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ano a ano


2002

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Sobre a edição 2002

O seminário concentra-se em grandes exemplos (não na quantidade) e em questões de linguagem, mais do que questões de produção ou distribuição. Surge da necessidade de interrogar o estado do cinema documental numa altura em que o seu óbvio momentum acarreta novas contradições. Convida à discussão do potencial renovador do documentário no contexto de todo o cinema, assim como da sua resistência aos novos espartilhos da padronização. E sugere o debate sobre o documentário não tanto enquanto discussão de um género mas como reflexão sobre questões de representação que integram todo o cinema moderno.

A edição de 2002 inclui, como componente especial, um diálogo com autores da Ásia Oriental, em continuação da jornada Doc’s Kingdom organizada no contexto do festival de Yamagata. Outra novidade é a organização de duas conferências temáticas seguidas de debate, uma sobre o documentário no Japão, outra sobre aspectos e desafios do documentário contemporâneo. Em paralelo com o seminário, é apresentado um ciclo de filmes dedicado à população local.
Edição 2002

Transcrição dos debates

Quarto debate, a partir dos filmes de Catarina Mourão, de Zhong Hua e de Ivo Ferreira


20 SETEMBRO, SEXTA

Filmes que antecederam o debate:
Desassossego, Catarina Mourão
Este Inverno [This Winter], Zhong Hua
Em Volta, Ivo Ferreira (exibido na noite anterior, no contexto da mostra pública, e também discutido em presença do autor)

Na mesa:
José Manuel Costa (JMC)
Catarina Mourão (CM)
Zhong Hua (ZH)
Ivo Ferreira (IF)


JOSÉ MANUEL COSTA: Ha três coisas que gostava de sublinhar no início do debate de hoje. A primeira é que penso que ontem, ao terceiro dia, foi atingido um nível de participação geral muito forte, nomeadamente por parte da comunidade estudantil ou ex-estudantil, e seria muito bom que não voltássemos atrás. Ou seja, a minha esperança é que hoje tenhamos um debate pelo menos tão vivo como o de ontem, e que todos se lembrem da nossa vontade de levar a cabo uma “conversa cumulativa" na qual, portanto, algumas das questões ontem levantadas, que por qualquer razão não chegaram a ser desenvolvidas, podem sê-lo agora, ou podem ser encadeadas com as de hoje. A segunda coisa tem a ver com o facto de, a certo momento do debate de ontem, várias pessoas se terem confrontado com a questão de saber se “isto” é um documentário, ou “o que é afinal um documentário". Perante isso, acho que é altura de dizer que, pela nossa parte, organizadores do encontro, se há uma pergunta que nós não fizemos  que nós não queríamos fazer  essa pergunta é, precisamente, "o que é um documentário". Em certo sentido o Doc's Kingdom foi pensado como um encontro para além dessa questão. Para nós poderia fazer sentido perguntar aqui “o que é o cinema", mas não “o que é o documentário". O encontro partiu sempre de uma constatação muito simples que é o facto de, independentemente do que cada um pensa ser o documentário, continuar a haver no mundo pessoas que fazem filmes que chamam assim, fazendo-os de muitas maneiras diferentes…  O encontro é sobre essa diversidade, e, a partir do momento em que os filmes estão aqui (e isso é a única coisa que vocês já não podem alterar...), a nossa ideia era que fossem discutidos sem que a discussão fosse assombrada por um tal problema. A partir do momento em que estão aqui, queremos discutir como é que funcionam. O que faz sentido para nós (e essa foi a pergunta que escrevi no cartaz), é perguntar para onde é que estes filmes estão a ir  "estes", ou seja, aqueles a que os seus autores chamam documentários...  e os que, dentre eles, nós próprios quisemos dar a ver e a discutir. Para onde é que apontam as experiências que têm sido feitas nos últimos anos, as experiências mais originais, as que melhor representam caminhos diferentes...? Essas eram para nós as perguntas produtivas. Assim como sempre pensamos que poderia ser produtivo ver e discutir filmes “inclassificáveis", filmes que passam ao lado de qualquer categorização prévia  sem que por isso, também, a categorização em si mesma tenha de ser considerada problema... A terceira coisa que acho que vale a pena sublinhar é que, de facto, o processo de construção de um filme (que não é o problema da sua definição), a sua estrutura de partida e a sua estrutura de chegada, e em qualquer caso a forma como nele se cria uma estrutura, são questões particularmente levantadas por todos os filmes que vamos abordar nesta última fase do seminário, incluindo os que estarão em discussão hoje e amanhã. Nesse sentido, de uma maneira totalmente distinta do que vimos nos filmes iniciais  em muitos casos, de forma oposta à dos filmes iniciais, uma vez que nenhum destes últimos é uma reflexão em primeiro grau sobre a natureza das imagens  teremos aqui oportunidade de voltar a algumas das perguntas do início do seminário, embora por outros caminhos. E nesse sentido, também, há que ter em conta a apresentação e o debate por (e com) Gerald Collas, que terá lugar hoje ao final da tarde, entre as sessões de hoje e de amanhã.
Passando aos filmes, começo pelo filme do Ivo Ferreira (Em Volta), visto ontem à noite. Sendo um “filme de viagem", acho relevante lembrar que, apesar de o tema poder ser considerado muito português, a sua forma cinematográfica quase não tem tradições em Portugal. Daí que, no nosso contexto, nos possam faltar referências, ou aquilo que tomamos por referência possa gerar equívocos de leitura 
que acho que já aconteceram. É óbvio que este é um daqueles filmes que aposta na confluência de registos diferentes, e isso, em si mesmo, não é nada novo no cinema português... Mas há um aspecto de estrutura que me parece muito curioso, e que é o facto de essa confluência passar pelo menos por duas grandes fases, em que os cruzamentos decorrem de maneiras diferentes. Há uma longa primeira fase em que os dois dispositivos se auto-explicitam, ou seja, em que o dispositivo tradicionalmente dito de ficção e o dispositivo tradicionalmente dito de documentário se vão sucedendo e alternando. Aí, há actores, há personagens, há uma criacao de diegese que, depois, também se confronta com cenas de encontro  com lugares, com pessoas, o olhar sobre “o outro"... em que o registo é o que estamos habituados a identificar como documentário. E depois, algures no meio do filme, há uma mutação, que não sei exactamente onde acontece mas que marca todo o episódio de Macau, que, para mim, foi uma das partes mais interessantes e conseguidas. Nesse episódio, cujo terreno de base é a grande transição histórica da transferência de poderes, a solução já não é a mesma e já não obedece a qualquer cânone desse tipo de contextos. Ai, as coisas são contadas não como alternância ou confronto  por hipótese, a alternância entre as cenas “de ficção" privadas e as cenas “documentais” do pano de fundo histórico  nem como “melodrama em fundo histórico" num puro registo de ficção... É algo mais estranho e mais subtil, que, de resto, é praticamente só tratado ao nível da esfera individual (embora haja um pano de fundo colectivo que invade subtilmente a banda sonora), como se, chegados àquele incrível cenário naquele incrível momento, só se quisesse mesmo falar da História através daqueles destinos individuais. Quando chegamos aí, perdemos todas as referências que o próprio filme tinha de algum modo posto em cena. Aí está tudo invertido. Aí, ao contrário do resto do filme, já não sabemos dizer o que é que releva do que chamamos ficção e o que releva do que estamos habituados a chamar documentário. De repente tudo é totalmente ficcional, é totalmente construído, mas é posto em cena de uma forma que não tem nada a ver com as primeiras cenas de ficção da história, aquelas cenas iniciais com os personagens dos quais ele se liberta para “entrar no documentário". E isso acontece no local de filmagem mais identificavel e mais marcado pelo selo do contexto real. Aí, estamos noutra dimensão... Em relação ao filme da Catarina (Desassossego), é inescapávei abordar também a estrutura. Para quem o não saiba, há que Iembrar que, antes deste, a Catarina tinha feito um filme que se pode considerar (eu considero-o) um marco na evolução recente do documentário em Portugal  um filme feito num registo de observação, filmado em Goa, numa casa e em torno de um único personagem da Goa actual, no qual, contrariamente a tudo o que era costume fazer-se em Portugal, toda a História, a nossa História das relações com outros povos, é tratada rigorosa e exclusivamente a partir da observação do quotidiano presente. Aí, de repente, de uma forma completamente natural, estava digerida uma tradição “observaçional”, de cinema directo, que praticamente não tinha raízes em Portugal (pesem embora as experiências fortes, pontuais, que tinham marcado o documentarismo português). Agora, com a primeira história do filme de hoje, parece-me evidente que a Catarina tinha assunto para fazer uma longa-metragem nesse mesmo registo, seguindo o quotidiano daquela agência de venda de casas, das suas relações internas e das suas relações com os clientes. O terreno era excelente  é excelente , precisamente como terreno-comunidade, como terreno-microcosmos, onde se pode falar de tudo, e o que parece evidente é que, podendo fazêIo, ela optou mais uma vez por fazer outra coisa, que é mais desconhecida, e nesse sentido arriscada. Ao cortar esse filme “seguro" para saltar para outra coisa  as outras duas histórias e o seu ténue, e renovado, fio condutor  a Catarina entrou num terreno de “filme de episódios", para o qual há muitos antecedentes ficcionais e, justamente, tanto quanto sei ou tento recordar-me, poucos ou nenhuns antecedentes documentais, pelo menos com este tipo de dispositivo de ligação. E obviamente, a partir desse momento, a discussão sobre o filme passa a ser uma discussão sobre o que é que ela quis fazer com aquelas três histórias, com o conjunto, com a ligação  o que nos leva para um método de análise diferente do que ocorre aqui com a maior parte dos outros filmes.
Deixando, por ora, essa questão em aberto, opto por passar de imediato a uma outra, que queria abordar também porque lança a ponte para o filme do Zhong Hua. E um aspecto que, para ser completamente directo, nem sequer esteve muito na base da junção dos dois filmes na sessão de hoje
mas que, agora, ao vê-Ios de seguida, me veio insistentemente à cabeça... Retiro-me ao facto de o filme da Catarina ser um filme sobre um tempo de transição, o momento em que as coisas mudam, e ao facto de esse tema surgir aí cruzado com aquele outro que acabou por ser um dos leitmotiv deste seminário, que é o problema da relação com o espaço em que se vive, como é que as pessoas transformam o espaço e como é que o espaço as transforma a elas. Ora, o filme do Zhong Hua, que vem dum contexto distante em todos os sentidos, e que é globalmente muito diferente, é um filme sobre vidas em comunidade, sobre um espaço comunitário e sobre um momento muito particular dessas vidas, que é de transição e de escolhas. Aqui o contexto é extremamente duro, sob grande pressão, e as escolhas são determinantes para o resto da vida e podem ser quase desesperadas... Porque aquele pode ser o último momento antes da encruzilhada, em que têm de decidir ficar ali ou não, voltar aos locais de onde vieram ou não, abandonar a grande cidade ou não, sair daquele contexto para outro tipo de actividade ou não... E percebe-se que isso não é uma escolha normal, mesmo que seja a decisiva “escolha de uma carreira", mas é muitas vezes um momento muito dramático rodeado de uma pressão social muito grande. A escala das questões não é equiparável..., e no entanto há temas que passam de um filme ao outro.
Quando vimos Este Inverno em Yamagata, pareceu-nos absolutamente obrigatório tê-lo aqui. A minha reacção foi achar que era um filme só sobre coisas essenciais, ou seja, em que aquela deambulação da câmara aparentemente leve e casual nos levava sempre, afinal, a enfrentar coisas precisas e coisas essenciais. É paradoxal, porque há esse lado deambulatório mas ele coincide com um discurso absolutamente concreto, cirúrgico, em que tudo releva do quotidiano quase anódino, mas tudo é de facto essencial. Seguimos a deambulação da câmara e o que estamos sempre a perceber é que cada plano tem um sentido, produz um sentido, e que não há enquadramento ou movimento de câmara que não transporte essa carga e precisão de sentido. Sendo um filme em que a câmara é manipulada à mão com grande liberdade, e que portanto remete mais uma vez para a questão do uso das pequenas câmaras digitais, a verdade é que não há “efeitos” nem procura “no vazio", e que, portanto, a movimentação livre não é significante por si. O que parece aleatório é vital, e a interrogação que transporta é para cada um dos personagens, para o grupo, para o mundo que ali está fechado, e que, estando fechado, está à volta.
Penso ainda que é um filme que enfrenta uma outra questão que é a da esfera de intimidade em que é feito. O autor partilha aquele mundo, conhece-o perfeitamente. Estando imerso nele, olha de frente e leva ao limite a questão mais difícil de todas, que é a exposição dos sentimentos. Leva-a a um ponto limite, e parece-me exemplar a maneira como o faz, não recusando o olhar e depois sabendo cortar, sabendo onde cortar. Tocaram-me particularmente os dois momentos (julgo que são apenas dois) em que o som é cortado antes da imagem: o grupo que canta e, obviamente, o plano final, onde, de resto, voltamos a ter uma situação em que “o autor volta a câmara para si próprio". Acho esse momento supremamente revelador, e revelador da grande distância a que estamos da avalanche de filmes em que os realizadores são ao mesmo tempo sujeito e objecto. Nesse plano há uma ruptura emocional que envolve o autor, e, se a câmara a vai buscar é precisamente porque não pode deixala em “off”. A emoção do rosto e o corte de som são exigências morais. Não são a razão do plano; são a salvação ética dele.
Outro plano chave é aquele que antecede o do grupo que canta, e em que essa canção é cantada por um só personagem
o rapaz que está sozinho, sentado a uma mesa, do qual a câmara se afasta para uma rotação de 360 graus, voltando depois a ele quando, também nesse caso, se dá a ruptura emocional. O movimento é fechado, parece perfeito..., e, no entanto, julgo que a maneira como é feito deixa em qualquer um a sensação de que “aconteceu assim", ou seja, de que não estava desenhado à partida. É um plano metonímico, que serve para ler o filme: lida com algo imprevisto, encontra a forma adequada para o enfrentar, não sublinha mas não foge da explosão emocional. São estas as questões que queria deixar para já.

CATARINA MOURÃO: Zhong Hua, como soubeste que aquele era o momento em que tinhas que aparecer em frente à câmara e que seria o fim do filme? No filme existiam várias possibilidades para diferentes finais, mas aquele era o fim certo.

ZHONG HUA: Chegado ao final da filmagem havia, como dizes, várias formas possíveis de concluir o filme. Durante a filmagem descobri que ele (Ren Yong) se tinha tornado no meu personagem principal. Tinha perdido tudo: não tinha dinheiro, nada, a sua situação era terrível e ele estava, como dizemos na China, como um pássaro sozinho no grande céu. Compreendemos que estava em grande perigo. Esta foi uma das razões porque, no carro, pedi ao director de fotografia para voltar atrás: para nos associar a esta discussão e a este sentimento. Por isso é o fim do filme. Outra razão (ou o seu desenvolvimento) é o sofrimento do personagem. Era uma pessoa em sofrimento e, diria mesmo, alguém perto da morte. Este sentimento era muito forte entre nós... eu e toda a equipa. Por isso cortei o som directo da sequência, no final. A ausência de palavras, de sons, é, às vezes, a melhor forma de exprimir a correcção de uma escolha.

MANUELA PENAFRIA: Perguntar o que é um documentário e o mesmo que perguntar o que é o cinema, por isso não podemos ter uma resposta clara. Uma parte importante do cinema é o espectador. A principal razão para fazer um filme, penso eu, é que o filme seja visto. Ontem, falamos da relaçäo entre realizador e sujeito. Gostava de perguntar aos realizadores qual é a sua ideia de espectador: se têm um conceito, uma ideia do seu espectador ou de um espectador [abstracto] quando estão a trabalhar. Há um filme de Woody Allen, A Rosa Púrpura do Cairo, em que é muito claro o que é o espectador. É alguém que vai ao cinema para se perder nele, para ser parte do que vê. O objectivo de um filme é ser visto, portanto devem ter uma ideia do espectador, para estabelecer uma relação com ele.

CM: Eu não me sinto muito diferente de Woody Allen no sentido em que quero que o espectador seja parte do filme e se envolva... Não é puro divertimento (embora espere que também possa ser), mas algo que sugira novas ideias. Nunca pensei no que é o espectador do meu filme, neste sentido.

MANUELA PENAFRIA: A minha pergunta não parece fazer sentido para ti. Quando alguém vai ver um filme de ficção, pode chorar e depois pensar que é apenas um filme, mas, no documentário, não pode dizer isso.

CM: Não concordo contigo. Ontem falámos de Apocalypse Now, em como é tão forte e no entanto é uma ficção. Qualquer filme de ficção te pode perturbar tanto como um documentário.

IVO FERREIRA: Eu queria que o filme também levasse as pessoas numa viagem. Quando estou a falar nisso, claro que estou a pensar nessa entidade que é o espectador. Quando se está a pensar na construção da narrativa pensa-se no espectador. Volta-se a pensar durante a montagem. Eu senti muito isso no filme, essa taI entidade fantástica, e há aí um processo de que não gostei nada... Um processo quase estranho, de viver com esse fantasma do espectador. Essa tal entidade do espectador tomou corpo para mim ultimamente, com a estreia do filme e a passagem aqui. Chegando à exibição, com esse fantasma que me perseguiu cada vez mais perto e agora está mesmo aqui. É fascinante, é tenebroso...

JOÃO RIBEIRO: Para nós, em Portugal, isso é uma questão absolutamente pertinente mas ao mesmo tempo estranha. Os filmes normalmente só são mostrados no âmbito de festivais e não no circuito comercial. O documentário é, provavelmente, uma coisa mais visceral do que qualquer tipo de ficção. Vem de dentro de quem o faz. Penso que o realizador gostaria que o filme fosse um ponto de partida para levar o espectador a pensar noutras coisas. Provavelmente, é mais importante falar-se sobre o assunto do documentário do que sobre o próprio documentário. Quando isso acontece, penso que o realizador se deve sentir gratificado.

ZH: Nunca pensei nesta questão de um público ideal. É-me muito difícil imaginar como será o público e como reagirá. Poderia ser uma limitação. Prefiro tentar a sorte, arriscar, ver o que acontece, e depois ter as reacções da pessoa que vê o filme.

JMC: Eu não tinha pensado que esta fosse uma questão a levantar mas, já que se falou dela, gostava de pegar nela pelo lado dos antecedentes históricos, e gostava de saber como é que vocês abordam isso. Quando olhamos para a história do documentário, e quando falamos da relação com o público 
que espectador temos, que espectador é que esperamos ter... , acho que muitas vezes se esquece que em toda essa história, e quero dizer literalmente toda até há muito pouco tempo, a relação com o público foi, por natureza, muito diferente da que existiu na ficção, que era o cinema normalmente “distribuído”... Antes do “boom” do documentário na televisão, o documentário sempre procurou públicos que não teve, ou, melhor, sempre procurou públicos para além daqueles que, não sendo os públicos tradicionais de cinema, eram aqueles que tinha... Por natureza, o documentário  ou aquilo que chamo documentário, ou aquilo que me interessa no documentário... foi sempre algo que nasceu fora de circuitos de produção e exibição industriais, o que vale por dizer que nasceu sem mercado e que foi tanto mais forte quanto viveu fora dum mercado. Dizer que não tinha mercado não é dizer que “não tinha público"; é dizer que o tinha fora dos circuitos normais, num regime de proximidade e também de dispersão. Estamos aqui a trabalhar com a Fundação Joris Ivens e é o exemplo desses grandes autores que me ocorre sempre... Um realizador como Ivens passou a vida toda a filmar em locais diferentes, em continentes diferentes, e os filmes que fazia tinham sobretudo a ver com as comunidades desses locais, nasciam em relação com elas, eram feitos para elas e eram sobretudo vistos por elas. À excepção da sua última década de vida  o tempo das grandes retrospectivas  para ele não havia um público, havia públicos, e para esses públicos não havia uma obra, havia obras... O espectador de Ivens não era o espectador corrente de cinema, e quase ninguém teria alguma vez visto o conjunto de filmes que ele tinha feito ao longo da vida... O “espectador normal de cinema", esse, veio a ser para o documentário o “espectador normal de televisão"... e, aí sim, há uma outra história que começa, que é a história dum verdadeiro mercado. E um mercado é uma coisa com efeitos contraditórios, que não vale aqui a penan simplificar... mas que vale a pena perceber, para que se perceba o impulso para a estandardização que não havia antes, e para que se perceba, antes de tudo o mais, o quanto esta história muda com o aparecimento dele...

JOÃO RIBEIRO: O problema da televisão é o público televisivo não ser um público visível para quem faz os filmes. Quem é o público televisivo? Por muito independentes que todos queiramos ser, chegamos a uma altura da produção de um documentário em que tem que haver dinheiro, portanto... Ao dizer isto, quero referir-me ao compromisso que é efectivamente a exibição televisiva ou a co-producão com um canal.

GERT DE GRAAFF: Na Holanda é impossível fazer um filme como o que fiz (custou cerca de meio milhão de dólares) sem a cooperacão de uma cadeia de televisão. Por outro lado, o meu filme foi exibido na televisão, como parte de uma série de documentários, sem limitação de duração, e não me influenciaram em nada. Quanto aos espectadores... como sabem, fiz um filme que lida totalmente com os espectadores, portanto pensei nisso e, para mim, a resposta é simples: se gosto muito do filme, os outros também vão gostar. Trabalho em televisão, onde monto programas de televisão e trabalho com muitos realizadores que dizem: “A audiência não vai compreender isto". Têm uma ideia de uma audiência muito infantil, portanto temos que ser muito explícitos com o que queremos dizer e não podemos complicar. Isto é um disparate, tu podes... se gosto do assunto e tenho talento, é possível fazer coisas de que as outras pessoas também gostem.

JMC: Bom, o Zhong Hua já falou um pouco disso, mas eu penso que a situação na China é particularmente extrema em relação a tudo isto... Não sei se quer dizer mais alguma coisa. Não se sei mais algum realizador presente quer falar sobre isto antes de abandonarmos a questão...

MARIE PIERRE MULLER: Enquanto o Gert falava, Zhong Hua disseme que tinha gasto 15.000 Yuans (cerca de 1.200 Euros), incluindo a câmara, que comprou ele. Só para dar uma resposta parcial, sobre a distribuição na China, tanto quanto sei, o filme de Zhong Hua não pode ser distribuído na China. Uma das razões 
vocês vão se rir  é por existir um regulamento na China que não permite, nos diálogos, usar "merda, foda-se" e esse tipo de vocabulário. Há uma lei. Se fosse a única razão, seria razão suficiente para não ter nenhuma distribuição. Quando perguntamos ao realizador se o seu filme será distribuído, a sua resposta não é “sim” ou “não”, mas “é impossível de qualquer forma".

JMC: A pergunta é então, como é que as pessoas o vêem na China? Chegam a ver?

MARIE PIERRE MULLER: Excepto um pequeno círculo de amigos, círculos de ex-estudantes, de amantes de cinema, círculos e pequenos círculos e muito pequenos círculos, ninguém. O filme não será muito visto.

AVI MOGRABI: Qual é o incentivo para fazer filmes? Se não os pode mostrar à sua sociedade, o que é que o faz trabalhar e fazer filmes?

ZH: A minha resposta seria a mesma se me perguntasses “porque gostas de música, porque gostas de qualquer coisa". No que me diz respeito, é a única forma, e a melhor que conheço até agora, de me exprimir.

AVI MOGRABI: Mas porquê fazer filmes? Se não tens audiência podias fazer filmes imaginários. Não precisas de os pôr em película.

ZH: Fiz três filmes depois deste e devo admitir que nunca pensei que nunca teria audiência. Muitos de nós vivemos na esperança de que o nosso filme vai ser visto, mas não podemos criar ou alterar o meio que nos rodeia. Temos que fazer estes filmes apesar dele. Esta realidade, que temos na China, não deve ser considerada por nós, como uma limitação definitiva e um impedimento. É muito duro, mas temos esperança que pode mudar e que podemos fazer filmes noutras condições. É uma boa razão para continuar a fazê-los.

AVI MOGRABI: Ouvi dizer que no Irão, onde muitos filmes também foram censurados, eles desenvolveram um sistema de passar as cassetes vídeo de mão-em-mão (não é distribuição, mas empréstimo ou algo semelhante). Se ele fizer dois ou três milhões de cópias do seu filme, pode distribui-lo a muitas pessoas.

MARIE PIERRE MULLER: Ele já oferece muitas cassetes a pessoas e amigos, portanto esse é o primeiro passo, ofertas.

ALEXANDER GERNER: És capaz [Avi] de explicar porque filmas os militares e as barreiras quando te dizem “não filme"? Aqui, não se trata do espectador mas da situação que filmas. Ele não pode mostrar o seu filme e tu tens situações em que outras pessoas talvez não filmassem, mas tu tens que filmar.

AVI MOGRABI: Não me parece que seja o mesmo. Não consigo pensar sem o espectador. Claro que não tenho os espectadores que procuro. Procuro pessoas que pensam de forma diferente da minha e que mudem a sua forma de pensar depois de ver os meus filmes, e o que tenho são pessoas que, eventualmente, pensam como eu. Os que pensam de outro modo nem sequer vêm ver os meus filmes. lsto é outro problema, mas sem espectadores teria, provavelmente, escolhido outra forma de escrever poemas.

ALEXANDER GERNER: Isso também levanta a questão se os realizadores deveriam entrar no sistema de distribuição.

AVI MOGRABI: Não me parece. Tenho a certeza que os realizadores deveriam distribuir os seus filmes, sem dúvida. Não consigo ver nenhum artista que... se és tão introvertido que não precisas de audiência, então não é uma questão de arte. É outra questão.

ZH: Eu diria que o cinema, como forma de expressão artística, tem uma relação tão forte com a minha vida que eu não consigo fazer mais nada para me exprimir. Sinto que, de certo modo, fazer filmes está na moda, particularmente documentários. Para mim, é como trautear uma canção pop e depois ir para outra coisa. O impulso que sinto em direcção ao cinema é uma procura que cresce em mim, com força. Gostaria de voltar ao que considero ser, talvez, um ponto de partida, uma definição do que chamo cinema “sério”. Não tenho um feitio particularmente mau, um temperamento sério, mas penso que o cinema não é para ser tratado superficialmente, apesar de todas as circunstâncias. Para mim, toca a essência da vida de muitas formas e apesar de não conseguir exprimir muito bem algumas delas, sinto que algumas das minhas necessidades podem ser preenchidas, porque é algo sério.

JMC: Muito bem, os filmes estão aqui e nós somos a audiência. Portanto voltemos a eles. Podia continuar a levantar questões, mas estava curioso em relação às vossas próprias reacções e dirijo-me a todos na sala, para as conhecer. Mais uma vez, penso que não se pode evitar a questão da estrutura, em filmes que são construídos, como sempre, de acordo com um processo evolutivo, mas que parecem ter, desde o início, uma preocupação pela estrutura, ou um conceito de estrutura. O filme da Catarina seria o caso óbvio.

KEES BAKKER: Falo enquanto espectador e vou tentar dizer alguma coisa sobre os três filmes e como eles funcionaram para mim. O filme do Zhong Hua foi muito forte, principalmente por causa de um momento, que foi enfatizado e sublinhado no final. Enquanto espectadores identificamo-nos com toda a situação. Não é apenas o retrato de um grupo de pessoas que vivem juntas e estão em vias de se separar. As emoções que são mostradas fazem-nos identificarmo-nos mais facilmente com as personagens. No teu filme, Catarina, tive um envolvimento completamente diferente. Não senti nenhuma identificação com as pessoas porque, para mim, enquanto indivíduo, não eram muito interessantes. O que me envolveu no teu filme foi a estrutura, aqueles três episódios mostrando pedaços da vida. Tu não explicitas o elo entre os episódios. E eu penso: “o que é que ela me quer dizer ao juntar estes três episódios?" Lamento dizer que não senti nenhum envolvimento deste tipo com o teu filme, Ivo. Apesar de existir um jogo de identificação com as personagens, não me tocou, nem em termos de identificação nem em termos de estrutura, talvez porque eu seja uma pessoa imoral. Não me senti provocado pela estrutura nem me identifiquei com as personagens, como nos outros filmes.
Em relação à primeira questão, sobre a responsabilidade do realizador em reIacão ao espectador, e ao comentário do Avi, penso que o documentário tem duas fontes principais, que estabelecem uma relação muito diferente com o espectador: as actualidades (o retrato da actualidade, o mundo num determinado tempo e num determinado lugar) e o cinema de avant-garde. Quando se é um artista que utiliza o meio do cinema como forma de expressão, o papel do espectador é provavelmente menos importante do que quando se é um realizador engagé, que procura dizer alguma coisa sobre o mundo. Existe um campo muito vasto, no qual é difícil definir os filmes. Ou são artísticos (e por isso têm menos interesse para o espectador, ou um interesse muito individual) ou têm mensagens para transmitir (uma mensagem política, uma mensagem social) e precisam do espectador. Aí o realizador tem uma responsabilidade maior de fazer o seu filme para o espectador. Estou a falar enquanto espectador, e claro que quando se está detrás da câmara a posição é completamente diferente.

JMC: Catarina, queres comentar...? Para além do problema de “filmar para o espectador” 
gostava que fossemos para além disso agora... acho que realmente a questão da identificação é uma questão importante.

CM: No meu filme (apesar de ser uma coisa mais ao nível da estrutura, do lado formal), em última análise é uma questão de identificação ou ligação. O que eu tentei fazer, ao filmar estas vidas, de pessoas que não têm nada de especial para dizer, a ideia era que pudessem ter algum eco com o espectador, que o fizessem reflectir ou pensar sobre a sua própria vida na cidade... a estrutura destinava-se a reflectir sobre a vida numa cidade moderna. O José Manuel estava a perguntar-me se eu concordava que há uma espécie de regressão do exterior para algo mais próximo no final da terceira história, e de uma “classe alta" para... Não me parece que seja uma questão de classe ou poder económico. É uma viagem de uma forma de vida mais materialista para uma mais idealista. Por isso, no fundo, é uma questão de identificação.

BRAM RELOUW: Tinhas uma estrutura prévia dos três episódios ou isso apareceu durante a rodagem do filme? O último episódio é muito poderoso e reflecte o desassossego do título do filme, com todas aquelas pessoas apenas orientadas pelo dinheiro, trabalho, e também a manipulação daquele homem em relação aos seus funcionários, ao mesmo tempo que ele próprio é manipulado pela administração. Tu deixas tudo isso e eu acho que tinhas um ponto muito forte aí. Por isso tive uma grande desilusão e tenho esta questão sobre a identificação... dos três episódios.

CM: Durante a pesquisa, senti que as casas eram o factor comum e que seria interessante explorar isso nas diferentes fases. Quando estava a filmar a primeira história (não as filmámos em separado mas começamos realmente pela primeira história), tinha esta estrutura das três histórias, mas estava aberta a qualquer coisa que aparecesse que fosse uma revelação. Pensei que era interessante usar estas histórias para demonstrar abordagens diferentes tal como fazemos nas nossas vidas (temos abordagens diferentes em relação às pessoas). Sei que esta estrutura é um choque quando se está a ver o filme, mas para mim a última personagem, ao reflectir sobre isto, como que conclui a situação. Os comentários dele não são, obviamente, dirigidos às pessoas da primeira história mas ecoam os comentários delas.

BRAM RELOUW: Percebo o que estás a dizer e concordo contigo mas mesmo assim estou um pouco desiludido, porque teria gostado de saber o que acontece às personagens da primeira parte. Havendo uma abordagem distante... é muito bonita, mas...

JMC: Tenho curiosidade em saber se concordas que este tipo de estrutura é único. Não me recordo de nenhuma experiência semelhante 
algo que não quebra verdadeiramente a narrativa ou o desenvolvimento da narrativa mas que os quebra em termos relativos. Mesmo entre a segunda e a terceira histórias, que têm uma personagem comum, a linha é quebrada quando a personagem principal da história do meio desaparece subitamente.

CM: A ideia era também que as pessoas pudessem partilhar diferentes pontos de vista. Foi por isso que achei que em vez de terem uma montagem paralela convencional, estas três histórias deveriam ser apresentadas em sequência. Achei que o filme ficaria muito mais forte se eu fosse muito rígida sobre esta separação de pontos de vista... Talvez seja mais duro de ver.

JMC: Isso quer dizer que num determinado momento pensaste que o filme podia ser feito não em episódios sucessivos mas antes com as três histórias entrecruzando-se?

CM: Quis sempre que fosse assim, mas quando se está a filmar é preciso estar-se receptivo e eu estava... Para mim não era uma possibilidade, mas, em termos teóricos, pensa-se nisso.

GERT DE GRAAFF: Fizeste uma experiência com a estrutura, mas então a questão que se coloca é, “funciona?” Para mim não funcionou. Foi como contar três histórias ao mesmo tempo e parecem três filmes diferentes. Após o segundo, procurei uma espécie de ligação e não a encontrei. Dou formação em montagem e digo sempre aos meus alunos que quando se escolhe um tema devemo-nos agarrar a ele. Essa é a regra. Tu tinhas as pessoas a mudarem-se, mas são apenas pessoas na cidade. Casas, sim, agitação, sim, mas isso é tão vulgar...

CM: É como o amor. Há muitos filmes sobre o amor.

GERT DE GRAAFF: Se fizeres um filme sobre o amor com “três pessoas com problemas nas suas relações", sim, mas isso não é o mesmo que apenas três histórias diferentes sem qualquer relação excepto serem todas sobre casas. Também podes dizer que são sobre pessoas. Mas aí estás completamente liberta, podes fazer tudo. Para mim não funcionou. Não tenho a certeza se todos concordam, mas acho que a estrutura é única, como disseste, porque...

CM: Não funciona.

GERT DE GRAAFF: ... não funciona, sabes... É por isso que ninguém a usa.

ERICA KRAMER: Gostei muito das três partes e acho que a ideia é muito, muito forte, mas para mim o filme não se sustenta por causa da história do melo. Aquela mulher tinha tantos problemas pessoais que rebenta o balão e destrói o tema que tinhas preparado. Pela minha experiência enquanto espectadora, não posso olhar para aquela mulher sem tornar consciência da sua depressão, do isolamento em que se encontra. A forca do inicio e as sabedorias do final, que são muito interessantes de um ponto de vista sociológico, ter-se-iam aguentado se tivesses encontrado uma outra pessoa para desempenhar esse papel no meio, que eu achei encantador. Mas é realmente um problema da inteligência do público. Não podemos olhar para aquela mulher sem encalharmos ali.

CM: Sim, concordo que há um sentimento na segunda história que de certa forma quebra o sentimento que eu estava a criar nas outras duas histórias, e eu estava consciente disso. Mas arrisquei e o que realmente me agrada, quando as pessoas reagem ao filme, é que cada um tem uma história com a qual se relaciona mais.

ERICA KRAMER: Em qualquer trabalho que é mostrado depois de terminado, vê-se o conjunto. O que eu estava a tentar dizer é que, enquanto criadores, devemos respeitar a inteligência daquilo que retratamos e também a inteligência dos receptores, como partes iguais. A personagem específica que escolheste para a história do meio foi tratada de tal forma que literalmente destruiu o que estavas a tentar fazer. Sim, a sobremesa é doce e a sopa está devidamente salgada, mas como que existe um prato que me parece ter desequilíbrado a refeição. Nós passamos por estes três pratos e um deles impôs-se, pela fraqueza do controlo do realizador. Fomos deixados sem equilíbrio.

JMC: Gostava de dizer uma coisa sobre isto. Para mim, o segundo episódio não funcionou muito bem até ao plano do mar. Mas o último plano daquele episódio deu-me o sentido daquela parte, quando ela está na cama e se fecha sobre si mesma, numa posição fetal. Para mim, esse momento funciona muito fortemente a nível emocional, e é mesmo uma chave para todo o filme, visto ser um filme sobre como o espaço nos afecta e como nós mudamos com ele. Os últimos planos do segundo episódio são para mim o momento em que o espaço se fecha à volta das pessoas, quando se estreita, e onde esta estreiteza é sublinhada pela erupção súbita do mar 
porque sentimos que não está mesmo ali, tu mostra-Io como que num sonho, já que não existe no apartamento nenhuma janela para o mar...

CM: Há, sim.

JMC: ... mas não a mostras assim, é mais como que uma “visão”. E esta ideia de que entramos subitamente numa outra dimensão, num nível de sonho, enquanto ao mesmo tempo a casa se fecha sobre ela, levando-a a fechar-se sobre si própria, pode ser vista como uma porta de entrada para o último episódio... Um episódio onde um outro tipo de personagem
um pouco perdida, um pouco vazia, um pouco estranha  está também, de certa forma, fechado sobre si mesmo. A forma como aquele homem fala com os que estão à sua volta, a forma como fala com a mulher, etc., demonstra que ele não está verdadeiramente a interagir. Ele é o caminho para o vazio, para este final passivo... E de repente, no fim, o filme é mais sobre outra coisa, torna-se outra coisa, muito emotiva mas também muito abstracta...

KEES BAKKER: Talvez exista um problema de equilíbrio entre os processos de identificação com as personagens nos diferentes episódios. Para a Erica, por exemplo, houve uma forte identificação com a rapariga do segundo episódio, que eu não senti. Eu estou mais interessado no conjunto dos três episódios. Enquanto espectador, o meu envolvimento consiste em reflectir sobre o que os liga. Por isso talvez exista uma dificuldade no teu filme. Por um lado, inicia um processo de identificação e por outro requer uma reflexão sobre a estrutura geral.

ERICA KRAMER: Não é uma questão de identificação, é uma questão de inteligência e enquanto espectadora eu relaciono-me com o realizador. Senti que há realmente algumas quebras ali, no equilíbrio entre as três partes. Senti que a dado momento o controlo que tinhas em termos da nossa conversa, da nossa relação, se começou a esvanecer.

CM: Concordo completamente contigo, porque eu estava consciente de que de repente havia esta personagem... algo no meio. Havia alguma coisa que me transcendia e eu podia ter optado por ir com ela e perder o resto, podia optar por mudar de personagem porque ela era provavelmente demasiado complexa ou podia arriscar mostrá-la desta forma e provocar estas questões. A segunda história é sempre mais difícil porque de certa forma é um universo que está mais perto de nós. Relacionamo-nos mais com ela do que com o vendedor.

CAROLINE BARRAUD: Vi o teu filme alguns meses atrás e preciso de tempo para deixar que o filme me toque e ganhe o seu lugar. Quando o vi senti um grande prazer cinematográfico, mas naquela altura fiquei com grandes dúvidas. Interroguei-me se em algum momento, quando estruturaste o filme, tiveste a sensação de que a personagem era maior do que a tua estrutura... apesar de para mim o filme ser muito forte, porque não tenho essa impressão. As vidas deles são maiores que o teu filme ou a tua estrutura? Penso que servem a tua estrutura mas talvez pudessem servir mais, sabes? Podias talvez mudar de personagens, quando não servem a tua estrutura.

CM: Compreendo o que dizes, claro que há muitas dúvidas quando se filma. E esta estrutura... era uma ideia que eu tinha desde o início mas que podia mudar. Enquanto filmava, senti que estas três histórias se Iigavam e quando filmei a última história com o final, senti realmente que era um final. Funcionava para mim, tinha um sentido que transcendia as três histórias, e que as pessoas poderiam entender.

KLAUS WILDENHAHN: Eu acho que funciona muito bem porque me evocou um livro de contos que, no seu conjunto, nos dão uma impressão final. Tal como aprendi aqui, existe uma espécie de sentimento melancólico muito português, que é muito forte no teu filme. Ao contrário do que o José disse, acho o último plano superfluo. Teria ficado melhor sem ele. O que gostei mais no meio foi o enigma. Praticamente não sabemos (eu não sei) o que é que ela estava a fazer ali... e a mãe, a luta. Finalmente tudo se torna mais claro, quando o filho aparece. Por mim, teria sido mais misterioso... O segundo episódio parece-me recolher os sentimentos pessoais do autor e por isso é mais forte. E depois o último episódio desenrola-se por si, por isso se o segundo tivesse sido mais curto, mais enigmático, para mim teria sido melhor. Passava bem sem aquilo que aparentemente o José tanto gosta. Também passaria sem a música, mas aparentemente os portugueses não conseguem passar sem música.

CM: Não, não, foi uma experiência, eu nunca tinha usado música antes.

KLAUS WILDENHAHN: Queria fazer uma pergunta porque há uma coisa que funciona muito bem no filme de Zhong Hua. Quando aqueIe soldado estava sentado e estava, se percebi bem, a cantar para si mesmo... uma canção que seria retomada mais tarde pelo grupo. Gostava de saber como foi possível obter aquela situação. A câmara estava a observá-lo, estava a observar a sala e de repente aproxima-se dele e ele está a cantarolar, mas as palavras tornam-se muito fortes.

ZH: Se te recordas, esta parte tem um pequeno título. Ele está prestes a deixar o lugar em que viveu durante tantos anos. O principal sentimento que eu queria transmitir era a forte relaçäo entre a pessoa e este ambiente. É por isso que imaginei aquele plano, abandonando-o um pouco, atravessando o ambiente como se ele estivesse a fugir ou como se fosse já um vestígio na sua cabeça, e depois voltar a ele cantarolando a canção. Depois fi-Io, claro está, nos planos seguintes, com o grupo cantando e chorando em conjunto. Foi uma forma de ligar aquela pessoa e o ambiente que está prestes a deixar.

JOSÉ MANUEL TAVARES: Sobre o filme da Catarina... Vi-o três vezes. A primeira vez, decidi organizar na cidade onde vivo, uma pequena cidade, um debate sobre as relações de trabalho, e como o primeiro e o terceiro episódios levantam muitas questões relacionadas com isso... Estou de acordo em que o filme tem um problema de descontinuidade, mas não deixa de ser um filme muito belo.

MADALENA MIRANDA: Ao contrário do Gert, eu acho que o teu filme resulta muito bem e há uma coisa que eu gostava de perguntar. Nas ruas de Amesterdão há umas partes da cidade que as janelas não têm cortinas porque os protestantes acham que têm de deixar as casas abertas o suficiente para que toda a gente veja que não têm nada a esconder. O que eu senti no teu filme, foi que temos de ser nós a desviar o olhar nos momentos certos. A sensação que muitas pessoas tiveram aqui em relação ao filme, uma vontade de ir mais longe na primeira história, e tu refreaste-te e isso é saber desviar o olhar e saber sair de campo quando é o momento. Queria perguntar como trabalhar a partir daqui, se achas que é uma coisa que se consiga sustentar e se achas que se consegue sustentar no documentário?

CM: Cada filme é um filme e é uma experiência. O meu outro filme era completamente diferente: era uma senhora de 80 anos numa casa, era uma personagem do princípio até ao fim, sem grandes rupturas, uma coisa que fluía, muito orgânica. Se calhar um próximo filme estará mais perto disso. O que eu senti neste filme é que queria falar do que é viver numa cidade, de uma forma mais abstracta, e não queria entrar em pormenor na vida... claro que entro na vida das pessoas mas é um filme mais frio, mais controlado. Não te sei dizer qual vai ser o caminho, mas depois de uma experiência destas vou sentir necessidade de voltar a uma coisa mais envolvida talvez com um personagem, mas... tenho que me apaixonar por uma coisa e essa parte eu não controlo, não é?

MIGUEL COELHO: Queria saber se tu caíste no vício, ou se calhar era o que tu pretendias, em que muito do público caiu, que foi escolher uma parte do filme com que se identificasse mais. Queria saber se isso também te aconteceu?

CM: Há partes que eu acho que funcionam melhor mas não são obrigatoriamente aquelas que eu gosto mais, porque eu sintoI necessidade de proteger outras que sinto que são mais fracas. É... não te consigo dizer... a última história é menos clara em termos de objectivos, mas de certa forma é aquela a que eu me ligo mais, porque há uma proximidade maior da personagem (que pode ser vazia mas que eu não considero vazia). É difícil porque eu quis escolher uma estrutura mas é óbvio que me relaciono com as pessoas que estou a filmar. No entanto, é interessante ver que há reacções diferentes. Não te vou dizer que há uma com que me identifico mais porque como eu estava a tentar orquestrar um sentimento que vinha das três, essa identificação vem do somatório ou das relações que se estabelecem entre as três.

JMC: Gostaria que Zhong Hua voltasse a uma questão que já levantei, que é a combinação entre a concepção prévia de uma estrutura para o filme e o seu desenvolvimento.

ZH: Antes de filmar, eu tinha alguns 
direi  princípios, mas não tinha um argumento. O meu principal objectivo na preparação era intensificar as minhas trocas, as minhas relações com as pessoas que ia filmar. Um dos princípios que tinha, e que ainda tenho, é garantir que a realidade de cada pessoa é salvaguardada e se exprime de forma muito concreta. No cinema, particularmente no documentário, vou filmar pessoas e, assim, o meu trabalho é encontrar uma forma de preservar o facto de que em frente da câmara está uma pessoa. Sei muito bem que as pessoas que vou filmar são, se não influenciadas, modificadas pelo ambiente em que vivem. E também por isso que realço os momentos em que filmo. Deixo que a situação concreta me guie e o que tento preservar é a realidade dessas pessoas. Claro que se tornam personagens, mas são pessoas, vivas, que atravessam processos de mudança, influências, etc. Na minha opinião, a presença do realizador deve ser sentida pelos espectadores, pois é concreta e física para a pessoa que está a ser filmada.
Não quero realçar a planificação prévia no meu trabalho, o que saliento, porque acredito no momento de filmar, é o conjunto real (em chinês a expressão é “o conjunto da realidade"). E este conjunto da realidade é mais importante do que qualquer trabalho escrito anteriormente, porque não quero fazer uma reportagem da realidade, nem sequer quero descrever a realidade, não estou a fazer uma reportagem. O único ponto de partida que tenho sou eu próprio. Só posso partir de mim e das coisas que me interessam. Como já vos disse a questão financeira é um problema que tenho neste momento. Espero que mude mas o elemento fundamental para mim é partir desse ponto, e definir a minha própria atitude em frente dele.

MARIE PIERRE MULLER: Ele é o realizador, e director de fotografia, durante o filme. Com a excepção da última sequência.

SATO MAKOTO: Sobre o filme da Catarina... Achei-o muito misterioso; há uma certa transparência da câmara como se te referisses aos filmes de Frederick Wiseman. É uma espécie de câmara invisível, e isso é talvez a característica mais forte na primeira parte do teu filme. Surpreende-nos observar que ninguém está consciente da presenca câmara, ou que estão a agir como se ela não existisse. A medida que avançamos para o segundo episódio começamos a dar pela existência da equipa e do realizador, e vemos uma relação com os sujeitos, em especial no terceiro episódio quando o homem das mudanças começa a gritar para a câmara, na suposta entrevista. Tomando isso em consideração, a minha opinião é que se querias fazer um filme sobre casas e querias colocar esse tema como fio condutor para as três partes, talvez devesses ter continuado com a tua câmara invisível ao longo do filme. Mesmo tendo encontrado uma relação com as personagens, às vezes tem que se ter a coragem de cortar isso na montagem.
No filme de Zhong Hua, Este Inverno, inicialmente, vemos um tipo idêntico de câmara invisível, mas gradualmente começamos a ver que fazes parte deste grupo. E apercebemo-nos de que eles olham para a tua câmara de uma forma muito desconfiada, e assim a invisibilidade da câmara desaparece. No entanto, na cena final como já falamos, a invisibilidade da câmara é completamente destruída porque a dás a outra pessoa e tu próprio apareces em frente da câmara. Senti que muitos de nós ficaram cinematicamente comovidos, principalmente por teres decidido eliminar o som nesta cena final.

ZH: Descobri que as palavras ditas, incluindo as minhas, não eram o mais importante, e quis exprimir isso, reflecti-lo na montagem de som, porque estávamos todos juntos, as personagens e nós, num só sentimento. Não cortei o diálogo e o ruído do carro por razões técnicas mas porque achei que, neste momento do filme, não era importante. Partilhávamos todos os mesmos ideais, a incerteza quanto ao nosso destino, ao nosso futuro e às nossas esperanças. E todos sentimos esta incerteza ao longo do filme. Esta foi a forma como a quis exprimir na última cena.

JMC: Ainda sobre o filme de Zhong Hua, descobrimos o filme em Yamagata e a pessoa que nos fez descobri-lo está aqui. Asako escolheu o filme para as “Novas Correntes Asiáticas". Asako, posso perguntar-te o que te fez escolher este filme, como é que o vês, do teu ponto de vista?

ASAKO FUJIOKA: Gostaria de contextualizar um pouco o filme em vez de o analisar. Vejo muitos filmes asiáticos e, recentemente, houve uma grande produção de filmes em digital, especialmente documentários vindos da China, onde as pessoas estão a começar a filmar com pequenas câmaras de vídeo e a montar em casa, sem restrições governamentais ou de dinheiro. A maioria dos filmes que vejo provenientes da China assemelham-se ao estilo de Frederick Wiseman, segundo a analogia de Sato. Filmam muito durante um longo período e pensam que podem fazer alguma coisa com o material durante a fase de montagem. No final, os filmes são demasiado longos, mas devido aos assuntos de que tratam são muito interessantes. Entre os muitos, muitos filmes feitos na China, penso que o filme de Zhong Hua é muito especial por não ter sido feito desta maneira. Não filmou durante um longo período de tempo, mas sabia exactamente o que queria quando começou a filmar. Como falávamos de estruturas, gostaria de Ihe perguntar se já tinha essa estrutura na cabeça quando filmou (retrata vários soldados e faz um capítulo com cada soldado). No fim, é um filme sobre Ren Yong, que é o rapaz principal. Vejo aí uma espécie de auto-documentário e que ele próprio, a sua vida, estão, provavelmente, reflectidos no filme.

ZH: A história que escolhi era sobre a partida, ir embora, fechar um ciclo da vida. No segundo tema, com a segunda história quis transmitir a minha ideia da juventude. Escolhi uma estrutura muito simples talvez por estar sob a influência da minha vida pessoaI, mas vocês têm que saber que no exército, para estes jovens, a vida é muito organizada, é um, dois, três. Esta ordem, esta estrutura, influencia-os e muda-os, claro, não só criando hábitos mas mudando-os interiormente. É uma influência muito importante. De certo modo, estas vidas jovens são influenciadas, se não destruídas, num mau sentido. Eles perdem algo.
FaIei-vos da vida no exército porque, do meu ponto de vista, o exército dá-Ihes uma espécie de existência abstracta. E, em certo sentido, a sociedade em que vivemos é uma sociedade abstracta. Quis realçar o facto de que neste ambiente abstracto e quase mortal de um, dois, três, as pessoas têm sentimentos muito profundos e fortes, esperanças, e uma grande vontade de fazer esta luta. Por isso descobri, só no fim da filmagem, que era um tema semi-biográfico. Fui projeccionista no exército e deixei o exército para estudar na escola de cinema de Pequim. Também decidi deixar a minha província e ficar em Pequim, como o personagem, e tentar viver a minha vida, fazer filmes, etc. E aqui que encontro muitos pontos em comum com os personagens. Diria que, de certo modo, nos representamos uns aos outros. De qualquer modo, estou muito contente por estar aqui, mas este filme já faz parte do passado e eu continuo e espero que vejam os meus próximos filmes e que eles sejam melhores.

JMC: Estarás, com certeza, da próxima vez... com os outros filmes, porque não sabíamos que já tinhas acabado outro e ainda trabalhado em mais dois.

KEES BAKKER: Queria fazer uma pergunta ao lvo, pois fui o único que falou do filme dele, e não me parece que tenha sido de uma forma muito optimista. Na introdução, o José Manuel falou da sua relaçäo com Portugal (sobre os valores portugueses que estão lá), especialmente na última parte, em Macau. Não sou português portanto não o podia ter reconhecido. Reconheci as questões sobre o amor, a viagem, talvez a procura de identidade (talvez isso fosse autobiográfico), mas podes explicar um pouco mais sobre as tuas intenções, ao fazer um filme desta maneira, e o que pretendias dele.

IF: A ideia do personagem perguntar a diferentes pessoas o que pensam do amor era um bom começo para a questão da viagem. Não venho da antropologia ou da etnografia, mas esta era a linha de base. A primeira coisa era ver se isto era uma questão cultural: o amor é cultural? A ideia era ir das sociedade muçulmanas até às sociedades hindus, até se perder a questão do sexo. Assim, procurei algumas minorias onde os homens perdem o papel importante, avançamos por uma parte onde homens e mulheres não estão diferenciados, e depois vamos para esta sociedade Rashi que é uma sociedade matriarcal. Para mim também havia outra coisa, desde o início: estar no deserto e depois ir para a confusão da floresta metropolitana e da China. Era evidente que tínhamos que filmar aqueles planos na China.
Depois Macau, claro, e tive a ideia da passagem do poder, baseado no que aconteceu em Hong Kong (foi uma grande confusão, à meia-noite os tanques entraram em Hong Kong, foi como uma guerra). Queria que ele atravessasse esta batalha. Queria que esta noite da passagem do poder fosse uma batalha que ele tinha de atravessar, para chegar à auto-entrevista. Era também a ideia de ter esta questão política: haviam estas mudanças, esta corrida para lado nenhum das personagens. Queria obter um pouco de emoção a partir desta situação, depois nas entrevistas, apesar de não. as termos usado no filme porque... não sei. No final, a passagem do poder não foi nada de especial, mas por uns momentos foi muito estranho porque eles vinham de lado nenhum.

JMC: Obrigado. Temos que acabar. Como já disse, estão todos convidados para a curta conferência e debate informal com o Gérard Collas na casa da Marqueses da Fronteira. Também chamo a atenção para a projecção do filme de Robert Kramer, esta noite 
o último filme do Robert, ainda inédito no nosso país.
Antes de sairmos, quero ainda lembrar que amanhã teremos o debate final, e que, no fim desse debate, vamos desafiar-vos a todos a comentarem o próprio desenrolar do seminário e a fazerem sugestões sobre o seu futuro. Como julgo que todos percebem, o método que estamos a seguir é ainda uma experiência... Ainda não é claro para nós como é que vamos fazer exactamente as edições futuras, se tivermos meios para as fazer... Não fixámos ainda uma estrutura de projecções e debates... Claro que é possível que venhamos um dia a olhar para trás e a achar que, precisamente por terem sido assim, estes encontros iniciais foram especialmente interessantes, mesmo se também podem ter sido pontualmente caóticos ou sem rumo... Se dermos um futuro a este seminário, isso quer dizer que estamos a viver os seus inícios, e todos os inícios são bons... Mas peço-vos que pensem um pouco sobre tudo isto até amanhã e que nos deixem as críticas, as sugestões e as interrogações que acharem que devemos levar em conta na preparação das edições futuras.


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