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ano a ano


2002

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Sobre a edição 2002

O seminário concentra-se em grandes exemplos (não na quantidade) e em questões de linguagem, mais do que questões de produção ou distribuição. Surge da necessidade de interrogar o estado do cinema documental numa altura em que o seu óbvio momentum acarreta novas contradições. Convida à discussão do potencial renovador do documentário no contexto de todo o cinema, assim como da sua resistência aos novos espartilhos da padronização. E sugere o debate sobre o documentário não tanto enquanto discussão de um género mas como reflexão sobre questões de representação que integram todo o cinema moderno.

A edição de 2002 inclui, como componente especial, um diálogo com autores da Ásia Oriental, em continuação da jornada Doc’s Kingdom organizada no contexto do festival de Yamagata. Outra novidade é a organização de duas conferências temáticas seguidas de debate, uma sobre o documentário no Japão, outra sobre aspectos e desafios do documentário contemporâneo. Em paralelo com o seminário, é apresentado um ciclo de filmes dedicado à população local.
Edição 2002

Transcrição dos debates

Quinto debate, a partir dos filmes de
Klaus Wildenhahn e de José Luis Guerín


21 SETEMBRO, SÁBADO

Filmes que antecederam o debate:
Far From Home, Klaus Wildenhahn
En Construcción, José Luis Guerín

Na mesa:
José Manuel Costa (JMC)
Gérald Collas (GC)
Klaus Wildenhahn (KW)
José Luis Guerín (JLG)


JOSÉ MANUEL COSTA: Este é o debate final e, fazendo a ponte com a conferência de ontem, e tendo também em conta que o Gérald Collas teve a oportunidade de acompanhar todas as discussões anteriores, convidámo-lo a moderar esta sessão. Sendo o debate final, devíamos começar com os filmes que acabámos de ver, mas também gostaríamos de vos convidar a comentar questões que foram levantadas durante a semana ou voltar a filmes exibidos nos dias anteriores. Deveria ser sobre tudo o que achem importante abordar relacionado com os filmes de hoje ou dos dias anteriores. E, como disse ontem, também gostaria de vos convidar a falar sobre o próprio seminário.
Como sabem, esta é a nossa segunda edição e o modelo ainda não é definitivo. Continuamos a procurar a melhor metodologia de programação e discussão, com o objectivo de cumprir os nossos propósitos originais 
discutir alguns filmes fortes, analisar diferentes caminhos do documentário, insistir na contemporaneidade, na participação directa dos realizadores, no confronto entre pessoas de diferentes gerações e experiências... Portanto convido-vos a exprimirem-se sobre o que se passou aqui e o que pensam que podemos ou devemos mudar em possíveis futuras edições.

GÉRALD COLLAS: Proponho que pensemos no cinema a partir dos dois filmes que vimos esta manhã. Não me parece exacto considerar que estes dois filmes têm o mesmo tema. Em ambos são filmados operários de construção, construindo um prédio, mas parece-me que o objectivo de cada um é de natureza totalmente diferente. O que eu considero interessante com estes filmes temporalmente afastados 
o primeiro é dos anos 60, o segundo tem dois anos  é perceber como, através de duas maneiras de trabalhar o cinema, nos confrontamos com a realidade.
Julgo que é necessário evitar as questões de como isso foi trabalhado durante a rodagem. Muito daquilo que foi dito pelo realizador a propósito de John Cage, em relação ao que significa filmar no cinema directo, nos anos 60, a aventura que isso representa, tratando-se da modernidade do cinema, poderia ser repetido. O paradoxo é que o filme En Construcción é também um filme moderno, apesar de ser um filme que regressa às origens, um filme onde a câmara está sempre fixa, com excepção do plano que fecha o filme, um longo plano de despedida. E isto pode aplicar-se não só a este filme mas também a um certo número de filmes realizados nestes últimos anos, no cinema documentário ou ficcional.
Para começar, a questão que eu gostaria de colocar a cada um dos realizadores, não é tanto como estes fizeram os seus filmes, mas como pensaram os filmes antes de os filmarem, em relação à observação do objecto a filmar e em relaçäo à escolha dos personagens. No primeiro filme (Far From Home) temos um personagem que é o herói, como dizemos classicamente no cinema, que é um contramestre, uma figura que surge regularmente no filme e que vemos confrontar-se com os outros operários, com os quais ele mantém relações quer de subordinação, quer de camaradagem, quer de colaboração forçada. Como é que este personagem chegou ao filme? Não acredito que os personagens cheguem por acaso. Creio que são escolhidos, que é tomada a decisão de os filmar em detrimento de outros. No filme En Construcción há um verdadeiro trabalho por parte do cineasta para escolher estes personagens, sendo que o filme se constrói em redor destes e o mundo inteiro aí se reflecte através das suas mentalidades, dos seus sonhos, dos seus diálogos. Como se faz este trabalho de preparação para um filme?

KLAUS WILDENHAHN: Não sou um realizador, trabalho para televisão. Por isso não sou um cineasta. Depois de ter feito alguns filmes sobre artistas, havia um passo que tinha que ser dado. A estação televisiva para onde trabalhava estava, na altura
  na Alemanha do pós-guerra , particularmente consciente das questões históricas e sociais da Alemanha. O passo a dar era entrar na realidade social. O responsável do departamento e eu decidimos fazer um documentário sobre a realidade da produção. lniciei uma viagem através da Alemanha Ocidental, tentando entrar numa unidade de produção. Era quase impossível, pois os proprietários só nos deixavam entrar se fizéssemos alguma coisa de que gostassem. Tentei entrar em diferentes fábricas e nada funcionou. Por fim, contactei um padre protestante (foi na altura em que, na Alemanha, os padres católicos e protestantes iam para as fábricas). Ele disse-me que a única possibilidade era uma pequena empresa de construção, que tinha iniciado recentemente a sua actividade. Consegui entrar aí.
Esta é a primeira condição de filmar que não é uma decisão vossa; se querem trabalhar num documentário sobre condições sociais têm de o fazer contornando as coisas. Não escolhi nada. Só sabia que queria fazer um filme com a equipa com quem tinha trabalhado antes. Isto foi o que conseguimos: o local de construção de um silo. Para a preparação fui lá sozinho, conheci este contramestre e começámos logo a filmar. Não houve qualquer investigação. Estivemos lá cerca de dois a três meses. Este contramestre tornou-se no personagem principal porque todos os problemas se cristalizavam nesta figura, com toda a sua ambivalência. Filmamos talvez 25 horas de material e só o vi, pela primeira vez, no fim da filmagem.

GC: A ideia não é tanto opor um trabalho feito no quadro e nas condições da televisão pública dessa época, àquilo que é o cinema. Para mim tratam-se de dois filmes. O que eu considero interessante na sua resposta é que devido à falta desse tempo prévio de preparação e por tratar-se de uma encomenda, é o processo do filme que encontra os protagonistas, as relações passam mais visivelmente através de um dado personagem que através de outros. Vê-se que é um filme onde o realizador não se contenta de filmar as coisas tal como elas são, há todo um trabalho de selecção, que não é prévio, mas que dá força ao filme. No cinema directo filma-se durante dois ou três meses e daí resultam 25 horas de rushes (o que para os cineastas do video parece pouco). É preciso, por isso, escolher bem o que filmar.

JOSÉ LUIS GUERÍN: É bonito porque me lembra a velha expressão de Louis Lumière, “La maison du cinema", a noção de casa do cinema, todo este caos linguístico, babélico para se referir a esta ideia. O meu filme, como o de Klaus, também tem a sua origem numa encomenda. Quando um produtor te encomenda um documentario, normalmente não te indica o tema, dá-te um tópico. A construção não é um tema, é um tópico. Por isso me pareceu muito interessante o jogo proposto pelo José Manuel ao projectar dois filmes tão distintos, que podiam pertencer à mesma encomenda de um produtor: um filme sobre a construção.
Parece-me que o tema está sempre no olhar, naquilo que alguém é capaz de ver. Cézanne pinta umas maçãs e provavelmente o interesse não está nas maçãs em si mesmas, mas no que o olhar pode projectar, descobrir e revelar. De certo modo Cézanne revela-nos o mundo a partir de umas maçãs. Para mim é igual se a origem do filme parte de uma ideia minha ou se é dada por um produtor, desde que tenha a liberdade de olhar à minha maneira. Partiu da encomenda de uma universidade, com a particularidade de ter que ser feito com um grupo de seis estudantes (a equipa deste filme). É um filme que seria inconcebível realizado com técnicos profissionais, pois custaria muito dinheiro. Foi uma espécie de experiência limite. Digo sempre que se fez ao longo de 3 anos. No primeiro não se filmou um metro de película, dedicámo-nos exclusivamente a falar entre nós, a ver filmes juntos, a fazer perguntas “como vamos filmar uma pessoa, o mundo, o trabalho, o ócio?". Vimos clássicos, Chaplin, Howard Hawks e questionávamo-nos como é que eles faziam, falávamos com operários, com arquitectos e com vizinhos. O cinema, penso que todo o cinema, mas essencialmente o documentario, nasce de um gesto de curiosidade. Eu não sabia nada de construção.
O local, o bairro, escolhi-o porque me parecia muito emblemático para poder perceber certos ecos do mundo do nosso tempo. Queria despojar o filme dos elementos locais que podem afectar um bairro de Barcelona, para ir buscar os aspectos mars universais, que possam ser seguidos por qualquer espectador, permitindo-lhe seguir o pulsar do mundo. Nesse sentido, a minha construção não se refere tanto ao grémio da construção nem à construção de uma casa; aliás há mais imagens de destruição do que de construção. Refere-se a uma construção mais ampla que não quero determinar porque isso compete ao espectador. Relembro o primeiro filme sobre construção, de Lumière chamado Demolition d'un mur
propunham que se projectasse esse filme no sentido inverso, com a demolição do muro a transformar-se em construção  palpitavam esses dois temas... a construção e a destruição coabitando no mesmo pequeno filme.

GC: Parece-me interessante questionar os realizadores destes dois filmes sobre esse ponto. Diz-se frequentemente que para um documentário “les choses sont là", é preciso é filmá-Ias. A questão é como filmá-las. É assim tão evidente que as coisas estão Iá? Será que não vemos as coisas que estão no filme apenas porque há um trabalho importante que as faz surgir? Como podemos, ao longo da rodagem, ver surgir as coisas e decidir que é à volta daquilo que se deve trabalhar, que se deve escavar. É a imagem de escavar, para mostrar as coisas que não estão lá (fazemo-Ias surgir porque pressentimos algo), que é importante e verdadeira, apesar de ser camuflada. Como mostrar as coisas que inicialmente não imaginamos? A ideia de que as coisas nos são dadas é uma ilusão que o cinema directo pode provocar: pensar que este é apenas um documento, um registo de qualquer coisa que já lá estava. Mas é assim tão simples fazer um filme desta forma?

KW: Esta questão da realidade por detrás dos fenómenos... para mim é difícil encontrar aí o meu caminho. A condição do haver dinheiro, dos salários, era talvez interessante. Observámos a construção de um silo e tentamos fazê-Io o mais correctamente possível e dar ao espectador a ideia de como uma coisa como esta se constrói. Que tipo de conhecimentos são necessários para as pessoas que trabalham aí, que tipo de adaptação, quantas horas de trabalho? Por detrás disso existe a questão de como ganham dinheiro. Depois, a questão de dez, catorze horas de trabalho por dia e o que um deles diz no início: “se trabaIhasse só oito ou dez horas, ficava livre às duas ou três da tarde, e o que é que faço? Vou a um bar, embebedo-me e gasto o dinheiro. Deparo-me com o nada". Este era um sentimento muito forte e tudo o que tínhamos que fazer era segui-Io.
O título alemão... Não sei como funciona em inglês, Far From Home, mas a expressão In der Fremde tem um duplo significado. Significa apenas isso, longe de casa, mas também significa ser-se estranho neste mundo. Este carpinteiro usa esta expressão porque também significa, tecnicamente, para operários da construção, trabalhar longe de casa. Talvez o som também seja bastante importante para vocês e calculo que a maioria não consiga entender as diferentes vozes, que por vezes são dificeis de compreender. A Iegendagem nem sempre é correcta. Esta sinfonia de sons, que atravessa o filme, dá-Ihe outra ressonância.

JLG: “Les choses sont là". Em Histoire(s) du cinéma de Godard, esta é a frase que Godard usa para caracterizar ao cinema italiano dos anos 40. É verdade, as coisas estão aí e rompem aí, um novo cinema que tem a capacidade de tomar como material as coisas que estão aí. E o problema do cineasta é sempre como visibilizar, para Klaus e para mim. Frente a uma casa em construção cada um de vocês faria o seu filme. As coisas estão aí. O que cada um deseja visibilizar, como se visibiliza, aí está toda a estratégia do cinema: o ângulo, a distância, a iluminação, as situações que se criam para captar. Todas estas questões submetemse sempre à ideia de tornar visível o que é oculto no quotidiano: como revelar o que está oculto na realidade.
Hoje sabemos que no primeiro que conhecemos, La Sortie des usines Lumière, se fizeram muitas takes dessa saída e que Louis Lumière supervisionava pessoalmente o vestuário dos operários. Na minha opinião, les choses sont là, mas a realidade não se deixa captar simplesmente. Às vezes é preciso criar um dispositivo para capturar a verdade que se encontra na realidade e esse é um legado que Papá Flaherty conhecia bem. Se o que tens é um golpe de estado no Chile, o modo de o tornar visível é completamente distinto do de filmar um pai que ensina o seu filho a construir uma escada. Às vezes o material que tens em frente à tua câmara, pede uma câmara testemunhal e nada mais, constatar de uma forma impassível, da mesma maneira que fazem as câmaras que controIam o tráfico. O poder objectivo que tem o cinema em relação a outros meios, como a literatura ou a pintura... Mas a questão é o que se deve visibilizar, não?

GC: Mesmo assim queria dizer a Klaus que a resposta é perfeita. É importante abordar a questão do dinheiro. O dinheiro que se ganha não é apenas uma questão informativa que permite saber qual é o valor que se ganha por trabalhar um dado número de horas, mas também perceber o que se faz com esse dinheiro ganho, perceber as razões pelas quais se perde uma vida a trabalhar. Trabalha-se para ganhar a vida mas o que significa a vida para estas pessoas? O filme aborda estas questões à volta do álcool, mostrando o que é a vida quando as horas de trabalho terminam.
“Les choses sont là", mas não se trata de um trabalho jornalístico, isso não seria interessante. Para ser-se cineasta, documentarista, é preciso ver além das aparências, ver além do jogo social imediato. A questão do que fazem estes operários da sua vida surge no fiIme, mas podia-se passar ao lado sem se ver.

BRAM RELOUW: Gostaria de falar sobre o desenrolar da realidade 
tive alguns problemas com o filme. Tive uma sensação de desconforto com muitos dos filmes que vi aqui. Na minha opinião vi muitos planos no filme que eram obsoletos, não me diziam nada, não me davam nada, não contribuíam para um significado, qualquer que ele fosse. Gosto de pensar em imagens, mas preciso, enquanto espectador, de alguma orientação, para as pôr em perspectiva. Alguns dos filmes que vi nesta semana não contribuiam para uma história. As imagens eram bonitas, mas porque é que estavam ali? Gostaria de saber se alguém concorda comigo.

GC: Podes dar um exemplo?

BRAM RELOUW: A história sobre o rapaz e a rapariga que estão a fumar “charros”, estão simplesmente ali, a falar de nada [em En Construcción]. Outro exemplo está no filme chinês, Este Inverno. Para mim, muitos dos planos filmados no complexo onde vivem não acrescentam nada para mostrar como eles vivem. Não me levem a mal, há sequências muito fortes, mas às vezes fiquei confundido com o material entre estas e porque está ali.

GERT DE GRAAFF: Tenho o mesmo problema que o Bram. Para mim, sendo montador, reparei que no teu filme 
talvez esta seja uma diferença cultural, português, espanhol, alemão... Eu teria cortado muitos planos, fazendo-o com um ritmo mais rápido. Na Holanda cortamos uma sequência quando alguém sai de campo, não depois de ter saído. Para mim, o teu filme parava em cada plano. No filme do Klaus não tinha consciência de estar no cinema, porque os planos não chamavam a minha atenção para eles mesmos. No teu filme, cada plano atrai a atenção para si próprio, e para mim isto deve-se em parte à montagem.

JOÃO RIBEIRO: Gostava de responder porque a sequência de que falas é uma das minhas favoritas no filme de Guerín. Nesse plano, pode-se alcançar um significado poético do sentido e dos personagens. No fim, ficas com uma impressão, uma sensação sobre a acumulação de um número de planos. No princípio, podem parecer supérfluos, mas ficarão contigo para o resto da tua vida.

SADAO YAMANE: Gosto de documentários há muito tempo e, aqui, no seminário, vendo estes filmes, ouvindo as discussões compreendo porque ganha cada vez mais momentum, e porque se está a tornar mais interessantes do que a ficção. Considera-se que o documentário capta ou retrata a realidade, mas ultrapassa a intenção original do criador, porque a realidade escapa ao controlo de cada um. Assim, o filme acabado muitas vezes desvia-se da intenção original ou vai mesmo contra essa intenção. No documentário, a parte mais importante vem depois da filmagem, no momento da montagem. O filme torna-se uma acumulação da luta entre as intencões do realizador e o seu tema. O realizador descobre ou redescobre o que ele/a quer criar durante o processo de montagem, através da luta com o material filmado. Neste processo, de lidar com a imagem e o som existentes, é, claro, crucial o que se escoIhe e em que ordem. Nesse processo não se pode dizer se uma sequência tem sentido ou não. É a combinação e o equilibrio entre imagem com sentido e imagem sem sentido que criam um bom documentário.

JLG: Em primeiro lugar, gosto de ouvir as opiniões negativas e positivas. Gostaria de passar horas a ouvir comentários sobre o meu filme. Sempre entendi o título do meu filme En Construcción na acepção inglesa de “work in progress", algo que está em movimento, que se está a construir. Constrói-se uma casa, mas também se constroem outras coisas, e desde logo também se constrói um filme. E é verdade que nessa atenção, entre a realidade em movimento que existe e o realizador, tentando estruturar essa realidade em bruto, nessa tensão, é onde penso que surge a singularidade do filme. No meu filme não há uma só frase escrita, tudo é captado a partir das pessoas, com as suas palavras, mas há um trabalho de estruturação que tem origem no legado do cinema clássico. Essa expressão, “work in progress", é a acepção mais certeira para o meu filme. E nesse sentido o filme está mais próximo, gostaria de o pensar, de filmes como La Règle du jeu, de Jean Renoir, no sentido em que são construções onde uma sequência não conduz a outra, como acontece nos filmes de Hitchcok ou de Fritz Lang. Precisamente, talvez o cineasta que mais amo seja Yasujiro Ozu. Durante a filmagem de En Construcción toda a equipa viu um ciclo muito completo de Ozu e ficámos fascinados com a sua forma de construir. Filma pequenos acontecimentos, como a chegada da televisão a uma pequena comunidade e vemos como esse pequeno incidente afecta o avô, o vizinho, e o que se passa em redor. Essa ideia do que está à volta, a democratização do ponto de vista, parece-me fascinante, e era aí que se encontrava a resolução do nosso filme. Porque a partir da sequência onde aparecem os mortos descobrimos que o filme não se podia concentrar na construção de uma casa, pois todo o bairro tinha entrado nele violentamente. A casa só servia como metáfora de uma transformação mais ampla. É um bairro que se transforma, e por isso a interacção entre a obra e os vizinhos é, para mim, muito importante, iniciando-se uma história de amor entre um operário e uma vizinha. É essencial que essa vizinha parta, porque o bairro está a mudar... está a mudar a sua morfologia humana.
Parece-me que no cinema moderno o papel do espectador é muito importante e ele deve decidir, dar significado e importância ao que vê, ou tem o direito de o considerar banal. Creio que não há nenhuma concessão às imagens bonitas. No cinema moderno, Bresson e Rossellini diziam o mesmo. “A pintura ensinou-me que um punhado de velhas imagens podem dar lugar a um filme detestavel", dizia Bresson. Rossellini dizia o mesmo de outro modo: “apenas uma imagem, uma imagem justa". Com certeza que me enganei, mas não quis fazer nenhuma concessão decorativa, apenas procurar imagens justas, capazes de visibilizar algo nesse sentido.

ANA ISABEL STRINDBERG: Como construiu o dispositivo do filme? Trabalhou os diálogos? Escolheu a roupa dos personagens? Pergunto isto porque reparei no genérico final que havia aderecistas...

JLG: Não há uma só frase escrita, e digo sempre que o que resulta são os diálogos. Havia um prazer em recuperar um cinema popular que me faz pensar em Jean Renoir, Le Crime de M. Lange, na forma como gosta do bairro, dos secundários. Desculpem-me citar tantos filmes, mas não venho do documentário e estou nele acidentalmente. O meu amor pelo cinema vem de Ozu, Chaplin, Ford, dos grandes legados da ficção. Creio que no cinema de ficção há uma crise da representação realista, que a dramaturgia clássica da interpretação realista está num cul de sac. E, nesse sentido, certos tipos de documentário redimem-nos, alteram de algum modo o pacto com a realidade.
Os diálogos começam no casting, e isso acontece muito mais num documentário do que na ficção. Porque num filme de ficção escreve-se o argumento e procura-se um actor, uma actriz, e isso é decisivo... Se forem mal escolhidos, provavelmente, o filme não funcionará. No documentário não só escolhes uma presença, uma presença que pode ser mais ou menos emblemática, mas também estás a escolher quem escreve os diálogos e talvez o argumentista... Nesse local da obra há muitos trabalhadores, o cinema é um processo de síntese
  há que procurar aqueles que têm um poder emblemático e de significação, uma fotogenia que se adapta ao cinema. Flaherty enfrentou isso, pela primeira vez, quando procurava Nanook, e percebeu que não devia filmar os esquimós no plural, mas que tinha que fazer casting e seleccionar, e desde então os esquimós têm o rosto de Nanook. É um filme indissociável desse rosto. Esse critério, para mim, era essencial, uma vez que vou dar uma imagem ao bairro  através de uma série de rostos. Quando, no documentário, escolhemos filmar uma pessoa não o fazemos só pelo que ela significa, mas também pensando na interacção com as outras pessoas. Por isso pedi ao encarregado da obra se me podia juntar o marroquino com o outro operário que é galego, porque vi que o contraste entre os dois era o de D. Quixote e Sancho Pança.
Como substituição da noção clássica de mise-en-scène proponho a ideia de mise-en-situacion. Crias uma situação muito subtilmente, e que começa pela escolha das pessoas que vais filmar, e a que horas as filmas, a que distância, com que fundo sonoro, o clima, a tua relação com eles, a relação entre a câmara e as personagens. No filme de Klaus podem ver como a câmara pode ter maior ou menor presença para as personagens, e há que saber medir essa presença muito bem, de forma a não desnaturar as coisas. No meu filme, sabia que Abdel se empenhava muito em consciencializar o seu companheiro, mas provavelmente isso acontecia porque a câmara estava lá... Esse triângulo, a relação entre os personagens, e entre estes e a câmara, é para mim a base do meu trabalho neste filme.

ANABELA MOUTINHO: Só vi o filme de José Luis. O seu é para mim um dos melhores que vi desde há muito tempo. O que mais aprecio, e da sua obra só conheci o Tren de sombras, é a inteligência e a sensibilidade. A inteligência, desde logo nos aspectos técnicos, a maneira como esses dispositivos (colocação da câmara, aquilo que chamou de mise-en-situation, até à montagem), me parecem, como poucos outros filmes, servir a ideia do título. É realmente, não um filme sobre uma construção, mas um filme em que o espectador está continuamente envolvido na construção: do prédio, das vidas com que o prédio interfere e do próprio filme.
Numa das primeiras sequências, quando começam a descobrir os cadáveres, isso foi muito evidente. No início dessa sequência, a realidade estava lá e vocês captaram-na ali, de forma inteligente. Lembrou-me o Robert Doisneau e a sua sequência de fotografias, em Paris, a preto e branco, quando colocou uma câmara dentro de uma loja. Na parede lateral da montra tinha um quadro de uma mulher nua, e ele captou as reacções das pessoas que paravam para ver a montra e olhavam para a parede lateral. Foi o que senti com a extraordinária sequência dos comentários das pessoas aos cadáveres que iam aparecendo. A câmara está onde tem que estar para que a realidade venha ao seu encontro, mas está lá a guiarnos. Guia-nos de sequência para sequência, porque há sempre esse movimento de dupla construção e demolição. A sequência que escolheu para finalizar o filme mostra inteligentemente como o seu trabalho foi honesto. Está ali a manipular e não o esconde, quando ela carrega com o namorado e diz "corta, não aguento mais", e ele propõe-lhe "agora, levo-te eu ao colo".

PEDRO CALDAS: Nós, hoje em dia, sabemos pelo cinema que se faz, que o cinema não serve só, ou principalmente, para contar histórias. Porque para contar histórias há meios mais eficazes como a literatura. O cinema serve, entre outras coisas, para organizar ritmos, o que o de José Luis faz com muita eficácia. Como a música, organiza ritmos. No filme dele, a sequência do rapaz e da rapariga tem os tempos certos e, mais do que isso, a durée certa, porque no fim da cena eu percebi o tempo e a relação entre eles. Deu-me mais alguma coisa do que o que eu já sabia no início da cena ou do filme. Quanto à duração dos planos, estou contra o que disse aquele senhor, porque no filme do José Luis Guerín, ao contrário do que vimos na maioria dos filmes aqui, há muito pouca coisa a mais. Em cada plano, passa-se qualquer coisa de interessante entre o início e o fim, e isso é de uma coragem admirável... manter apenas os tempos fortes.
Há um corte que não percebi e que acho fraco em relaçäo aos outros: há uma camioneta branca desfocada que tapa, corta e há uma camioneta branca que sai de campo
  pareceu-me um raccord muito simples e muito fraco, comparado com a maior parte dos cortes de plano em que se passa qualquer coisa de interessante. Porquê esse corte?

JLG: É difícil explicar sem monitor. Parece-me a distância necessária para se poder identificar esse quadro: o par da prostituta e seu namorado, na sua casa, que tinha sido destruída, e o que está no contentor. As pessoas passam e recuperam coisas do contentor. Parecia-me que era o tempo exacto, necessário para identificar essa imagem e passar à seguinte, onde já se está com os vizinhos. A relação entre esses objectos da destruição e o bairro, e como influenciam os vizinhos.
A direcção da construção do meu filme vai mais no sentido de jogos de simetrias, que individualmente são necessárias pelo seu significado. Há uma simetria na relação entre o construtor na sua obra e a vizinha na velha casa em frente, com a da prostituta à janeIa a observar o trabalhador marroquino. Isso permite-nos ver como a obra incide na vida íntima dessas pessoas. Do mesmo modo, há uma cena onde estão os operários à espera do betão e há um velho que descobre um bebé na janela, e no fim do filme há o processo inverso, os novos habitantes visitam esse espaço e não vêem nem os operários nem os vizinhos, não os cumprimentam. É um problema de visibilidade, não? Para mim esta invisibilidade era violenta, e quebra-se com a miúda, que saúda o velho que está na casa nova, acabando nessa comunhão. E todo o filme está construído assim, em jogos de simetrias e de relações. Quando fizemos a cena dos mortos (a única cena final possível), tínhamos que acabar com os novos proprietários
  vemos que toda a morfologia do bairro vai desaparecer. Um equivalente possível seria terminar com a nova morfologia humana que vai ocupar esse espaço.

ERICA KRAMER: Gostei do teu filme, senti-me muito confortável com todas as escolhas e excitada com as ideias que ressaltam do filme. Sinto-me muito próxima do jovem casal. Se pensarmos em escala, eles estavam numa escala diferente da de todos os outros. Eram muito maiores do que qualquer todos os outros, porque nos aproximámos deles e estabelecemos uma intimidade com eles. Estavam na comunidade, mas também noutra dimensão. Eram verdadeiros marginais. As opiniões dela sobre tudo eram fantásticas e a precisão dela sobre o que está deformado... a sua capacidade de atingir essas coisas essenciais. Achei que todas as conversas que tinham eram seminais. Vejo-os como deuses ou um coro grego. A poesia do filme era absolutamente útil e bela e guardarei isso no meu coração por muito tempo.

GC: Vou acrescentar algo ao que a Erica Kramer acabou de dizer. Através do exemplo destes jovens, que detêm um estatuto particular, que são filmados noutros valores de plano, podíamos coIocar-nos a questão: mas que fazem eles num filme sobre a construção? Ajudam a construir o filme. Penso que isto nos reenvia para uma concepção que toma em conta o imaginário dos personagens e não somente o facto de taI personagem representar um determinado papel social num filme. E isto é qualquer coisa que se perdeu. Frequentemente, no documentário, as pessoas estão lá para representar o que deve ser representado e para dar o sentido que é necessário para construir um discurso. Na ficção tal também acontece (José Luis referiu Le Crime de M. Lange, de Jean Renoir). São filmes onde os personagens existem por eles mesmos e o trabalho feito com eles consiste em reconhecer o que têm para nos dar.
O discurso dos dois operários acontece provavelmente por causa da câmara, mas é preciso agradecer à câmara o facto de o ter provocado para nós e mesmo para os operários, para que eles se falassem desta forma. Com efeito, tai não se produz quotidianamente mas será que queremos ficar pelo quotidiano, será que queremos ficar pela superfície das coisas? Não pode, por exemplo, reduzir a jovem prostituta ao seu quotidiano: ela é uma figura emblemática do bairro, é uma espécie de Ana Magnani do cinema realista italiano, tem uma forte presença na imagem.

JLG: Quando o filme acaba com os colonos que ocupam o espaço, vivemos isso como uma usurpaçäo, porque tinha . sido o espaço da convivência de outras pessoas. Para mim, a única possibilidade moral de terminar era com eles, com os expulsos, os proscritos. Ultrapassando qualquer consideração de pureza formal transgredi a norma e fiz um movimento de câmara. Aí não podia filmar com um plano fixo. A única opção moral era andar com eles, acompanhá-los. Não tem o mesmo valor moral seguir com uma panorâmica ou acompanhá-los fisicamente, andando com essas pessoas que tinham sido expulsas.

JMC: Parece-me que toda a discussão sobre este filme foi sobretudo como se obtém uma história a partir do ambiente em que se vive. Robert Kramer trabalhou esta questão toda a sua vida. Experimentando algo muito forte em diferentes países, mas vivendo e encontrando histórias aí. Os diferentes filmes que fez foram todos diferentes experiências de construir alguma coisa a partir desse meio. Cités de la pIaine é uma grande experiência, talvez muito arriscada. Trabalhaste nisso, Erica... Podes contribuir para este debate sobre a construção de algo com este tipo de processo, a construção de uma forma a partir deste caos?

ERICA KRAMER: Talvez este seja o momento para sublinhar a ideia de que não podemos separar a obra do seu criador. Quando se pensa numa obra, temos essa obra. Mas quando se pensa num criador, pensa-se num corpo ou numa vida, e na sua soma... O seu último filme é sobre a morte, morrer bem, e nesse filme ele diz publicamente uma coisa, que penso que estava bastante oculta há muito tempo no seu trabalho. Para qualquer pessoa que tenha seguido o trabalho de Kramer, principalmente desde Route One, que foi um ponto de viragem seminal, um trabalho maravilhosamente equilibrado... Libertou qualquer coisa nele e ele começou a mostrar mais liberdade, a ser mais experimental. Cada um dos seus filmes posteriores tentou aguentar a narrativa, a verdade, e torná-la mais interessante. Não só para ele, mas também para vocês.
Falo por mim, enquanto voyeur do meu amado de três décadas, vendo-o tomar o seu caminho e morrer. A coisa mais excitante que ele fez foi morrer. Foi uma coisa bela que ele fez. Morreu como um guerreiro e viveu como um guerreiro. Com a sua morte compreendi imenso. Recuei 30 anos e vi o seu trabalho com toda a coragem, a precisão inacreditável que ele usou para trabalhar nas bases do cinema e verdadeiramente experimentá-Io. Ele era brutalmente criativo na sua coragem e na sua capacidade para correr riscos, com tanta elegância e inteligência. E assim, no seu último filme, eu disse repetidas vezes “ninguém vai compreender, foste longe demais" e ele continuou, com um sentido intuitivo, a fazer aquela história, uma história tão radiante.
Quase que não se consegue ver um filme de Kramer. As cópias não existem, a obra parece que está a morrer. Fico muito emocionada quando há uma projecção de um dos eus filmes, mas nem sequer foi fácil arranjar uma cassete desse filme (Cités de la pIaine). Existe uma cópia algures e quando essa cópia desaparecer, mais ninguém fará outra. Para todos os jovens realizadores, esta ideia de marginalidade, de fragilidade, contrasta com a ideia de querer ser imortal... No fim ele era uma voz calma. Walk The Walk era um homem simples que aprendeu um pouco e morreu sossegadamente. No fim senti-me realmente bem com aquela vida e aquele filme.

GC: Há reacções relativamente a isto ou podemos prosseguir?

KW: Quero fazer uma observação... que é possível filmar sem mise-en-situation.

JOSÉ FILIPE COSTA: Em relação ao trabalho de câmara, e pensando na afirmação do Klaus, digo que é possível fazer os filmes sem mise-en-situation, mas que também é possível fazer os outros. No filme do Klaus, a câmara parece estar à procura, é hesitante, está à espera que algo aconteça. No de José Luis Guerín, a câmara parece que já previu o que vai acontecer. Parece-me que é uma câmara fixa. Tudo se passa como se estivesse encenado, com uma grande preparação. Gostava de saber como se passaram as coisas nas relações com os personagens? O acontecimento era filmado ou pedia para as pessoas repetirem? Depois, como gostei muito das sequências com aquele casal, gostava de saber como é que foi escolhido.

JLG: Os cineastas que mais amo são extremamente dogmáticos. Não há nada mais dogmático do que Ozu, Ford, Bresson. Acredito que os realizadores mais interessantes, à medida que vão fazendo os seus filmes, vão fazendo os seus dogmas. Bresson comeca por utilizar actores, música, encadeados, etc., e vai abandonando isso. Filme após filme, vai encontrando o seu código. Ozu é o mais rápido, descobre-o de imediato. Comecei a filmar normalmente, movendo a câmara, mas vi que se perdia qualquer coisa e não havia tensão. Descobri-o na sequência em que o pai e o filho constroem uma escada. Havia a transmissão de um saber de um pai para um filho; é uma forma de artesanato, de sabedoria. E isto vai-se fazendo através de diálogos muito subtis, muito frageis. Se imaginarmos esse diálogo num registo de cinema directo, com a câmara procurando, movendo-se, reenquadrando, essa frase perde-se. Com um enquadramento fixo obrigas o espectador a ter atenção, a frase tem muito peso, por detrás dessa frase há um mais de significado. Não tem nada que ver com a forma como se recebe uma frase. Então descubro, em seguida, que não vou poder filmar conflitos. Para mim, as teleobjectivas ou as câmaras ocultas não fazem parte do cinema, são do domínio da televisão, eu proíbo-me de as usar, é um dogma para mim. Não servem para revelar as misérias e as grandezas da vida quotidiana que eu trabalhava... Enquadrei as mãos com as ferramentas, essas mãos enquadradas com uma composição que lhes confere uma certa nobreza. Assim, a relação entre as mãos e a matéria (as mãos, a madeira e o lápis) é algo que transcende o trabalho industrial. Tratava-se de visibilizar uma forma de sabedoria artesanal. O que queria mostrar necessitava de enquadramento fixo, esta era a sintaxe para esta película.

JOSÉ FILIPE COSTA: Mas neste caso, com a câmara fixa, as pessoas têm que estar quietas, não podem sair do quadro. Como lidar com isso?

JLG: Numa obra, e o Klaus sabe-o bem, hà uma série de rituais que se repetem diariamente... eles faziam escadas constantemente, podias ir observar em dias diferentes, podes ver, tomar notas, prever as acções, os momentos mais problemáticos. Não estamos perante uma realidade completamente desconhecida, onde ignoramos por onde vai aparecer uma mão ou um personagem. Nessa cena, ou noutras, era indispensável trabalhar com duas câmaras, para ter os dois enquadramentos
  de outro modo seria impossível filmar a conversa entre um pai e um filho sem perder permanentemente um ou o outro. Essa ideia, que no início me horrorizava, é uma imagem associada à televisão mais preguiçosa... vi que era a única solução.

JOANA FRAZÃO: Se este é um filme narrativo, que pretende construir um tempo próprio e que acompanhemos as personagens, porque achou necessário introduzir as imagens dos relógios, do dia e da noite, que me pareceram sublinhar demasiado isso.

JLG: É verdade que esses relógios são um leitmotiv que falam disto. A sequência dos mortos que transformou o filme... Tomei consciência de que era um filme histórico: estão os romanos, um bairro que desaparece e um que se constrói. Quis filmar a passagem do século, o fogo de artifício... a ilusão fetichista de André Bazin, de embalsamar o tempo.

JOANA FRAZÃO: Porque é que montou o fogo de artifício com o mendigo? O que queria dizer com isso?

JLG: Quando decidi fazer um documentário sobre uma obra, decidi ir lá num domingo, quando não há trabalho, e descobri que serve de local de jogos para as criancas do bairro e que essas criancas inventam a sua própria casa, a sua ideia de casa, e quis ver que incidência têm. Então, na passagem do ano estava na obra e tínhamos o fogo de artifício, e havia um sem-abrigo que se refugiava aí, e achei que o seu silêncio e o seu olhar eram a coisa mais eloquente sobre o novo século que se inicia. Era uma opção moral passar o fim de ano com essa pessoa. Cada travelling, cada plano, cada opção é uma opção moral. Por um lado constato essa mudança de século e por outro fico com a pessoa que não participa nessa grande celebração e que se refugia aí, na obra.

CAROLINE BARRAUD: Queria simplesmente transmitir uma emoção. Vi o seu filme e disse a mim própria que o poder do cinema é atingir e habitar os sonhos. Se os personagens neste filme são capazes de nos dar com os seus corpos muito mais que os seus corpos, é porque há alguém à sua frente que tem vontade de ir buscar neles os seus sonhos e exprimi-Ios.

J
LG: Para mim neste momento, o mais apaixonante no cinema, tanto ficção como documentário, seria o revelar de um retrato  tens um ser humano, actor ou não... como tirar algo de revelador? Flaherty em Nanook põe um gramofone com um disco, um elemento absolutamente estranho à sua cultura, ao seu quotidiano, e consegue um momento maravilhoso  o esquimó com o disco, que o morde e se ri, e é um sorriso de Nanook absolutamente inexplicável. Essa era a grande qualidade de Flaherty como retratista. Só é possivel extrair o mais singular das pessoas a partir da convivência. Neste caso, o cinema é uma consequência da vida: primeiro há que viver, que conviver e então surge o filme. Não é o inverso. No documentário e na ficção há duas atitudes morais muito diferentes. A do cineasta  a de um argumento onde toda a realidade está encerrada, de antemão. Frente a essa outra  outra vez Renoir que dizia “Há que filmar sempre deixando uma porta aberta à realidade".

RAQUEL MARQUES: O filme En Construcción é um filme muito bonito, mas para mim utiliza o bairro como um cenário e utiliza os personagens como personagens de um filme de cinema clássico, narrativo. Sendo um bairro tão problemático, sinto a falta de filmes que questionem profundamente, não só questões cinematográficas, mas também as questões sociais.

SATO MAKOTO: O teu som é muito bonito; não só os diálogos mas a banda sonora. Dizes que a tua Iógica é semelhante a Ozu. Concordo relativamente às imagens, mas a montagem é como a de Eric Rohmer ou Tarkovsky... Pode-se sentir a tua atmosfera.

JLG: Penso que Rohmer nos é aparentado; pensei-o quando ele fez os Contos das Quatro Estações, que está sempre nos títulos de Ozu e também vi isso numa atitude que é muito surpreendente: como Rohmer é capaz de contar problemas de jovens raparigas, cujo maior problema é se querem ou não casar, como em Le beau mariage. Rohmer gasta uma hora e quarenta minutos com essa miúda, e não se ri. Tentava compreendê-la e deixava ao espectador a atitude de julgar. E o outro realizador capaz de o fazer é Ozu. Creio que são, dois realizadores muito diferentes mas que se podem aparentar. É verdade que quanto ao som, a minha construção é muito diferente da de Ozu. Às vezes fazia só captações de som e descrevia o bairro através da montagem de sons. Parece-me que o som é mais universal do que a imagem e decidi eliminar os planos de ruas, de praças, de avenidas para que cada espectador possa projectar a imagem mental desse bairro. Acredito que podemos reconhecer os lugares pela sua acústica, pelos seus sons.

JMC: Bom, agradeço-vos a todos e acho que é então a altura de passar ao nosso último assunto. Digam o que pensam do modelo do seminário, como o podemos mudar para melhor e como vêem o futuro deste tipo de encontro. Dirijo-me a todos, mas muito especialmente aos que aqui estão desde o início e nos acompanharam durante vários dias.

SADAO YAMANE: Penso que é muito importante para estes seminários discutir documentários, em particular quando os realizadores e a audiência são capazes de manter um diálogo aberto, uma relação de igualdade através da discussão. E isto é muito raro. No entanto, tenho algumas reservas quanto à forma de moderar a discussão. Numa situação como esta, quando a audiência vê o filme e tem, depois, a possibilidade de ter uma conversa com o realizador, o seminário começa, muitas vezes, como uma opinião sobre o filme. Mas há centenas de maneiras de ver filmes e não é muito interessante ouvir centenas de opiniões diferentes, uma atrás de outra.
Isto podia ser um ponto de partida para discussões mais profundas sobre a teoria do cinema ou para falar sobre a expressão artística em geral. Gostaria de falar sobre Takeshi Kitano. Queixa-se da forma como os jornalistas japoneses o entrevistam, esperando algumas explicações: porque fez isto ou aquilo numa cena. Kitano questiona porque é que um realizador tem de se explicar desta maneira. Nas muitas entrevistas que fiz com ele tentei formular outro tipo de perguntas, e tornou-se uma discussão sobre cinema com um nível mais elevado.

GERT DE GRAAFF: O que me incomodou foi o microfone. Não podemos interromper, porque precisamos dele e temos de esperar. Quando chega o microfone, a discussão já avançou para outros temas. Talvez numa mesa grande com muitos microfones... Sugeriria uma sala mais pequena com melhor acústica, para não precisarmos de microfone. A organização é muito boa, mesmo apesar dos atrasos. Gostaria de elogiar os tradutores. E outra coisa... a tua intervenção [José Manuel], ontem, foi de 45 minutos, demasiado longa.

JMC: De facto, tínhamos pensado organizar a mesa de outra forma, mas não encontrámos uma solução prática. A ideia de pôr as cadeiras aqui, à nossa volta, não era uma forma de colocar os realizadores frente à audiência, mas para tentar fazer um círculo de cadeiras onde estivesse todo o grupo, com a maioria de vocês em frente uns dos outros. Mas, como viram, nem todos quiseram vir para a frente... As outras salas do edifício tinham outros problemas, ou de acústica ou falta de condições para a instalação sonora. Continuamos a tentar... Mas penso que todos concordamos que o mais importante é discutir a estrutura e o método: projecções de manhã seguidas de debates à tarde, apresentações iniciais ou não, o modelo de moderação, que tipo de participação pedimos aos realizadores, etc...

GERT DE GRAAFF: Como os realizadores estão aqui as pessoas querem saber coisas sobre os filmes que fizeram e começamos sempre com essas explicações. Gostava que houvesse uma discussão mais teórica. Se os realizadores não estivessem aqui, teria sido uma discussão totalmente diferente. Seriamos obrigados a dar a nossa opinião sobre os filmes. Talvez se os realizadores viessem uma hora mais tarde... ou não pudessem falar. E, talvez por ser holandês, é-me difícil ver um filme depois de uma refeição. Seria melhor começar a ver os filmes às 7 horas.

SADAO YAMANE: Quero fazer alguns comentários sobre [a questão] de primeiro filme/depois discussão. Só vi participar uma grande parte da audiência na discussão de um filme. Acho que devem ter uma parte em que discutem, por exemplo, meia hora para um filme, depois outro filme e assim por diante. Tudo junto, com este tipo de controlo, penso que precisam de um método, porque tivemos muitos problemas com a tradução e houve atrasos... Gostava de controlar esse tipo de problema.

CARMEN CASTELLO-BRANCO: Tenho algumas sugestões: começar a horas, para se começar a criar um método de trabalho, que é para isso que aqui estamos. Intervalos entre os filmes de não mais que quinze ou vinte minutos, porque depois disso dispersamo-nos. Devia de haver mais espaço livre para se reflectir sobre o que foi dito, para trabalhar, seja individualmente ou em grupo, para dar oportunidades a toda a gente de falar daquilo que pensa. Criar grupos ou uma sala de trabalho onde se pudesse falar, trabalhar em coisas mais concretas.

IVO FERREIRA: As condições de projecção deviam ser exemplares. E o público também devia ser exemplar. As pessoas não deviam sair da sala tanto...

JMC: Mas o que é que uma coisa tem a ver com a outra?

IVO FERREIRA: Nada. Para mim foi duro. Não só por a projecção do meu filme ter corrido particularmente mal. Começou desfocado, com problemas de som... Deviam tentar que estas projecções fossem exemplares.

BRAM RELOUW: Penso que o programa é muito descontraído, com muito tempo para tudo e, ao mesmo tempo, completamente cheio. Duas projecções de manhã, correr para almoçar, correr para a discussäo, correr para jantar. É tudo muito calmo e no entanto está toda a gente a olhar para o relógio. Demasiada informação num dia e pouco tempo para reflectir de um modo formal. É um bom programa, mas talvez uma tarde livre fosse boa ideia.

ERICA KRAMER: Penso na responsabilidade de estar aqui. Apreciei a estrutura e não me parece que precisemos de mais tempo livre. Talvez uma parte da discussão, um dia ou dois, pudesse ser em grupos mais pequenos, mesas redondas de vinte pessoas que falassem durante uma hora, depois voltavam e faziam uma pequena apresentação... para que não sentíssemos que estamos a perder alguma coisa.

FELIZ SANTOS: Sou um simples espectador, não pertenço ao mundo do cinema. É pena estar aqui pouca gente de Serpa. É um evento muito interessante e parece-me que a participação das pessoas da terra e dos espectadores em geral seria muito importante. Gostei muito dos debates e das projecções. Se se enveredar por debates mais teóricos, são muito interessantes, mas aprofunda-se mais o fosso para um público mais indiferenciado.

ANABELA MOUTINHO: Aquilo que disse é capaz de ter muito sentido. Ligando com a questão da Erica, antes do espaço de debate alargado, um momento para um grupo mais pequeno. Seria muito útiI ter o filme disponível em cassete de vídeo para discutir em grupo. Também achei imensa piada à ideia de que o realizador não estivesse presente. Poderia vir depois, poderia estar no debate alargado. É pena que no âmbito de um seminário não se possa discutir mais aprofundadamente. O que falta é isto ser um pouco mais seminário. Porque um seminário é um seminário; é para trabalhar. Eu preocupava-me também em trazer o público de Serpa à noite, aos documentários portugueses.

JLG: Talvez fosse mais produtivo ver um filme, parar um pouco e falarmos depois sobre esse filme. Porque são organismos muitos distintos, singulares e complexos, que precisam de atenção. Depois deste primeiro passo seria mais fecundo um encontro entre os realizadores, com essa perspectiva mais teórica, e veríamos a ligação com o resto. Parece-me que isso não pode acontecer logo após ver os filmes.

JOÃO RIBEIRO: Poderia haver acontecimentos em simultâneo... Não? Pronto... Eventualmente, então, intercalar as tardes: uma tarde de discussão, uma tarde de conferência.

JMC: O meu "não", não é por ser impossível. A escolha entre fazer ou não acontecimentos em simultâneo foi uma questão debatida por nós desde o princípio. Até agora prevaleceu sempre a ideia de não fazer isso, para que pudesse haver mesmo uma lógica de grupo, uma experiência cumulativa. Se nos dividimos em sessões paralelas, o seminário pode crescer muito mais mas perde-se a dinâmica de um grupo que partilha as coisas que se vão passando ao longo dos dias... Há outros encontros em que se avançou para essa simultaneidade, como em Lussas... No nosso caso, até agora, quisemos tentar manter um sistema diferente.

LUÍSA HOMEM: Achei muito cansativo não ter momentos livres para reflectir. Tenho a sensação de que este sistema acaba por ser pouco produtivo. E, com quanto menos experiência, mais difícil se torna intervir, colocar questões. Nem sempre senti o meu lugar claro, qual é a prioridade: ouvirem-nos ou ouvir-vos? A gestão de dar a palavra ao realizador ou ao público não me pareceu evidente. Tive a sensação de que quando a tarde acabava é que vinham as discussões que eu estava à espera de ouvir aqui. Há aqui um espaço que não se toca.

JMC: Isto é verdadeiramente work in progress. Sabemos que queremos continuar com o seminário mas não sabemos, exactamente, como vamos fazer da próxima vez... Pensámos que alguns realizadores que aqui estiveram na primeira edição voltariam desta vez, e vamos tentar o mesmo para o próximo... Se o conseguirmos, talvez tenhamos um sentido melhor de continuidade e desenvolvimento, e uma espécie de núcleo que possa agregar outras pessoas... Estamos conscientes de que o modelo que tentamos seguir aqui não existe noutro lugar. A maioria das sugestões práticas que as pessoas levantaram da última vez foram tomadas em consideração, e, em comparação com a primeira edição, resolvemos alguns problemas. A relação com a vila é um objectivo: é importante para nós dar alguma coisa à vila e criar uma relação com ela. Ainda estamos a tentar descobrir como fazê-lo. As sessões da noite fazem parte disso, mas, ao mesmo tempo, a sua natureza é ainda muito ambígua, visto que ainda não decidimos se se devem manter totalmente independentes do seminário (por exemplo, quanto ao horário) ou se devem também ser feitas para o grupo e, por isso, adaptadas à dinâmica do grupo... Desta vez tentámos a primeira solução, mas ainda não temos a certeza do que vamos fazer a seguir. Também pensámos ter uma participação directa dos jovens, através das escolas. Este ano havia alguns estudantes de algumas regiões do Alentejo
uma participação modesta, em termos de números, mas importante no seu empenho. Sabemos que isto é uma questão importante e um dos desafios para as próximas edições. De qualquer forma, as vossas sugestões estão gravadas e tomá-las-emos em consideração...
Uma última palavra de reconhecimento. Antes de deixarmos esta sala, e antes da sessão de encerramento (com Kiarostami), quero realçar mais uma vez a presença activa dos realizadores, por um lado, e dos estudantes e jovens profissionais, por outro. Todos vocês, realizadores, investigadores, participantes, nos encorajaram nesta edição do seminário. Obrigado a todos, convidados, participantes, parceiros e equipa da organização. Não deixaremos de nos manter em contacto convosco.


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