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ano a ano


2005

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Sobre a edição 2005

Ruralidade, paisagem, memória: o fluxo de projecções e debates do seminário de 2005 passa privilegiadamente por estes pólos ou tem neles especiais pontos de partida. Propomo-los como matéria(s) de cinema – e, nesse sentido, sugerimos que se traduzam também, desde o início, por temas como olhar, interlocução (confronto com a câmara), movimento, trabalho sobre o espaço, trabalho sobre o tempo.

Pelo caminho, abrimos portas para outros pequenos-grandes mundos, que são outras tantas pistas para conversas futuras: a iniciação à imagem, a imagem de arquivo, o território do cinema no território da imagem.

A terminar, antes do balanço final, propomos ainda um regresso a alguns daqueles primeiros temas por dentro do que foi algum do mais forte cinema português.

Edição 2005

Transcrição dos debates

Primeiro debate, a partir dos filmes de Raymond Depardon


15 JUNHO, QUARTA

Filmes que antecederam o debate:
Profils paysans: l’approche, Raymond Depardon
Profils paysans: le quotidien, Raymond Depardon

Na mesa:
Catarina Alves Costa (CAC)
Margarida Medeiros (MM)
Paola Guardini (PG)


CATARINA ALVES COSTA: Vamos dar início a esta conversa, um pouco ingrata por ser a primeira e não estar presente o realizador dos filmes. Queria começar por apresentar as pessoas que estão aqui comigo. A Margarida Medeiros é crítica de fotografia, dá aulas na área de história da imagem e vai lançar algumas ideias sobre o trabalho do Raymond Depardon. A Paola Guardini é antropóloga, organizou os textos que estão nas pastas sobre os filmes do Depardon e vai fazer as traduções do italiano.

MARGARIDA MEDEIROS: Eu vi estes dois filmes em televisão, e a experiência de os ver em cinema dá-nos uma visão completamente diferente do trabalho do realizador.
O Depardon começou como fotógrafo, na agência Magnum, onde fez a sua carreira, mas desde muito cedo, princípio dos anos 70, começou a fazer cinema, com o filme Numéros Zéro [1980] se não me engano. O trabalho do Depardon enquanto documentarista tem um olhar muito particular, associado aos fotógrafos da Magnum. Como puderam ver no filme de hoje [Profils paysans: le quotidien], alguns agricultores já o conhecem há 14 anos e foram antes fotografados por ele. E de facto, neste filme (dos quatro ou cinco que conheço, acho que é um dos mais fotográficos), há uma contaminação muito grande entre essa sua prática como fotógrafo e como documentarista de cinema.
Num dos artigos escolhido pela Paola, o Depardon diz que a sua atitude face ao cinema, como documentarista, se pode resumir numa frase: “a vida é um lugar de observação” (“la vie c’est un lieu d’observation”). Ou seja, a sua relação com o objecto é sempre mediada por uma distância necessária à observação mas, por outro lado, há uma relação vital com esses objectos. Por exemplo, o pequeno filme [Quoi de neuf au Garet?, 2004] que vimos tem a ver com as suas origens rurais: pelo que percebi, aquele é o irmão mais velho, que ficou com a casa dos pais. O Depardon fez um percurso diferente. Quando era muito novo não gostava de falar das suas origens rurais, e neste filme há uma tentativa de reencontro, há uma ligação, digamos genética, entre o seu próprio percurso como pessoa e a escolha deste objecto que é o mundo rural.
Em relação aos dois filmes desta trilogia, sobre a questão do tempo: há uma espécie de paralelismo entre a maneira como ele filma, o tempo que o filme demora, e a maneira como depois nos faz sair disso – o tempo do próprio objecto que está a filmar, um tempo cíclico, muito lento, da ruralidade, no fundo um tempo muito próximo da morte. No filme de ontem [Profils paysans: l’approche] há mesmo um funeral; há aqui a ideia de estar a filmar um objecto em desaparecimento ou em transformação. Os agricultores estão sempre a dizer “não sabemos muito bem onde é que isto vai parar, o que vai ser o futuro”. Eu acho que o Depardon consegue – através da forma como filma, como pára a câmara e como deixa que as pessoas cheguem até nós através do plano fixo – dar-nos uma temporalidade muito oposta à dos centros urbanos.
Há outro aspecto relacionado com o tempo, o casal que se reformou diz: “finalmente não temos stress.” O stress está muito associado ao tempo da vida na cidade: são as pessoas que vivem nos grandes centros urbanos que normalmente se queixam do stress, que falam dos horários, dos transportes, da agitação, enfim, da vida urbana. Mas neste filme, apesar da lentidão de uma vida vivida ao ritmo dos ciclos climatéricos, apercebemo-nos de que, de facto, o stress existe, porque há uma dependência de factores externos, como o clima, a doença, as estações, que estão fora do controle e que são extremamente marcantes da vida destas populações, muito isoladas. Portanto, há um paradoxo: por um lado, uma vida circular, vivida de acordo com os ciclos, com as estações. Por outro lado, uma vida extremamente dramática e stressada. Um dos agricultores reformados diz: “agora posso ver a neve sem me causar stress.” A neve era um factor de agressão, de aflição.
Um outro factor externo, subjacente a este filme, é a questão do baixo preço das vacas (estava-se na época das vacas loucas). O mercado também afecta gravemente as pessoas que vivem na dependência da agricultura. Acho muito importante o facto deste filme nos trazer uma certa consciência sobre o sector primário, porque há uma alienação total, por parte dos centros urbanos, em relação à proveniência de produtos que são necessidades básicas.
É interessante o Depardon filmar a passagem para as novas gerações. No segundo filme [Le quotidien], vemos um jovem casal que acaba de ter um filho. Eles são uma geração que regressa ao campo, onde acha que não há stress, que foge à cidade e regressa à natureza. No entanto, nos primeiros nove meses, enfrentam uma série de problemas, inclusive burocráticos, como a impossibilidade de viver naquela casa.
Do ponto de vista formal, há ainda a questão da espera. Enquanto realizador, ele está sistematicamente à espera: situa a câmara face aos seus personagens, pessoas que normalmente não falam, que estão habituadas a viver muito solitárias (há uma grande percentagem de celibato, como vimos) e espera que falem. O pastor não gosta de falar das chatices que tem – “cada um tem os seus problemas” diz ele, “cada um que fique com os seus problemas”. Há portanto uma espera de que a palavra apareça no ecrã, à nossa frente. E há um paralelismo entre a espera dele e o registo que nos permite perceber a vida daquelas pessoas, que é em grande parte feita sobre uma ideia de espera, de expectativa do que vai acontecer.
Há outra coisa muito interessante: muitos dos personagens não olham para a câmara durante um período, às vezes, de dois ou três minutos de conversa; estão de lado, outros saem claramente de campo, não querem estar ali. O filho de uma das famílias no filme de ontem [L’approche], por exemplo, estava meio de lado, e a certa altura foi para um sítio mais escuro porque não queria estar no olhar do realizador. Há uma capacidade de esperar que as pessoas queiram, ou não, falar da sua experiência, da sua realidade.

CAC: Antes de passarmos à sala, queria apontar duas ou três coisas na continuidade do que a Margarida disse e que têm a ver com o lado mais cinematográfico deste trabalho do Depardon.
Estes filmes são muito sobre uma relação com os personagens que é de um certo constrangimento, de uma distância assumida e incorporada no filme. Muitas vezes, a voz off avisa-nos: “foi difícil conseguir filmar esta pessoa, foi difícil entrar nesta cozinha; apesar de a conhecer há 14 anos, só agora consegui filmá-la.” O filme fala-nos do problema da relação com a câmara. Nós sentimos a dificuldade do silêncio, do sair da palavra, do discurso. São dois filmes confinados a duas coisas. Por um lado, à palavra. Baseiam-se nas palavras. Muitas vezes sentimos que o Depardon senta duas pessoas numa mesa, põe a câmara e deixa correr o tempo que a bobine permite. Por outro lado, há uma escolha de espaços confinados: a cozinha é o lugar eleito, privilegiado destes filmes.
Mais do que olhar para os trabalhos agrícolas, para o corpo em movimento, festivo ou que trabalha, o realizador está preocupado com a palavra. No filme de ontem, as cenas de negociação do preço das vacas são, para mim, das mais fortes e dramáticas, porque essa é, por excelência, a conversa da ambiguidade, da dificuldade, que coloca a questão da comunicação, em que aquilo que se está a dizer não é aquilo que se quer dizer, em que aquilo que se está a pedir que o outro diga é, no fundo, aquilo em que não se acredita e em que, portanto, se está sempre em contradição consigo próprio.
Em termos de trabalho de câmara, há poucos movimentos, há uma utilização de planos fixos, com uma montagem muito simples, com jump cuts. No filme de ontem, alguém contou quatro movimentos: lembro-me do plano que vai da carrinha, que se vai embora, e volta a reenquadrar as pessoas; no final a panorâmica do funeral. Há portanto pouquíssimos movimentos de câmara e, quando existem, são quase que forçados, no sentido em que, de repente, as pessoas não fizeram aquilo de que se estava à espera – e portanto a câmara teve que ir atrás, mas quase que contrariada, há uma ideia de forçar o plano.
Queria referir duas coisas engraçadas. A voz off dá-nos informações objectivas – onde estamos, em que província, aldeia, a que horas: “estamos em Fevereiro”, “estamos em Agosto”. São informações que libertam o filme de tudo o que poderia ser lá posto só para explicar coisas que não interessa explicar, por vezes são informações quase meteorológicas. A segunda é a relação de conversa com o realizador, as perguntas que ele faz. No Profils paysans: l’approche, há uma cena em que uma senhora está a fazer uma tarte de maçã e vai pondo os bocadinhos de maçã. Às tantas, começa a falar com os que estão por detrás da câmara (que não lhe respondem), e diz: “isto vai ser um filme silencioso.” No Profils paysans: le quotidien, uma senhora pergunta: “porque é que me estão a filmar?”, e outra responde “parce que vous êtes là.” São duas cenas paradigmáticas da maneira como o Depardon incorpora, justamente, a dificuldade de filmar o outro, a impossibilidade de filmar o outro enquanto observação pura.
As marcas destes filmes, que me parecem estar muito presentes, são esta espécie de corpo fragmentado (as pessoas aparecem muitas vezes só a falar e por detrás de uma mesa), os espaços exíguos, a utilização de planos fixos e a questão do constrangimento.
Depois há as questões de conteúdo: uma tristeza profunda na maneira como ele filma as pessoas. É muito engraçado o que a Margarida dizia: durante muitos anos, o Depardon recusou pertencer a este mundo. Quando volta, volta para filmar o fim, quase como quem diz “isto acabou”. Ele tem necessidade de filmar de uma forma metódica, cobrindo várias aldeias, províncias, personagens, mas sempre criando em nós a ideia de que aquilo vai desaparecer; olhamos para uma pessoa e estamos a ver que ela vai morrer; há uma presença constante da morte de um mundo, mas também a morte física dos personagens. Há uma espécie de impossibilidade de os novos serem como os antigos eram. É muito interessante a conversa sobre o pai, quando dizem “já não há pessoas como ele”, pessoas como um senhor que mantém o seu silêncio, que se dedica ao seu trabalho. Estes filmes vão à procura disso.

REGINA GUIMARÃES: Ocorre-me dizer duas coisas. Citando o Roma Torres, ninguém filma ninguém. A segunda é que o risco deste filme, contemplativo, é precisamente estarmos aqui a dizer um paradoxo incrível: que estas pessoas têm uma vida perto da natureza e diferente, em termos de dureza, da vida urbana. Isto é a coisa mais estúpida do mundo. Não há vida mais dura que a vida no campo. Um tipo ter 40 vacas e alimentá-las na altura dos fenos, aquilo é o fim do mundo em cuecas. Não há ninguém na cidade, hoje em dia, que trabalhe como se trabalha nessas alturas no campo. Portanto, acho que o risco do filme do Depardon reside exactamente em enganar o espectador menos prevenido sobre a natureza do trabalho rural que está a desaparecer.
Isso é estranho, porque o filme não se debruça sobre o corpo festivo, que trabalha, mas acho que se nega, de alguma forma, a admitir o lado quase épico em que consiste viver em províncias como a Haute-Loire ou a Lozère, porque não são sítios para viver bem: o Inverno dura nove meses por ano e tens três meses de Verão. E realmente é uma grande chatice, porque antes, ter-se animais ainda podia significar ser-se rico, mas hoje em dia não só não és rico, como ainda por cima estás dependente da merda do gelo, da neve, da chuva. É um bocado como a Terra Fria portuguesa, para pior. Eu acho que isso, o filme não o diz suficientemente. E se conferirmos ao filme um valor de transmissão, então aí acho que engana as pessoas.

SAGUENAIL: Parece-me que há protocolos diferentes na maneira de filmar, que são contraditórios.
Há um protocolo, habitual no Depardon, que é colocar a câmara, por exemplo na cozinha, e deixar o tempo passar e as pessoas na sua auto-encenação frente a uma câmara, a jogar no tempo. Normalmente ele faz isso com coisas mais institucionais como as urgências no hospital, o carro da polícia à noite a rondar Paris, a esquadra, os tribunais. Mas, aqui, há uma pequena diferença: não contabilizei, mas penso que os interiores dominam; em certos momentos ele sai, mas sem ir até ao fim. Apesar do segundo filme se chamar Le quotidien, não sabemos exactamente como se organiza esse dia, de hora para hora. Quando ele sai, não há uma exposição dos diversos tipos de actividades. Alguns são apenas mencionados: “Ontem fomos à festa da aldeia.” Não vimos festa nenhuma. Pior: há certas informações no comentário off que vão substituir o acontecimento. O segundo filme acaba com o anúncio da chegada de uma mulher do Norte. O que é quase um drama – saber se ela se vai adaptar, se vai casar, se o celibato vai ser cortado – e só é dito pela voz off. Em termos de imagens, não temos rigorosamente nada a indicar-nos como lhe chegou essa informação.
Outro protocolo é o da palavra. No fim do Profils paysans: l’approche, o Depardon quase tenta forçar a mulher que durante tanto tempo tratou do Louis Bress a dizer do que é que estava à espera, o que é que tem medo que os vizinhos digam, etc. Hoje, no primeiro filme [Le quotidien], ele começa com o Marcel – que se recusa a falar e que ele chateia, “é porque não tens herdeiros”; o outro já está a chorar e ele continua a observar; a câmara está fixa, tenta acompanhá-lo, mas a dada altura ele sai do enquadramento.
São protocolos completamente diferentes. E é aí que se coloca o problema: ao mesmo tempo tudo é rico, mas parcelar. Parece-me que ele não definiu sobre o que está a falar, ou definiu coisas a mais.
O implícito, sobretudo em relação ao espectador, parece-me enorme... Provavelmente o espectador vai ser um espectador urbano, é verdade. Mas não está definido o que representam esses camponeses. Alguns são proprietários, e aí temos a problemática da família. Mas a ligação à família, ele já a abordou muitas vezes na fotografia e em filmes sobre as fotos que tirou do pai. Ora, estes filmes deviam ir mais longe, e não me parece que o façam. Ele não define quem é proprietário e quem é apenas fermier (alguém que explora uma terra alugada). Mostra-nos apenas exemplos do que é em França uma agricultura de subsistência, como no Nordeste de Portugal quem vive com base na exploração de lameiros. É um anacronismo. Isso, ele não o diz, é uma espécie de visão, diria eu, dessa ideia da vida no campo que tinha surgido nos anos 60, quando pessoas da cidade quiseram voltar ao campo.
Dentro do não-dito, há montes de pequenas informações. O celibato, a dificuldade do Inverno e a impossibilidade de sair: nada sobre a resolução desses problemas. A Haute-Loire, onde se localizam metade das quintas filmadas, é uma província da França onde se bebe dez vezes mais álcool que a média francesa; não temos imagens a dar-nos noção das condições climatéricas que, no Inverno, são de facto insuportáveis.
Há contradições: a não-comunicação entre as pessoas. É verdade. Mas ao mesmo tempo há uma necessidade de solidariedade. Mas isso não está aprofundado. Está evocado, não está claro.
 
REGINA GUIMARÃES: É como a tornajeira em Trás-os-Montes. A esse nível, é exactamente como a tornajeira, mas isso também não está dito.

SAGUENAIL: O que eu queria dizer é que vi três horas de filme, que ainda está por continuar, e ainda não sei o que o Depardon me quer mostrar. Aliás, o próprio título, “perfis” e não “retratos”, indica que é uma coisa lateral – e isso faz com que eu me interrogue. O filme tem ingredientes que condicionam completamente a minha leitura. Dois momentos de música em cada filme: entrada, saída. Comentário off: a dar, de vez em quando, informações capitais (o fim do segundo filme), de vez em quando informações absolutamente desnecessárias, e sobretudo a fazer notar que há relações com o “eu” – mas depois essa relação com o “eu” não é explicitada na maneira de colocar a câmara. A posição da câmara fixa do Depardon corresponde a um lugar que ele ocupa… Bom, são uma série de perguntas, interrogações; tenho pena que ele não esteja… O filme coloca-me mais perguntas sobre os protocolos do que sobre o objecto que ele está a filmar.

MM: Não concordo com essa ideia de ele enganar o espectador sobre o mundo rural, porque acho que o filme não tem esse lado arquivista, sistemático, inventariador das actividades. Numa entrevista que deu, o Depardon disse que essa opção teria sido tarte à la crème, ou seja, um documentário mais standard sobre a actividade rural. O que ele procurou foram as pessoas e uma ontologia de vida naquelas paragens. Nesse aspecto, a maneira mais irregular e parcelar, menos sistemática e descritiva como ele filmou faz sobressair uma intensidade emocional relativamente às pessoas, à maneira muito dura de viver. Acho que isso é visível em certos pormenores, por exemplo quando o reformado diz: “Agora posso ver a neve sem ser uma inquietação. Agora posso dormir, levanto-me às 8h30 e não às 5h30 da manhã.”

CAC: Em relação aos protocolos, eu de certa maneira concordo com o Saguenail quando ele diz que parece haver uma contradição entre, por um lado, uma câmara fixa que espera que as pessoas desenvolvam, à frente dela, o seu espaço e a sua conversa e, de vez em quando, umas perguntas muito impositivas que sentimos que se baseiam mais na insistência do que numa relação pré-existente mais emocional, de cumplicidade, de vontade de falar. Sendo que, no caso do Depardon, acho que isso é assumir o problema da relação que ele tem com aquilo. Penso que pode ser interpretado assim.

BRAM RELOUW: Também sinto que o filme é um bocadinho enganador por causa dessa forma cinematográfica absolutamente clara em que se fixa. Tem-se todo o tempo para olhar e todas as imagens se tornam bonitas porque este tempo romantiza a existência supostamente dura e má. Vemos as imagens e há um olhar melancólico, que como que exprime a beleza destas pessoas e modo de vida, que são mostrados como não sendo bonitos. Isso para mim é um bocadinho enganador.
Também tenho um problema com os saltos no tempo do tipo “4 meses depois”. Ele está a introduzir à força uma narratividade na história, escolhendo ao acaso entre estas diferentes pessoas, e não sei se isso individualmente lhes faz justiça. Tenho a certeza que as suas vidas são bem mais entediantes, difíceis e solitárias do que o que vemos. Só vemos estes momentos que o realizador acha relevantes para a história que quer contar sobre eles. E é-me difícil aceitar isso.

MOHAMED AL ROUMI: O filme conseguiu transmitir-nos os últimos momentos de uma vida que vai desaparecer sem piedade e sobre a qual não houve uma reflexão social. Parece-me que ele nos queria mostrar esses últimos instantes, e o seu próprio afastamento desse mundo rural.
 
REGINA GUIMARÃES: Eu compreendo que esse lado do fim do mundo de uma pessoa possa ser interessante. É o fim do mundo dessa pessoa que está ligada, por alguma razão, ao mundo.
Agora, a questão da observação suscita-me as maiores dúvidas, porque acho que entre observação e vigilância a distância é muito pequena, e isso sente-se no filme em determinados momentos. Obrigar as coisas a acontecerem. Um bocado como aqueles filmes horríveis na televisão em que os pais filmam as criancinhas quase a morrerem porque acham graça a filmar acidentes domésticos com uma câmara de vídeo.
Em segundo lugar: o que o colega está a dizer, para mim, não é verdade. A questão da vida rural, da importância dos velhos na vida rural é uma questão estudada na Europa, quantificada por antropólogos e sociólogos. Toda a gente sabe que o desaparecimento destas pessoas vai ser catastrófico. Em Portugal já está a ser catastrófico. Porque é que temos tantos incêndios? Não precisamos de terroristas. Temos o país a arder todos os anos porque já não temos pessoas, já não temos os guardiães das paisagens. Estas pessoas recebem subsídios. Se estão a fazer vacas no Maciço Central, é porque há muitos anos que a CEE obriga a fazer vaca. Eles dizem mal da Europa, mas depois não se fala muito do que a Europa lhes dá objectivamente. Todas estas actividades rurais são subsidiadas. A questão é saber se realmente este tipo de subsídios devia ser atribuído assim, forçando as pessoas a fazer vacas, por exemplo, que depois eventualmente ficam loucas. Mas isso também é um dos não-ditos do filme. Penso que se as instituições europeias não forem completamente idiotas, tratarão efectivamente de pôr um bocadinho cobro à desertificação, sob pena de 7/8 da Europa se transformarem em floresta virgem, não é? Mas isso não está no filme, não está.

CAC: Podemos passar um dia inteiro a falar de tudo o que não está no filme. O interessante é percebermos onde se quer chegar com estes filmes, o que está lá – e acho que há pequenas cenas muito subtis, mas que estão lá para dizer coisas. Quando no fim ele diz: “estes jovens agora precisam de uma quantidade de papel para poderem viver no campo”, eu pensei: “a palavra está a ser substituída pelo papel.” A negociação pela oralidade, por aproximação pela palavra, é substituída pelo papel, pela escrita, mas não deixa de continuar. Ou seja, a ideia de que os mundos acabam e não há nada a seguir é estranha, porque as sociedades estão sempre em constante transformação. Acho que o filme não nos diz que isto está a acabar, está a falar sobre isso e ao mesmo tempo está a mostrar-nos, está a incorporar toda a continuidade. Temos que nos agarrar ao que está lá e tentar desconstruir, porque poderiam ser feitos muitos filmes a partir destes materiais.

ERIKA KRAMER: Parece-me que o filme se baseia em algo que está dentro da cabeça do realizador, dando-me muito pouco sobre a vida dos camponeses. E o que me dá a ver sobre a vida dos camponeses parece-me uma espécie de questão de classes. Vemos que a próxima geração é uma família que cria cavalos exóticos para passeios, para pessoas com dinheiro, e não cavalos de trabalho ou cavalos para abate. Sabemos que as casas serão casas de fim-de-semana, a pequena aldeia e os últimos agricultores estão rodeados de pessoas que vão ali para fugirem à vida da cidade uma vez por ano. Sabemos que esta mulher nova, que pertence a uma nova geração romântica de agricultores (provavelmente de agricultura biológica), é um rasto de esperança, mas também… Estamos a falar de subsídios. E temos este homem muito elegante a quem dão dinheiro porque vai transformar a casa num espaço para músicos. Ou imagens muito interessantes do campo, provavelmente algo do qual sabemos mais do que em relação aos agricultores. Provavelmente toca-nos mais este mundo rural do que o mundo rural dos camponeses.
O filme representa quem somos, mais do que… Se calhar temos antepassados que estavam no campo, mas o que vemos é uma vida mais próxima do cinema, este novo mundo num campo a conquistar. É um novo modo de pensar a economia e as classes. Nós temos uma base económica e cultural de classes. E o filme é feito por alguém que passou uma vida próximo dos camponeses, mas que me parece estar muito mais confortável com o lado do cinema, da cidade e da casa de fim-de-semana que com o lado das pessoas que estão a desaparecer. E o desconforto dele fez-me sentir desconfortável em relação ao filme. Eu não senti que o filme me pudesse ser útil… Não aconselharia este filme a alguém que quisesse saber mais sobre este assunto ou aproximar-se dele. O realizador teve acesso a uma proximidade fotográfica com as pessoas por causa do seu passado e desejo, mas eu senti sempre que ele vinha de Paris e não das suas origens.
Houve alguém que falou de três horas de filme: eu retirei muito pouco destas três horas, tanto de um ponto de vista cinematográfico como do ponto de vista informativo, mas penso que o que ele antevê do futuro é correcto. Penso que há um equilíbrio de informação.

JOSÉ MANUEL COSTA: Não estou nada de acordo com a questão da falta de informação e contextualização no filme. Antes de mais porque acho que os filmes que nos dizem mais coisas são aqueles que começam por depurar e fazer de cada coisa algo de mais importante. Os filmes que contam menos acabam por ser aqueles que dizem mais. Até porque, é um processo conhecido, mais informação pede mais informação, e estamo-nos sempre a afastar daquilo para que o cinema pode servir.
A minha reacção foi exactamente a contrária. Eu senti que estes dois filmes me interessaram mais do que muitos outros dele.
O Saguenail acabou por dizer, no fim, aquilo que também penso, mas com um lado negativo que é exactamente o contrário da minha opinião: é um filme que nos faz pensar muito mais sobre a relação estabelecida no filme e o problema do confronto do que sobre aquela realidade em si mesma. Eu acho que essa é a questão do filme e que o que ele faz é dizer-nos que só pode falar daquele mundo falando da relação. À medida que o filme vai avançando (o filme não está terminado), o problema da relação está cada vez mais forte. Acho curioso que entre o primeiro episódio [L’approche] e o segundo [Le quotidien] pareceria que o primeiro era sobre a própria questão da relação, da aproximação, como chegar lá e o segundo já seria filmado de dentro. E é no segundo que se sente, ainda mais, a tensão do contacto. Para mim, no segundo há mais cenas difíceis, fortes, o problema do silêncio dos outros e do dele. A tensão que se estabelece nas filmagens é mais forte ainda. Como se, à medida que o filme fosse mergulhando naquilo, ele estivesse sempre a aprofundar, a descobrir o seu próprio assunto que é de facto a relação. E tem a ver com a dupla relação que o Depardon estabelece na vida com aquele mundo. Quase tudo o que vocês referiram que não é dito, eu acho que é dito uma só vez (e aliás não sei se é dito uma só vez). Ele diz claramente no filme, quando se dirige a determinadas pessoas: “você teve uma bela vida”, ou seja, diz: “eu vim aqui porque, em primeiro lugar, eu saí disto, eu perdi isto. E o meu olhar sobre isto, à partida, é que eu achei que isto devia ser uma coisa boa.” E acho que não está nada escondido que o ponto de vista deles é diferente, que essa coisa boa é uma coisa dura. Acho que isso é a matéria do filme.
Há um outro aspecto curioso do filme. Ele diz: “Eu acho que este é um universo onde se pode ter tido uma boa vida, mas que está a acabar”, enuncia a sua nostalgia. Mas ao mesmo tempo isso em grande parte é lançado por eles, em ricochete. Há imensas referências à questão do paralelo entre aquela vida e a vida do cinema. Incluindo na sua dureza, o aspecto dos horários de trabalho. E o Depardon e eles fazem, várias vezes, pequenas, grandes referências a uma coisa que vai crescendo e que não sei se não começa a crescer como um dos assuntos principais do filme: onde estamos em relação ao trabalho, o que é o trabalho do cinema, o do fotógrafo.
Só vi uma vez o Raymond Depardon falar depois de um filme. E uma das coisas que ele disse foi que, ao contrário dos filmes anglo-saxónicos em que se põe uma câmara à frente das pessoas e elas começam a falar pelos cotovelos, aqui é outro cinema, que não se baseia nisso. Foi ambíguo para mim se a questão é o cinema — ou seja, o seu olhar, a sua aproximação, o seu método — ou se é a diferença daquela realidade específica, onde se vai filmar pessoas que à partida não estão habituadas a falar e falam pouco. Mas claro que o filme é sobre isso. Mesmo em relação ao seu próprio trabalho e à tradição do cinema directo — e eu acho que no fundo ele estava a falar do Wiseman quando dizia isso do “falar pelos cotovelos”, da verbalização que é tão central nos filmes do Wiseman. como quem diz “eu quero fazer uma coisa diferente”. Eu acho que ele também quer porque encontrou uma coisa diferente. E uma das coisas que me interessou (e vamos ver isso noutros filmes, durante a semana) foi ver como é que, hoje, pessoas com uma tradição que vem por cima do cinema directo e do cinema dito observacional começam a pôr outra vez questões que estavam erradicadas: o texto off, a entrevista, o confronto directo entre as pessoas filmadas e o observador. Mas tentam recolocar isso de outra maneira. A forma como ele dispõe as pessoas não é uma encenação dos outros filmados, é uma encenação dele. A mesa é um palco, que ele cria explicitamente. Mas torna esse dispositivo tão evidente e tão explicito que acho que é um ponto de partida. Não é um problema, é um ponto de partida. Ele diz-nos: “vamos lá dar as cartas outra vez e ver como é que é possível falar sobre isto.”
A questão do comentário off também é curiosa. Ele tem uma regra: começa com o som directo, as pessoas falam e um bocadinho depois ele situa a cena. É um pormenor, que tem a ver com a delicadeza que ele tenta estabelecer aí, e que é obviamente também uma outra violência, porque a certa altura, quando ele, Depardon, se cala, os seus silêncios pesam imenso. Ele leva aquele senhor, que fala do seu celibato, até ao limite e a certa altura deixa de fazer as perguntas que nós já temos todos na cabeça. Mas o deixar de fazer é quase tão violento como as perguntas que fez.

SAGUENAIL: Mas então acho que é um filme parasitado por imagens que não interessam. Se é sobre o facto de todas as cozinhas serem basicamente iguais na sua disposição (a mesma estante com caixinhas em cima, a mesa à frente, o fogão moderno mas já antigo), porque é que no meio vai meter imagens dessas mesmas pessoas, que não estão propriamente a trabalhar com as vacas, ou que às vezes estão, como uma a mungir até o leite sair, e demora, demora até o leite sair? Parece que há uma confusão sobre a definição do objecto. Há cenas magníficas, interessantíssimas, há pormenores que dão muitas informações: a discussão com o veterinário sobre os sítios onde se arranja vinho é espantosa para quem conhece um bocado essa região, mas não é prosseguida. Quem não esteja dentro do assunto, não entende a cena. Há coisas espantosas com que fico frustrado. Ao contrário dos outros, há um camponês que tem o cabelo comprido, e ele pergunta-lhe se isso é um sinal de contestação. O outro diz que sim, e não sabemos mais nada. Acabou. Eu fico a dizer: então porquê? É uma questão de definir o que estamos a filmar. Podemos acumular imagens e tudo pode ser apaixonante. Apesar de tudo ele monta, organiza o filme. Enquanto cineasta, só consigo montar quando defini realmente aquilo de que estou a falar, e que às vezes não se consegue encontrar muito depressa nas filmagens. Conheço esse problema. Se vou montar para mostrar aos outros, então tenho que ter isso definido. E acho que ele não definiu.

GIUSEPPE MORANDI: O realizador, filho de pequenos proprietários, sabe muito bem que valores expressa no seu filme: a propriedade, a herança, a aquisição e o mercado. São os valores dele e de todos os protagonistas do filme, mas não são os meus valores. A sucessão, a continuidade da pequena propriedade: é um nível acima daqueles que eu filmei em I Paisan, que têm como única propriedade os seus braços, o seu trabalho.

KEES BAKKER: Concordo que muitas vezes não há um seguimento dos assuntos que ele aborda. Para ti é desconfortável, mas eu não partilho esse desconforto. Pelo contrário, penso que é a força do filme. Há muitos aspectos que podemos abordar quando falamos do mundo rural, o modo de vida, o desaparecimento de um certo tipo de exploração pelos agricultores em França. Mas o Depardon não fez um filme educativo. Ele não quer explicar tudo. Há muitas coisas que ficam implícitas, e fazem com que o espectador pense activamente sobre elas.
Acho que o Depardon escolheu um estilo que é ao mesmo tempo muito híbrido e rígido. Por um lado, está a observar as pessoas. Por outro, tenta (mum estilo que provavelmente provocaria um ataque cardíaco ao Richard Leacock), através da imposição de entrevistas (por exemplo, o tipo de cabelo comprido), não só obter respostas às suas perguntas, mas mostrar a solidão das pessoas e a maneira como elas estão presas nas suas próprias vidas. Não presas no sentido em que foram forçadas, mas porque escolheram este modo de vida. O mesmo tipo diz claramente: “não, eu quero continuar a viver assim, não me quero reformar.”
Ao mesmo tempo, ele está muito consciente do porquê da escolha de certas imagens. Por exemplo, quando chega à província da Haute-Loire, vemos um plano de uma quinta, uma estrada, uma paisagem enublada, ou planos da montanha com a aldeia. Estes planos não são meramente de localização. Também estão lá para mostrar que as pessoas vivem numa área isolada que faz ao mesmo tempo parte da sociedade — negociações, o mercado com os seus problemas, as regulações: tudo isto está implícito no filme. Há só uma referência à União Europeia, num dos diálogos: “a Europa está a matar-nos.” Mas a questão politica é abordada pelo Depardon de um modo que envolve o filme todo, em toda a sua duração.

SAGUENAIL: Eu não estou propriamente a atacar o Depardon. O que eu quero dizer é que ele está a fazer um filme sobre si próprio. Esta a mostrar-nos a nós, espectadores de elite, disponíveis, alguma coisa que está na cabeça dele. Eu coloco a mim mesmo um problema: para quem é que estou a fazer isto, a quem é que o vou mostrar. Fiz um filme sobre o Nordeste português, onde defini a estratégia em função de saber que queria mostrar o filme às pessoas que estava a filmar. E isso orientou todo o meu trabalho, porque sabia para quem estava a falar. Aqui tenho a impressão de que o Depardon já adquiriu uma estatura tal que pode dirigir-se quase apenas a cinéfilos. E com isso… não estou à vontade!



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