. Estamos fartos de assistir a questões ligadas á emoção e à exploração disso, o que em última instância me daria uma visão extremamente negativa acerca deste documentário. Quanto à forma como eu sinto presente a ideia de sofrimento ou de melancolia vocês não me trazem mais do que a ideia disso e para mim nesse sentido também há qualquer coisa de incompleto. Se calhar tinha muito mais curiosidade em não entrar tanto na vida íntima, que em última instância não me parece que se entre totalmente, mas perceber muito mais o modo de vida e as dificuldades diárias. Tenho alguma dificuldade em retirar informação que já não suspeitasse de certo modo. Depois há outra questão em relação ao que o Zé estava a dizer. Não sei bem como te referes à ideia de política… a ideia de relação é política, não se trata de orientações ou de partidos, trata-se de que qualquer relação ou posição é política de alguma forma.
Inicialmente vi o filme do Pablo muito mais como… enfim, estava à espera de ver um documentário, independentemente do que isso significa. Eu não vi ali nenhum documentário. Quer dizer, há um controlo sobre uma realidade, uma criação em cima de uma realidade que não é aquela e a presença constante das câmaras em todo o lado, que acho absolutamente assustador. Falando de questões políticas, fez-me lembrar um livro que tem por título 1984 onde tens constantemente câmaras que controlam tudo. Eu fiquei assustadíssima com o teu filme. Para não falar também de uma questão sonora, que ainda vai alimentar esta ideia. Achei extremadamente assustadora a tua posição de realizador, de quer ter esse controlo, essa espécie de omnipresença. Enquanto documentário não me dá nada a ver sobre o que seria a realidade. Sinto que as pessoas ou estão sub-interpretadas. Estão desconfortáveis e portanto não me dá propriamente uma leitura sobre a sua vida quotidiana já que eu sinto que está lá sempre a tua mão.

PG: Em relação a não ser um documentário, estou completamente de acordo. Nunca tive a intenção de fazer um documentário. Como disse antes, também nunca tive a intenção de mostrar a realidade actual de Fuente Álamo. O filme baseia-se em experiências da memória e das recordações. Ou seja, pouco posso rebater porque é isto. Em relação ao som, é a voz omnipresente, digamos assim, que cai sobre a aldeia, algo que há poucos anos ainda era assim em Fuente Álamo, uma voz informava de…

LUÍSA HOMEM: Sim, mas a questão não é o facto de isso existir. Isso existe aqui em Serpa, mas é justamente o que tu vais buscar. Há um momento em que há uma ordem do Presidente da Câmara.

PG: Sim. Isso é verdade… mas daí ao fascismo… ainda vai um bocado, não?

LUÍSA HOMEM: Sim, claro que vai imenso. Ainda bem que fazer um filme não traz tantas consequências. Contudo, é uma concepção tua? E foi uma concepçao tua que me assustou, não percebi qual era a tua posição. Para além da questão da voz que surge do Presidente da Câmara a dar ordens, as câmaras que estão com as pessoas e uma noção de respeito por elas muito peculiar, que eu não entendo.

PG: Em relação à voz, é simplesmente uma coisa que na aldeia, naquele momento e agora também, os pregões faziamse por ordem do Alcaide, é uma coisa real. Podia tê-la omitido, mas não… não escrevi um diálogo por ordem do Alcaide. O Alcaide faz saber que à noite haverá um baile. Esse diálogo concreto não foi inventado por mim, existe em Fuente Álamo cada vez que se anuncia alguma coisa, é concreto. Em relação a haver muitas câmaras, sim, as câmaras estavam lá, as conversas foram filmadas com duas câmaras e tudo o resto apenas com uma. E a minha mão está obviamente, penso que não o posso discutir, em todas as partes do filme. No que diz respeito à relação com as pessoas, conheçoas a todas muito bem e todas as pessoas que aparecem no filme estavam realmente emocionadas, os pais das crianças choraram todos. Fizemos quatro projecções do filime em Fuente Álamo. Tinha pensado fazer uma e estava cheia, a segunda estava cheia, a terceira estava cheia e a quarta estava cheia. Como se passaram seis anos entre a rodagem e a projecção, as pessoas da aldeia estavam um pouco à espera do que lhes tinha prometido e que não chegava. Mas todas as pessoas estavam muito emocionadas. Conheço todas as pessoas que entram no filme, ou seja, são amigos, a minha avó é uma personagem, a mulher velha, digamos, e nesse aspecto acho que respeitei. O que se passa é que fora da aldeia não sei se…

JOSÉ MANUEL TAVARES: Quando aqui cheguei tinha algumas pequenas dúvidas, agora tenho uma grande dúvida. E gostava que me dissesses se estás de acordo que o teu é uma ficção, baseado na realidade e filmado num estilo documental. Por que se não, já não sei o que é um documentário.

PG: Diria apenas que não foi filmado num estilo documental. É, digamos, uma ficção, baseado na minha memória, mas provavelmente foi filmado em estilo ficção. Tudo foi preparado, absolutamente tudo. A única aproximação em relaçäo ao documentário e que são personagens reais, não são actores, e fazem coisas que fazem na sua realidade em momentos em que não é normal fazerem. Nesse sentido, pode-se dizer que é documental. Mas a maneira de filmar é de ficção e o argumento parte mais dei uma ficção e de uma imaginação da minha memória, mas ficcional. A estrutura é ficcional.

LUÍSA HOMEM: As pessoas ficam extremamente contentes de se verem na televisão, já se sabe isso, mas o que é que isso traz às pessoas? É uma felicidade momentânea, é um documento histórico? Acerca de quê? Daquela felicidade? Do funcionamento tão perfeito?

JR: O meu objectivo ao fazer documentários e o que me fascina é aprender sobre a vida através de outras pessoas, e isso aprende-se através das emoções das pessoas que se filma. Fico feliz por vocês conhecerem as emoções deles. Porque para mil foi uma surpresa perceber que aqueles tipos podiam pertencer à minha família, que ele podia ser meu irmão ou que eu podia ser aquele tipo, porque tenho os mesmos problemas que ele. Normalmente fiImam-se acções, não emoções.

RAQUEL MARQUES: Vou voltar um bocadinho ao início desta conversa toda. Em relação ao primeiro filme, a questão da empatia... Eu senti exactamente o contrário, senti uma distância imensa entre as pessoas que estavam a filmar e os dois personagens, e penso que um dos motivos principais é aquele personagem estranho, que eu no início pensava que eras tu. Não percebo o que é que está ali a fazer e para mim ainda acentuou mais essa distância. O facto de irem ao Cabo da Roca, de irem à tourada… parece que ele está a visitar um amigo que o leva a visitar Portugal. Quando não se trata nada disso. Está a tentar assumir o papel de amigo de uma maneira totalmente isolada, porque não sinto que haja correspondência da parte deles. Fiquei claramente com a sensação de que estas pessoas estão a ser filmadas porque alguém lhes vai dar um bilhete de avião para voltarem para a Ucrânia. Não estou a colocar questões em relação a se pagar a alguém para se poder filmar no seu espaço e as suas relações, mas isto é tudo o que eu senti ao longo do filme. Outra questão: todo o filme está montado cronologicamente mas há dois planos, que são a única excepção, o plano da mulher do Sergei e da filha dele, que aparecem antes de eles chegarem à Ucrânia. Gostaria de saber porquê?

ANA ELISEU: Há bocado fiquei um bocado surpreendida. Disseste que não foram filmar as pessoas a trabalhar porque isso já se conhecia e que preferiram filmar um lado que não se conhecia. Eu acho que esse lado que vocês filmaram se conhece tanto como o trabalho. Quer dizer, saber que as pessoas comem, dormem, têm saudades… E não percebo como é que podem achar que esse tema não é político. E aquilo que mais me chocou no filme foi ter sentido que vocês
e agora já tem a ver também com os outros filmes  ficcionaram aquilo, senti só clichés. Senti que vocês não se aproximaram, não tentaram conhecer mas foram ao encontro daquilo como se já estivessem à espera. Gostava de perceber como é que vocês se posicionam, principalmente em relação a esse lado do político/não ser político.

ANA VIEIRA: Acho que continuamos no olhar português sobre o mundo, portanto estamos ainda e sempre numa estética da nostalgia. Depois, critico a urgência do tema e o modo como o tema é tratado, que é um modo lento, que não leva a lado nenhum e que é quase uma estetização de um problema sem acrescentar mais nada sobre ele.

JFC: Eu disse que esta forma de filmar também pode ser política, o contrário daquilo que penso que perceberam. Pode ser política no sentido em que mostra uma posição e diz “é possível olhar para este problema desta maneira”. Contrariamente ao que vocês dizem, há muita gente que vê na estranheza precisamente a estranheza, portanto não sente nada, não sente identificação nenhuma. Dizem, por exemplo, “eles até têm estudos". Se quiserem, para mim esse lado político está ai: mostrar, revelar. Sim, são pessoas, ponto. Em segundo lugar, sobre aquele personagem, é meu irmão. Se calhar o equívoco vem um pouco daí 
há uma semelhança física, mas isso obviamente põe uma outra leitura no filme.

RAQUEL MARQUES: Eu senti que aquele personagem, mesmo não sendo nenhum de vocês os dois, estava ali como auxiliar a um, desenrolar qualquer da situação, e não consigo entender porquê. A questão de levá-lo a passear, levá-lo à tourada, levá-lo ao Cabo da Roca, de lhe levar os bilhetes, introduz uma estranheza imensa para mim no filme. Senti que esse personagem estava como uma presença exterior, de quem estava a filmar, de auxiliar à acção...

JFC: …
é uma sensação...

RAQUEL MARQUES: Não, não pensei numa sensação. Eles estão a ser filmados porque estão a ser pagos. Senti uma grande distância, ou seja, senti que aqueles personagens não estavam...

JOSÉ FILIPE COSTA:  a ser naturais...

RAQUEL MARQUES: Eu não consigo pensar em naturais ou não naturais. Senti que não estavam com uma atitude quente ou à vontade. Ou que estavam fechados, que não se queriam revelar muito.
Por isso mesmo falo dessa distância entre a câmara, o que está a filmar e os que estão a ser filmados. Mas a minha pergunta vai no sentido de porquê esse personagem? O que é que ele está aIi a fazer? Porque é que ele esta ali?

JFC: O facto é que ele fazia parte do quotidiano daquelas pessoas. Ou seja, era amigo deles, era a única pessoa com quem eles tinham um contacto mais próximo, que entrava dentro de casa. Obviamente que não tem uma presença marcante no filme. De resto, o contacto deles com o mundo exterior, com os portugueses, faz-se através do patrão, da pessoa no supermercado ou... apenas através dessa pessoa.

RAQUEL MARQUES: É que eu penso que essa pessoa tem mesmo uma função muito importante.

SÍLVIA HENRIQUES: Vou reagir um pouco à Luísa e falar em termos genéricos sobre muitas coisas em que tenho pensado ao Iongo de todo este dia. Referiste sensibilidade e emoção e disseste que para ti eram coisas muito diferentes e eu concordo inteiramente, mas não explicaste muito bem quão diferente achas que säo. Parece-me que tenho uma opinião diferente da tua. Disseste que o documentário do Pablo para ti não era um documentário, falaste sobre a câmara que controla tudo e eu pergunto se podes fazer um filme sem uma câmara a controlar. A câmara está lá. Não interessa se tens as coisas preparadas ou não. E depois continuaste com este paradigma, este paradigma do Big Brother/Orwell, que eu acho muito interessante mas também muito na moda. É muito dificil as pessoas perceberem alguma coisa se nem sequer tentarem e de alguma forma eu senti isso aqui, nas perguntas das pessoas. Há uma última coisa que eu gostava que as pessoas considerassem e reflectissem e talvez reajam para depois darem algumas respostas: no fundo, o que é um documentário? Porque aquele senhor disse qualquer coisa como “o teu filme é como uma ficção feita num estilo documental". Sim, pode ser. Todas estas coisas dependem do nosso próprio conceito das coisas. Acho que devíamos clarificar algumas coisas, devíamos dizer o que queremos realmente e fazer uma critica construtiva. A tua critica não foi nada construtiva.

CAROLINE BARRAUD: Acabo por juntar a ideia ao que esta senhora estava a dizer agora. Queria só tentar dar a minha interpretação do filme espanhol. Eu acho que a honestidade dele é ter tentado dar uma outra abordagem à realidade que ele conhece já conhece. Ele conhece estas pessoas todas, viveu com elas, passou imenso tempo com elas. A desonestidade seria fazer de conta, como se tudo estivesse a acontecer, agora de repente, à frente dele. A honestidade dele é ter tentado reconstruir uma coisa. O facto de tentar reconstituir um facto real também faz parte do documentário, faz parte do cinema. E há controLo, claro que há controlo. Estamos a falar de um processo criativo, de um processo artístico e tudo está nas mãos do realizador. Se não há controLo, não há construção, não há processo criativo. Para juntar um outro ponto que é falar da empatia, acho que a empatia vem da parte do espectador, não do realizador. Existe ou não existe, mas isso não tem a ver com o processo criativo. A mim não me interessa discutir as intenções do realizador, interessa-me discutir o processo de criação de cada um, qual é a promessa que querem dar, que querem oferecer ao público. Há a origem de um projecto e há a sua concretização. Isto tem a ver; com cinema. Eu venho ver cinema, venho ver filmes. Venho ver uma promessa e a concretização dessa promessa.

AM: Tenho a impressão de que sempre, ou quase sempre, que ouço a palavra “documentário”, ela é dita de uma forma valorativa, como se o documentário fosse melhor ou bom e a ficção fosse pior ou má. Não penso que exista uma coisa que é o documentário ou uma coisa que é ficção. Ambas são criações da necessidade de categorizar para fins académicos ou de consumo. Se eu tivesse de dizer o que é o meu filme, como provocação diria que é um fiime de ficção... E evitaria todas essas questões, e depois lidaria com a forma como este fiime de ficção lida em relação à realidade, que é o que me interessa, e não o que quer que seja considerado documentário de uma forma valorativa ou outra.

CARMEN CASTELLO-BRANCO: É um facto que há uma grande diferença entre o que cada um de nós pensa que é um documentário, e a distância entre realidade e ficção. A questão principal é como olhamos para as coisas e em que medida acreditamos nelas ou não. Acho que é por isso que acreditamos mais no filme do Pablo do que no filme do Avi ou no filme português. Algumas coisas no vosso filme (Entre Muros) fazem-nos não acreditar nos dois personagens.

JR: Claro que, como dizes, não há nada de errado na ficção ou no documentário, mas quando se vê um documentário por vezes é bom esquecermo-nos do que a ficção nos ensinou. Na ficção ou num certo tipo de ficção normalmente ficamos agarrados a uma cronologia, à caracterização e desenvolvimento das personagens. E normalmente no documentário pode-se depurar isso. Talvez para ti seja estranho uma personagem aparecer sem que saibas de onde ela vem, mas para nós isso não é importante. E acho que é o nosso hábito de ver ficcão que nos leva por vezes a julgar os documentários com a perspectiva da ficção.

KLAUS WILDENHAHN: Queria dizer apenas que hoje aprendi alguma coisa, com o vosso filme. Poderia fazer uma crítica (o que me é dificil) mas ainda acredito na diferença entre documentário e ficção. Não quero continuar com esta discussão porque me aborrece de morte. O papel do realizador ou do autor num documentário... ele não é o único proprietario das pessoas em frente da câmara. Na minha opinião as pessoas num documentário, a situação em frente do microfone e da câmara, muitas vezes controlam o realizador. E, da maneira como o consigo definir, é um processo difícil e muitos são os filmes que não são terminados por causa de quem leva a melhor sobre quem: a situação e as pessoas em frente da câmara, ou o realizador? Muitas vezes os filmes estão longe de ser perfeitos, porque é necessária uma estrutura e queremos dar algo às pessoas que vêem o filme. Todos tentam fazer isso, mas muitas vezes a situação é tão complicada e ultrapassa tanto o que se tinha planeado fazer. Alguma coisa acontece e por vezes tem-se sorte e outras vezes não se tem tanta sorte.
Na minha opinião, o documentarismo é uma abordagem. Utilizam-se métodos diferentes para lá chegar, talvez, mas é uma abordan. Quero apenas afirmar o facto de ter aprendido algo hoje, algo sobre imigração que vai para além da mera questão sociológica. Não sabia que existem ucranianos a trabalhar em Portugal no mercado negro. Aprendi algo, sobre a identidade de seres humanos que por acaso são portugueses e seres humanos que por acaso são ucranianos. Existe, parece-me, uma grande afinidade entre pessoas que foram atingidas pela necessidade, uma necessidade económica, de trabalhar fora das suas fronteiras. Aprendi isto. E o segundo filme que vi, nunca o vi em Israel e tenho o maior respeito pelo que fez aqui, hoje. Não o consigo explicar bem. A Erica sublinhou a necessidade urgente de reagir a uma coisa, e eu acho que o nosso colega fez algo que considero espantoso, e é necessária muita coragem para alguém se expor naquela situação. Para sair uma e outra vez, e claro que não funcionou da maneira como ele planeara mas mesmo assim ele faz alguma coisa com isso. Na minha opinião, claro que é um documentário. Quero só dizer uma última coisa: acredito profundamente que quando se abana a câmara artificialmente, de alguma forma o público apercebe-se, não são assim tão estúpidos, sabem se é intencional ou não. Talvez se possam enganar uma ou duas vezes mas no final sabem se foi feito porque se tenta chegar a uma situação e não se consegue evitar, ou se foi feito intencionalmente. Esta é a minha crença, não a consigo explicar cientificamente, mas acredito nisto e por isso acredito de alguma forma num gesto documental do autor.

SÍLVIA HENRIQUES: Eu também aprendi alguma coisa com vocês hoje e acho que o que disseste foi também uma resposta a minhas questões. Gostava apenas de esclarecer uma coisa. Na minha intervenção, fui bastante radical porque queria opor-me ao que a Luísa disse. Acho que ela foi muito radical na forma como colocou as questões ao Pablo, e por isso quis ser igualmente radical. Penso que era a única forma de o fazer. Apesar de anteriormente ter pensado nestas questões e achar o mesmo. Mas acho que depende da forma como se quer fazer, da estrutura que se cria.
Mas, acima de tudo, o que é mais importante? Nós criamos os paradigmas e depois temos as coisas. O que acontece agora? Criamos paradigmas por causa das coisas que eles resolvem ou criamos os paradigmas porque as coisas existem e nós queremos de alguma forma, explicá-las? Acho que a segunda opção é a melhor e por isso acho que aqui fizemos algumas vezes o oposto. Limitamo-nos a continuar com os paradigmas que temos na nossa cabeça, os nossos preconceitos... com o que já pensavamos. Não paramos, não recuamos, como se não soubéssemos nada e agora pensamos sobre as coisas. E, de alguma forma, eu acredito nas coisas. Não são assim tão claras nem tão simples. Acho que conduzem realmente a uma ideia sensata, um pensamento sensato e os pensamentos mais sensatos de pessoas que conheço, e que conhecemos em geral, partiram deste princípio: eu nada sei, agora vou.

KB: Ouvimos hoje que o documentário, enquanto noção, é muito complexo. Intuitivamente todas as pessoas têm uma ideia do que é e quando vemos um filme colocamos-lhe uma etiqueta porque esta é uma forma de o percebermos, de o percebermos em relaçäo a nós próprios. Mas a importância dessa etiqueta é muito relativa. Quero agradecer-vos a todos. Sei que algumas pessoas estão desapontadas porque queriam ter dito mais, mas isto funciona assim e espero que possamos continuar amanhã, depois de termos visto novos filmes. Novos filmes e talvez novas questões.


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