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ano a ano


2005

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Sobre a edição 2005

Ruralidade, paisagem, memória: o fluxo de projecções e debates do seminário de 2005 passa privilegiadamente por estes pólos ou tem neles especiais pontos de partida. Propomo-los como matéria(s) de cinema – e, nesse sentido, sugerimos que se traduzam também, desde o início, por temas como olhar, interlocução (confronto com a câmara), movimento, trabalho sobre o espaço, trabalho sobre o tempo.

Pelo caminho, abrimos portas para outros pequenos-grandes mundos, que são outras tantas pistas para conversas futuras: a iniciação à imagem, a imagem de arquivo, o território do cinema no território da imagem.

A terminar, antes do balanço final, propomos ainda um regresso a alguns daqueles primeiros temas por dentro do que foi algum do mais forte cinema português.

Edição 2005

Transcrição dos debates

Segundo debate, a partir dos filmes de Maya Rosa e de Giuseppe Morandi


15 JUNHO, QUARTA

Filmes que antecederam o debate:
No Jardim do Mundo, Maya Rosa
I Paisan, Giuseppe Morandi

Na mesa:
Catarina Alves Costa (CAC)
Maya Rosa (MR)
Giuseppe Morandi (GM)
Eduarda Dionísio (ED)


CATARINA ALVES COSTA: Temos aqui a Maya Rosa, o Giuseppe Morandi e a Eduarda Dionísio, que convidámos por ser uma das pessoas que mais ligação tem com o Morandi, convidado várias vezes pela associação Abril em Maio a vir mostrar o seu trabalho em Portugal.
A seguir vamos ver Encontros, um work in progress do Pierre-Marie Goulet, uma montagem, com cerca de meia hora, feita de propósito para mostrar aqui. Nesse caso não haverá discussão, é apenas para despertar a curiosidade para o filme que ele está a fazer.
Sugiro que comecemos pelo filme da Maya [No Jardim do Mundo], que me parece marcado pela ideia de alguém que, embora tenha alguma relação com aquilo, chega de fora e vai à procura de um mundo que terá sido o seu em tempos. Sinto também que as pessoas falam para alguém de outra geração; contam histórias do passado, nomeadamente anteriores ao 25 de Abril, e fazem-no de uma forma especial por se tratar de uma pessoa mais nova.
A Maya aproveita o discurso dos poetas populares alentejanos, que incorpora uma narrativa – são poemas com princípio meio e fim, que contam uma história. Acho que teria sido interessante se fosse essa a única forma de as pessoas falarem, porque quando há o outro discurso, mais informativo, sentimos uma espécie de perda.
O Alentejo sempre foi, no cinema e no documentarismo portugueses, muito ligado à questão da revolução – as ocupações, as cooperativas. Gostava que falasses um pouco sobre se estes filmes do passado, do tempo do 25 de Abril, te inspiraram, se te relacionas com eles de alguma maneira.
Gostava de lançar para a discussão a questão da Maya vir de fora, porque acho que é aí que o filme se joga. Embora a voz da Maya não esteja lá, há uma presença que nos está a inquirir, há uma procura da história das pessoas, isso sente-se no filme.

MAYA ROSA: Há muitas perguntas numa só, mas vou começar por contar a minha história. Vivi seis anos em Portugal, fiz a escola primária em Évora, onde encontrei algumas das pessoas do filme. Fui para a França aos dez anos, mas voltava regularmente. A história alentejana ficou sempre na minha cabeça; é contada (agora não tanto como antes), mas como muitas pessoas são analfabetas, tinha a ideia de que essa história ia desaparecer sem deixar nenhum traço. Para mim era importante fixar essas palavras. Como a poesia popular é uma das maneiras das pessoas analfabetas fixarem o passado, pensei que era uma parte dessa história. Por outro lado, queria que as pessoas testemunhassem sobre uma vida de sofrimento com a ditadura e de revolta com a revolução. Hoje os mais novos não se interessam muito, e eu queria fixar isso. Acho que, quando se vem de fora, sente-se mais a necessidade de o fazer. Sei que há muitas obras escritas que recolhem a poesia alentejana, mas não há assim tantos filmes sobre o assunto. Sei que o Pierre-Marie Goulet trata do canto, que é outra coisa. Eu não tratei do canto, mas sim da poesia. Também quis incluir testemunhos porque há uma mistura entre a poesia e a maneira de falar das pessoas – que é sempre muito poética, mesmo quando não é versificada.

CAC: Há aquela cena em que o senhor está a contar algo que lhe leram do jornal e a descrição que ele faz não tem nada a ver com uma leitura de jornal, porque começa a descrever uma pessoa a falar: “então ele disse e olhou para baixo”; aí sentimos que há um discurso poético que se solta e que vai por aí fora.

MR: É preciso saber que as poesias populares alentejanas são sempre apresentadas com uma introdução e uma conclusão, que não são versificadas. Há uma mistura dos discursos, e às vezes não se sabe muito bem o que é o poema ou não é. Quando apresento o filme em França, as pessoas perguntam sempre qual o limite entre a poesia e o diálogo, a conversa normal, que é difícil perceber quando se é estrangeiro.

CAC: No teu filme parece-me que a paisagem é muito utilizada para contrabalançar os discursos. A aridez, o esvaziamento da paisagem por oposição ao enchimento do discurso das pessoas. Como é que começaste a filmar? Houve um lado de deslumbramento de olhar a paisagem ou foi imediatamente uma coisa com as pessoas?
Há também a ideia de um mundo que vai acabar (que está presente nos filmes que vimos aqui nos primeiros dois dias, e amanhã vamos continuar com a ideia da barragem). Essa urgência leva muitas vezes as pessoas a filmar os velhos, ignorando poetas populares mais novos – que não sei se existem, mas julgo que sim.

MR: Não comecei com a paisagem, comecei com as pessoas. Inicialmente queria que cada plano fosse habitado por uma pessoa, que geralmente estava de pé ou a trabalhar. A paisagem vem depois, a meio do filme, quando aparece a personagem principal. É uma paisagem quase desértica, já se vêem poucas pessoas assim no meio do Alentejo, como antes, quando ceifavam. O que se vê agora no campo são as máquinas, a paisagem já não é tão habitada. As pessoas falam e mostram que foi diferente no passado. Eu queria essa oposição entre o plano habitado e o plano deserto.
Os filmes do passado… Há um filme que me inspirou muito: Torre Bela, de Thomas Harland [e Jacques d’Anthony, 1975]. Passa-se no Ribatejo e mostra, em cinema directo, a ocupação de uma grande herdade. Começa com o proprietário a falar e depois mostra como os operários ocupam, tentam viver em comunidade e fazer funcionar uma cooperativa. Foi um filme que me inspirou muito para ir à procura dessas histórias. Quando falava com pessoas mais velhas, o passado e o sofrimento vinham sempre, sempre… e muitos dos poemas tratavam essa realidade. Então decidi concentrar-me sobre esse período. Na verdade, o período das cooperativas foi muito rápido, as pessoas não experimentaram verdadeiramente esse modelo, muitas estão desiludidas e nem falam do assunto, falam antes de um período em que sofreram e do desaparecimento de uma certa maneira de viver.
Sobre os poetas mais novos, eles existem, mas é preciso saber que a poesia popular no Alentejo, uma forma oral tradicional, tem origem no facto das pessoas não escreverem. Estes poetas têm na memória centenas de poemas e podem dizer qualquer um assim, só procurando nas suas memórias. E agora muitos poetas alentejanos escrevem, não havendo essa urgência de [eu] gravar [isso].

BRAM RELOUW: Acho que percebo porque é que não o fizeste, mas considerastes sequer usar imagens de como era antes? Ir aos arquivos e ter imagens de como era no tempo da ditadura ou logo a seguir à revolução? E como é que encontraste as pessoas do filme?

MR: Foi uma escolha minha não usar arquivos no filme. Queria que a palavra fosse um meio de lembrar o passado. Queria que fosse um filme de entrevista.
Como escolhi as pessoas: conhecia algumas de criança. Por exemplo, há uma vizinha minha, que está com as ovelhas e a pintar a casa. Conheci outras pessoas viajando por todo o Alentejo. Foi um trabalho muito longo: ver as pessoas, falar com elas, fazer quatro, cinco vezes entrevistas sobre o mesmo assunto. Foi assim que o filme se fez. Umas pessoas encontrei por puro acaso; outras são bastante conhecidas no Alentejo: como o poeta António Maria Coelho (que já morreu e fala da obra sobre os passarinhos). É um antigo mineiro, de Aljustrel. Fui vê-lo porque o seu nome está em qualquer antologia de poesia popular alentejana.

LUCIANA FINA: Ao ver o teu filme, pensei no filme do Sérgio Tréfaut [Outro País, 2000] que fazia a história das imagens filmadas pelos estrangeiros em Portugal, e onde a capacidade de comunicação – e sobretudo de verbalização da experiência da revolução no campo – atingia níveis extraordinários, para depois ser comparada com o presente, onde a palavra parecia já não existir, ser negada por uma impossibilidade e uma incapacidade. Funcionava na relação entre imagens de arquivo, filmadas durante a revolução, e o presente. Foi um filme que me deixou extremamente triste, porque acabava com a palavra negada. Através do teu filme houve um renascer da palavra, pela poesia. Agradeço-te por trazeres a palavra de volta depois da revolução, hoje em dia. Obrigada.

CAC: Vou passar a palavra à minha amiga de palco para continuarmos a discutir isto, mas também os filmes do Giuseppe Morandi.

EDUARDA DIONÍSIO: Quando me pediram para vir até aqui fiquei muito contente porque, sem pertencer ao cinema, podia contribuir de algum modo para que o debate fosse mais frutuoso. Mas é-me complicado, porque apetecia-me falar durante quatro ou cinco horas e provavelmente falarei cinco minutos, porque é o Giuseppe que deve falar e não eu. Também é provável que o Giuseppe não ache importantes as mesmas coisas que eu. Não é só por estar com o Morandi e vocês que senti esse contentamento, é também porque pertencia à Abril em Maio, uma associação que desde 96 trabalha com o Morandi, os seus amigos e a associação a que ele pertence (a Lega di Cultura di Piadena) e que fez duas grandes exposições em Lisboa nesse ano: uma correspondente a I Paisan e outra de uma coisa mais moderna nele, que era o Ventunesima Estate.
Apesar de mais tarde termos mostrado estes mesmos filmes na Abril em Maio e termos levado pessoas a discuti-los, as pessoas do cinema até hoje – antes de grandes nomes ficarem associados à sua difusão – não tinham mostrado interesse em conhecer isto, que lhes parecia qualquer coisa que era feita não como cinema, mas como peixe fora de água. É um grande contentamento ver pessoas aproximarem-se de um objecto, de uma construção, de algo completamente original, quando durante quase dez anos não houve, por parte das pessoas da imagem, grande interesse em conhecer, discutir, nem perceber se isto é um modelo ou uma excepção (eu acho que não é um modelo, é uma excepção, e podemos falar disso).
Precisamente porque sou peixe fora de água, queira falar primeiro de outras coisas e depois chegar aos filmes. Mas depois de os ter revisto aqui, apetece-me começar pelos filmes e chegar a outra coisa, até porque falar dos filmes vai clarificar um conjunto de questões que foram postas hoje de manhã: se se escolhe ou não, como se escolhe, se o mundo rural está a terminar. (Está, penso eu; quando são feitos aqueles filmes, em 50 e tal, o El Pasturin é um mundo que está a acabar. Portanto isso não é propriamente uma coisa de hoje.)
Mas antes queria dizer que o Giuseppe Morandi fez estes filmes (e está a fazer outro mais importante do ponto de vista da produção e da indústria), mas não é um cineasta, ou seja, é um cineasta, mas também fotógrafo, escritor com vários livros publicados e para além disso foi dactilógrafo na Câmara Municipal de Piadena (continua lá a trabalhar voluntariamente). E sobretudo foi fundador e trabalhou durante muitos anos (e isso tem que ver com o buraco cronológico que há nesta cassete, que se chama um filme, mas são muitos, de várias épocas e tipos, com várias técnicas, etc.) na Lega di Cultura di Piadena. O Giuseppe não existe sem ela e ela não existe sem ele. E se bem que seja uma pessoa e originalíssima, é uma pessoa colectiva que está aqui nesta pessoa completamente fora da norma e excepcional.
Trouxe alguns livros de poesia popular alentejana e do Giuseppe (que são em dialecto e isso é importante para se perceber os filmes). Ele não se confinou a falar do campo e dos camponeses e costuma rir-se bastante por, neste momento, irem sempre buscar as coisas do I Paisan, quando ele está a tratar do presente, dos imigrantes, da Índia, das mulheres, etc. Isto é um catálogo que fizemos, isto é um livro interessantíssimo sobre o muro de Piadena, aqui há mais coisas, mas é só para fazer aqui um cenário, que eu gosto de agit-prop.
Vou pegar na conversa que houve na Abril em Maio em 2002, para a qual por acaso o José Manuel Costa foi convidado, mas infelizmente não pode ir, e o Giuseppe também não (já sabíamos que ele não podia ir porque estava a fazer fotografias na Índia, não estava a tratar dos camponeses de há 300 anos e do mundo a acabar e essas coisas todas). Quem foi comentar os filmes: o Micio [Gianfranco Azzali] (um destes homens que viram a tratar das vacas, que tem menos uns meses que eu, e com quem converso muito e que sabe muito mais do mundo, apesar de não ser licenciado como eu fui há anos) e o Jorge Silva Melo.
O Jorge Silva Melo falou de três ou quatro tópicos nos filmes do Morandi que eu gostava de repetir aqui (porque sou um bocado transmissão, não é?, não sou cineasta, analista de cinema; oiço e vejo as coisas, mas não tenho qualquer autoridade para falar de filmes, como é óbvio). E como o Giuseppe nunca lhe respondeu, nem sabe o que ele disse, e como o José Manuel Costa não estava lá, trouxe uma cábula para não vos fazer perder muito tempo, e vou ser veículo de transmissão do que foi dito lá, em 2002 (passaram três anos, mas faz de conta que foi no dia seguinte, até tem graça estas coisas do tempo, ter o presente e o passado, o cinema, etc.).
O Jorge Silva Melo começou por tentar retirar os filmes do Morandi da questão da etnologia, onde eles facilmente entram. O encontro chamava-se “A Cultura Popular ainda existe?” e não era sobre o Morandi nem sobre cinema; teve um conjunto de actividades muito grande, e uma delas era mostrar estes filmes, colocando essa questão (para mim não é claro que exista da mesma maneira do que quando aqueles poetas populares fizeram aquelas coisas). Aquilo em que ele insistiu é que era a arte do Morandi que lhe interessava, e não os documentos etnológicos. Qualquer etnólogo tem ali um manancial, uma coisa bestial, mas não era isso que nos interessava, nem a ele, e provavelmente num encontro de documentário também se calhar é mais do que isso, é para lá disso.
O Jorge Silva Melo disse que a originalidade do Morandi não era filmar gestos que quando ele filmou existiam (ou ele não os podia ter filmado) mas que agora já desapareceram – o que seria a tal parte antropológica –, era filmar de uma maneira que já desapareceu. E isso é muitíssimo interessante, porque o já ter desaparecido não quer dizer que não seja retomável, ou que não ensine ou ponha as pessoas a olhar o mundo de outra maneira. E para ele (e para mim, mas estou a fazer de voz do dono, que eu gosto), essa outra maneira que desapareceu é ele nunca se colocar no sítio que nos ensinaram na escola (e a questão do ponto de vista é importantíssima, como vimos esta manhã). E o Jorge Silva Melo disse exactamente assim: “ou seja, ele não se coloca no sítio em que se vê melhor.” Coloca-se num sítio qualquer ao lado das personagens, e penso que essa é a grande diferença em relação a uma série de vídeos que vimos e vamos continuar a ver aqui (e pode ser que outros façam a mesma coisa): esse ponto de colocação da câmara, que é o sítio onde a pessoa está, donde o ponto de vista físico, técnico e de cabeça.
E o que acontece é que as coisas também não têm, pela mesma razão, a hierarquia da pintura. Ali as caras não existem, ou existem por acaso, se foram encontradas no sítio onde ele se colocou, que era ao lado de outras pessoas que ali estavam. E daí não haver personagens, e daí não haver pessoas individualizadas, e daí a hierarquia não ser a cara – que é aquilo que diz tudo, faz de conta – e ele poder perfeitamente filmar quase sempre as pessoas de trás (e aliás a Maya Rosa também faz um bocado isso, que é não se importar de filmar as costas) e cortá-las de maneira à cabeça desaparecer, ficar partida, e o que se vê (e é o que interessa para aquele trabalho, porque é de trabalho que se trata, e de produção, etc.) é o ombro, é o pé, etc. O corpo fica cortado de maneiras que não são aquelas que se ensinam nas escolas de cinema.
Olhar para estes filmes desta maneira diz-nos muito mais coisas do que ver se em Piadena ainda se vive assim ou não (é evidente que não se vive). E até podemos ir mais além e analisar os outros filmes que já se analisaram, comparando-os com isto.
Gostava de acrescentar mais duas ou três coisas, que nos levam a outras que não são os filmes. O som. Penso que não é preciso (e hoje a discussão foi muito sobre isso) haver palavras, a pessoa dizer a ideia, para haver pensamento, visão do mundo, e para podermos reflectir sobre as coisas. Estes filmes são mudos e a seguir são sonorizados, ou o som é gravado em separado. (Não estou a falar do último que tem uma questão de som curiosíssima, todo o sentido vem do som. Acho que é impossível não ver isso, porque as imagens são quase o que o Giuseppe diz que nunca fará na vida, que é filmar pedras. Ele filma pedras, mas são pedras de pessoas, e as pessoas estão no som, e isso é uma coisa que não tenho visto em nenhum outro lado.) O som é muito interessante porque é directo, mas não no momento em que se está a filmar! Ou seja, é som directo que é transmitido, que é transposto para um sítio.
Queria recordar o Peter Kammerer, de quem falarei daqui a pouco porque acho fundamental as pessoas saberem as histórias. (Porque é que há génios? Porque há outros que não o são e os ajudam a sê-los, e isso tem que ver com o Camões e esses todos.) Houve uma experiência na Lega di Cultura di Piadena em que ligavam um gravador numa casa, de manhã à noite, que gravava tudo: o som de uma porta que se fecha, uma torneira que se abre, uma pessoa que dá um espirro, tudo igualmente. Os sons destes filmes têm muito que ver com essa prática e essa maneira de olhar para o mundo, de mexer no mundo, de registar o mundo (porque não se vai àquelas coisas que se compram e têm o comboio a apitar – mete-se o comboio naquele sítio; o coiso afinal não tinha o passarinho – mete-se o passarinho). O som foi registado da mesma maneira que a imagem, mas provavelmente noutra altura. E depois aquilo vai bater no sítio que é, e isso é muito visível no último filme, que tem outra lógica, outra técnica. Portanto acho que a questão do som é uma análise. Se calhar depois ele [Giuseppe Morandi] diz que eu só digo disparates. Não falei com ele sobre isto, mas pode dizer à vontade.
Outra questão é as datas dos filmes. É uma coisa estranhíssima: há dois filmes de 50, que são um bloco. Depois há montes de filmes de 60 e tal. O de 64 está ali numa charneira, mas depois é 66, 67. Depois há um buraco, até 91. (E aí já é outra técnica, há cor, tudo é feito de outra maneira, como as pessoas fazem normalmente hoje, portanto o último filme é mais normal, menos a excepção que vem do som, no meu entender.) E esse buraco é o funcionamento da Lega di Cultura di Piadena, que vai fazer as exposições de fotografia, estes filmes, etc. É impossível olhar para estes filmes como uma carreira normal. Isto não é uma carreira. Mas ele não parou aqui, na última imagem que vimos. Neste momento está a fazer um filme brutal que o Marco Müller encomendou, de que depois poderá falar.
Outra coisa muito interessante é a questão das escolhas, que hoje também se pôs. Aqui há escolhas. E se a escolha provavelmente maior não é feita na montagem (porque estes oito minutos têm razões de ser técnicas, há preços e dinheiros, que agora há menos, etc.), penso que a questão do que se escolhe para ver (para lá da escolha do lugar de onde se vê e que já se sabe que não é o da escola) vem da ligação da Lega di Cultura di Piadena com a intelligentsia, com os intelectuais, que é absolutamente como nenhuma. É uma excepção (acho que não há outra, pode ser que haja parecidas, de outras maneiras, mas não há outra).
O Morandi começa a fotografar porque o Mário Lodi (que não é fotógrafo, é pedagogo noutros tipos de trabalhos) lhe passa uma máquina para a mão. Ele nunca quis ter uma máquina propriedade sua. (Esta manhã a sua intervenção sobre a questão da propriedade, e de estes paisan serem o contrário dos paysans [de Profils paysans: l’approche e Profils paysans: le quotidien, Raymond Depardon] tinha a ver com isso – julgamos que é a mesma coisa, porque parece tradução, mas os paysans são proprietários, estes são assalariados e alguns nem sequer eram nem conseguiam ser.) A máquina é-lhe sempre emprestada por outras pessoas. Ao mesmo tempo, o Gianni Bosio (outro intelectual importantíssimo das recolhas) passa-lhe um magnétophone, um gravador para as unhas. São máquinas emprestadas por pessoas da intelligentsia de uma altura (com as quais, aliás, a seguir a Lega corta, porque sai do PC). Isto não tem nada que ver com o neo-realismo, apesar de ter lá o povo; e há uma ligação muito grande até com o cinema-cinema, porque Pasolini é uma referência para Giuseppe Morandi (é bom saber isto: é documentário e Pasolini não é, mas se calhar tem alguma coisa que ver). Aliás, os primeiros filmes, El Pasturin e Morire d’estate (os que gosto mais), têm umas narrativazinhas lá dentro, que depois já não existem. Ele tem uma relação muito curiosa e pessoal com o Bertolucci (Novecento [1976] foi filmado em casa do Micio; quando eu lá estive ainda havia restos de cenários!), mas há uma cisão muito grande na maneira como ele filma.

GM: Tudo o que a Eduarda disse está certo. Fiz estes filmes principalmente para dar uma imagem, uma dignidade e um nome àqueles que eram os protagonistas da vida da minha freguesia, do Pó, em Piadena. Num certo sentido, foi um desafio porque o meu pai era uma destas pessoas. Era um paisan, a categoria mais baixa da hierarquia do trabalho nos anos 40/50, mas eram os verdadeiros protagonistas da vida. Sempre estive do lado dos que perdem, de quem não ganha, e continuo a estar, nomeadamente dos que considero serem os novos paisan: os imigrantes, os indianos, os senegaleses, os romenos, os ucranianos que agora lá vivem, e sobre os quais fiz o meu mais recente trabalho de fotografia, La mia Africa. Foi feita uma exposição em Cremona e as pessoas estavam à espera de ver elefantes e leões. Quando se deram conta de que não era o exotismo mas era a Piadena dos habitantes e imigrantes, ficaram muito chateadas. Eles queriam o exotismo, mas a mim interessa-me o humano.

LUCIANA FINA: Alguns sons são captados nas filmagens, outros vêm do arquivo do [Instituto Ernesto] De Martino. Em que altura é que os sons alcançaram as imagens nesta versão?

GM: A maior parte dos filmes não foram sonorizados na altura em que os fiz. O primeiro, El Pasturin, só foi sonorizado em 99, antes de ser apresentado no Festival de Veneza. Morire d’estate foi rodado em 57 e sonorizado nos anos 60. Os filmes realizados em 66, 67 têm som directo porque o Micio, presidente da Lega di Cultura, ia gravando em síncrono a matança do porco, do pato, do cavalo. O último filme, Il Calderon, foi sonorizado com gravações de há trinta anos que foram sobrepostas a imagens rodadas nos dias de hoje, para mostrar como é que o trabalho e os rituais dos agricultores de então já não existem.

REGINA GUIMARÃES: A Eduarda falou das escolhas da câmara do Giuseppe. Para mim, fundamentalmente, há duas maneiras de mexer numa câmara: uma em que a câmara vai confirmar o que se julga saber sobre o real, a outra em que a câmara vai descobrir, em todos os sentidos da palavra descobrir. E a câmara do Giuseppe é uma câmara de descoberta. Isso é muito antigo e tende a desaparecer, porque tende a desaparecer o maravilhamento do cinema enquanto forma de conhecimento do mundo. A esmagadora maioria do cinema que se faz é completamente académico. Mesmo que as pessoas não vão à escola, aprendem na televisão, na publicidade ou noutra merda qualquer. Hoje tivemos aqui um encontro singular. Só consigo pensar em grandes encontros com grandes cineastas. Isto é um encontro mesmo singular porque é uma forma de filmar, que não sei se desapareceu ou não, mas para mim corresponde a essa coisa muita rara que é a câmara da descoberta. E é completamente diferente tanto do Depardon como do filme da Maya Rosa, em que realmente a câmara patenteia, é uma caução, eventualmente verista, no sentido que o Barthes dava a essa falência do sentido da realidade.

GM: Agradeço os teus comentários. Nos anos 60, enviei as fotografias do I Paisan ao Cesare Zavattini, que me respondeu: “São fotografias belas, feitas com cabeça e coração, mas não sei dar-te sugestões para publicá-las. No Turin Club? Não sei.”
O projecto I Paisan teve origem num livro, Un Paese, publicado pelo Zavattini com o grande fotógrafo americano [Paul] Strand, que documentava Luzzara, a aldeia do próprio Zavattini e que o Strand tinha fotografado. Eu queria fotografar I Paisan com um acréscimo: é importante a cabeça e o coração, mas também é preciso ter uma consciência da situação, da vida das pessoas que vamos fotografar. Porque não é o fotógrafo que produz e cria a imagem: a imagem é resultado de um acordo entre quem tira a fotografia e quem é fotografado. Comecei por fotografá-los de lado, de perfil, porque tinha vergonha de fotografá-los de frente, e também porque eram bastante desconfiados, e não queria que pensassem que estava a gozar com eles. E quando se aperceberam de que, na realidade, a minha intenção era documentar as suas vidas, passei a fotografá-los de frente. Acredito que as imagens são um produto, um resultado da minha relação com os paisan. Quando não temos consciência da situação da pessoa que estamos a fotografar, acontecem coisas muito engraçadas. Vou dar um exemplo.
No filme Novecento do Bertolucci, há uma cena em que o Depardieu sobe uma escada com um saco de trigo que pesa 90 quilos. Ele sobe a escada com o saco às costas e pára a meio para namorar com a Stephania Sandreli. É obvio que o Bertolucci não fazia ideia de que os sacos pesavam 90 quilos, porque um paisan nunca teria parado a meio da escada para namorar com a rapariga! Teria chegado ao topo das escadas, esvaziado o saco e, ao voltar para baixo, parava para namorar. São pequenos pormenores que dão a medida da consciência da condição. Aqui, do peso do saco.

MR: Queria responder à Regina sobre a forma dos filmes. Acho que o cinema de exploração não acabou. Há muitas pessoas a fazerem filmes de exploração pelo simples facto de que agora o vídeo permite isso, e há muito jovens que o fazem. Só que não estão em festivais e não são produzidos. Isso é uma realidade e deve ser dito. Há muitas coisas que são feitas em todo o lado, com novos meios, novas maneiras de pensar também, mas que não são mostradas. No meu filme, queria mostrar as pessoas imóveis, olhando para as suas caras e ouvindo o que elas estão a dizer.
Tenho uma questão para o Morandi, justamente sobre esta diferença entre a fotografia que faz – que é muito facial, onde se vêem as caras – e o cinema, que é muito mais arbitrário na maneira de se posicionar no espaço.

GM: É verdade que hoje em dia há jovens que filmam de várias e diferentes maneiras. Os meus filmes ficaram numa caixa de sapatos durante 40 anos, até chegar o Marco Müller com o Giuseppe Bertolucci e os tirarem da caixa e passarem-nos na Cineteca di Bologna; depois foram passados para vídeo.
Quanto à questão do de frente ou de perfil, é verdade que há estas diferenças que residem na diferente relação, no conhecimento que se tem do sujeito. Só quando se conhece uma pessoa é que se pode fotografá-la de frente. A imagem é construída sobre o conhecimento, com o coração, mas na base está sempre uma relação com o sujeito. Depois o que conta e é significativo é o uso que se faz daquela imagem. Não se deve fazer um uso pessoal, mas um uso que sirva tanto quem produziu a imagem como o sujeito da imagem. E que sirva para conhecer uma condição, uma situação. Não é só a pessoa que tira a fotografia ou faz o filme, mas todas as pessoas que lá estão, que colaboram e que aparecem. O que realmente importa, de facto, é o uso que se faz da imagem.

SAGUENAIL: Peço imensa desculpa à Maya Rosa, de antemão, porque estive para sair do seu filme – porque rapidamente me dei conta de que, por um lado, o plano fixo podia ser um novo academismo onde, inclusive (e isso é o mais grave para mim), o plano pode bastar em si próprio, não precisa de um plano a seguir ou de um plano antes, está a dizer tudo o que conta, de alguma forma. Mas sobretudo é um filme a que eu chamaria infernal, no sentido em que o inferno é feito com boas intenções. Penso que também é isso que a Regina, de alguma forma, pensa. Não saí.
Podemos comparar: tu mostras uma matança de porco, o Giuseppe mostra várias matanças de vários animais. A matança de porco que estás a mostrar é limpa, não nos diz nada sobre a condição de quem a pratica, torna-se estética, tiram-se as tripas da maneira mais clean. Eu filmei várias, portanto posso dizer que geralmente não é tão limpo como isso. O Giuseppe está a filmar de tão perto que já não é nem estético, nem propriamente antropológico, é do ponto de vista de quem a pratica. E esse ponto de vista pode ser chocante para nós. Parece-me que os filmes feitos assim entram em diálogo com uma série de outros, o não-respeito por convenções cinematográficas vai permitir esse diálogo. Por exemplo, não só obviamente com o galo pendurado no Las hurdes [1932] do Buñuel; estava também a pensar em coisas do Rouch, porque se falou do filmar de frente e de lado. O Rouch, depois de Les maîtres fous [1955], onde tinha consciência de que, de alguma forma, tinha sempre filmado de fora, insistiu muitas vezes na necessidade de voltar a filmar um transe e de encontrar o protocolo que permitisse não ser o olhar de quem não participa. E é a partir do Tambours de pierre [1965] que ele começa a teorizar e a sistematizar o método encontrado. E parece-me que essa ideia de relação com o que se filma é fundamental. O Giuseppe só pode fazer isso porque conhece muito bem, está no meio. Tu de alguma forma estás completamente de fora, voltas a lugares longínquos da tua infância que são… Estou a falar porque sinto esse problema, eu estou sempre, à partida, de fora. Vivo em Portugal, pus os pés aqui pela primeira vez aos 20 anos, não tenho nenhuma referência cultural local. Mas o esteticismo, o pitoresco seria sempre uma fuga, seria sempre uma desnaturação, o contrário de uma possibilidade de penetrar nas coisas. Acho que o Giuseppe consegue também… Em relação ao último filme, pensei no filme do Boltanski sobre o apartamento da Rue de Vaugirard [L’appartement de la Rue Vaugirard, 1973]. De alguma forma, as experiências de memória acabam por encontrar soluções parecidas. Queria agradecer por tudo isto.

MR: Como o Rouch dizia, isto é a invéritable boucherie [risos]! O Rouch é um dos meus professores, e gosto imenso dele e do seu trabalho. Quando se está a falar com pessoas, a respeitá-las e a filmá-las, cria-se uma verdadeira relação. Eu mostrei o filme às pessoas, que ficaram muito contentes por ver as suas palavras assim tão claras, com uma dignidade e uma lucidez que permitiam ao público ver o que se passa no Alentejo, e dando toda a presença às pessoas – e não à realizadora ou à equipa, porque estávamos completamente ao serviço deles. Foi o que fiz, não acho que tenha feito uma cobertura pitoresca sobre o Alentejo para a Elle Magazine; verdadeiramente acho que não, e eles sabem, acho eu.
Estou muito desiludida por ver que hoje só há cinéfilos na sala, não há nenhuma pessoa do Alentejo. Estamos em Serpa. Esperava muito esse público também, porque aí é que há um verdadeiro feedback, que é muito intenso. Já experimentei salas cheias de alentejanos quase a chorarem e muito comovidos, porque há uma verdadeira importância dada às pessoas que são filmadas, e não ao meu trabalho de realizadora. O Morandi estava a dizer que, por exemplo, ele não conhecia as pessoas, mas deve conhecer porque são as pessoas da aldeia dele. A mim estão-me sempre a dizer que estou de fora, mas estive com estas pessoas o ano inteiro, a vê-las quase quotidianamente, a falar com elas, a viver com elas. Acho um pouco injusto esta coisa de estar de fora, porque estive dentro, estive lá durante um, dois anos e eles deram-me muito.

SAGUENAIL: Peço desculpa, mas acho que isso não se vê. Cuidado com a emoção provocada nas pessoas que se revêem; é muito fácil obter essa emoção porque a imagem, e até a palavra, está sempre a ser confiscada e negada. Há uma falta de gravações, de imagens dessas pessoas. Isso é verdade. E quando estou a dizer boas intenções, não estou a pensar que te queres promover com este filme, de maneira alguma. O que estou a dizer é que, infelizmente, do meu ponto de vista, o filme não está… Está demasiadas vezes ao nível de um depliant publicitário. Peço desculpa.

IVO FERREIRA: Queria fazer uma pergunta ao Giuseppe. Pareceu-me que no último plano do último filme, de 1991, há uma música de marcha do exército de libertação. Se calhar não é essa música. Diga-me se não for, e gostava que comentasse.

GM: Na abertura do filme, vê-se uma coisa escrita na parede: “Abaixo a guerra, viva a paz, todos os trabalhadores unidos para a paz no mundo.” Foi escrita nos anos 50 pelos trabalhadores e assalariados agrícolas contra a entrada da Itália na NATO. E ouve-se a Internacional. Depois vêem-se os lugares onde se trabalhava com os sons de há 30 anos, o que mostra que já não estão a acontecer as mesmas coisas nos mesmos lugares. Por exemplo, já não há vacas, há galinhas; onde estavam as vacas, agora há uma criação de cogumelos; já não há milho, mas ainda se ouvem as coisas que se diziam quando se metia o milho nos sacos. A única que fica sem som é a casa do patrão, do chefe, do dono, que já não está lá e portanto já não manda em ninguém. E depois fica uma pergunta: mas então qual é o futuro? O futuro ao qual aspiravam era uma sociedade diferente, uma sociedade socialista. Mas o futuro é a auto-estrada, os bens de consumo, os carros. E a música que se ouve é o hino dos trabalhadores, e está ali para dizer que o que os trabalhadores obtiveram é o carrinho, a máquina de lavar roupa, essas coisas.

KEES BAKKER: Eu queria voltar à discussão anterior. Eu percebo a tua hesitação, mas não concordo completamente porque apesar de os dois filmes mostrarem a matança do porco, têm funções muito diferentes. Como o Giuseppe disse, um dos seus filmes é totalmente dedicado à matança do porco, às pessoas que a fazem, dando-lhes um nome e uma dignidade. Parece-me que o filme da Maya procura mostrar uma tradição. Chega alguém e diz: “o que vocês estão a fazer é ilegal.” Isto mostra a mudança da situação hoje em dia. E para além da mudança dos métodos e do que é ou não aceite pela lei no filme da Maya aquelas pessoas têm, em relação às suas tradições e memórias, a experiência de como viviam e de como faziam as coisas no passado. Nesse sentido, a matança do porco tem uma função completamente diferente do que no filme do Giuseppe, e devia ser justificada de uma forma diferente. O filme do Giuseppe lembrou-me Le sang des bêtes, do George Franju [1949].

PARTICIPANTE: Isso é uma justificação com que eu não concordo [risos]… a função não é dar dignidade às pessoas, mas fazer com que nós, espectadores, percebamos que há uma matança do porco e que há tradições. Mas também faz parte do contexto do filme da Maya, em que há uma mudança na sociedade, tradições e memória, experiências, o presente e o futuro.… Portanto há uma diferença entre o filme da Maya como um todo e essa cena em particular do filme do Giuseppe. É muito complicado fazer uma comparação dessas.

JMC : Temos que ser muito breves, porque ainda temos que ver as imagens do Pierre- Marie. Como no princípio disse a Eduarda, apetecia-me falar durante horas sobre isto, mas de certeza que vamos continuar a falar destes filmes nos próximos dias. Apetecia-me falar de um plano da Maya, mas vou só dizer qual é: é o plano das duas mulheres com as galinhas. Gosto muito desse plano. Se calhar mais do que dos outros do filme. Tenho pena que não continue mais, não sei se foi cortado na montagem (julgo que deve ter sido).
Telegraficamente, em relação aos filmes do Giuseppe Morandi, acho que há de facto uma diferença radical do ponto de vista físico, literal, do lugar onde a câmara está. Não é uma questão da recusa do estético, é uma recusa do pitoresco, ou uma alternativa em relação ao pitoresco. Não se falou aqui de um filme que tem um efeito estético absolutamente avassalador para mim, em que ele filma a sua própria terra e lhe sobrepõe as canções napolitanas, usando a música exactamente com o mesmo lado concreto com que ele trata a banda sonora, como uma matéria que é trabalhada como a imagem, sempre em paralelo com ela. Eu achei esse filme, sobretudo a parte final, com as panorâmicas no rio e a música, absolutamente avassalador. E acho que há em todo o cinema dele um critério de produtividade, ou seja, cada filme existe, e isso é que é a recusa do pitoresco, porque ele quer mostrar qualquer coisa, um gesto, que ele mostra na sua produtividade, recusando completamente contextualizá-lo de outra maneira, não está lá para fazer parte de uma outra história. Está lá porque ele quer mostrar aquele gesto. Eu interrogo-me muito sobre esse salto que há entre os filmes dos anos 60 e aquele último filme, mas penso que é esse exercício de uma filmagem muito baseada na produtividade que faz com que ele chegue àquele ultimo filme e consiga ser tão concreto, fazer uma síntese tão grande, que eu acho que é absolutamente admirável. Dos filmes que vimos (e nesse aspecto penso que a antologia que é feita, suponho que com a participação directa da Cinemateca de Bologna, é uma antologia que não será inocente em relação a isso), de repente há um salto para aquele último que tem todo o método de trabalho que vinha detrás: esse trabalho sobre a banda sonora, por um lado, sobre as imagens por outro, mas chegando a um ponto de concentração tal que é uma espécie da história do século que acabou. Todo o filme, desde a primeira à última imagem (ele falou da pichagem, da pintura de 1950), é um pouco aquilo que o Bertolucci deveria ter querido fazer com o Novecento. Eu acho que o filme nos transporta no princípio para 1900 e leva-nos ao fim do século XX, é a história deste século que está lá toda. E volto à minha ideia de há bocado: é mostrando menos que se conta mais. Está tanta coisa naquele filme precisamente porque está numa concentração absoluta, numa síntese.

CAC: Infelizmente vamos ter acabar esta conversa. Vamos passar para o filme do Pierre-Marie Goulet, um work in progress como eu expliquei há pouco.

JMC: Desculpa, Catarina. Há bocado, falou-se dos poetas populares alentejanos, eu acho que o Pierre-Marie vai falar disso, mas não se pode deixar passar em claro que entretanto entraram na sala algumas pessoas muito importantes que vão aparecer no filme, e suponho também no excerto. Não sei se o Pierre-Marie já aqui está, mas acho que as devia apresentar porque isto é também um comentário, uma resposta à Maya.

PMG : Não é o filme Encontros, são fragmentos em trabalho, só vou apresentar 30 minutos, talvez não vão ficar assim, são só pistas que eu estou a explorar neste momento. Cedi à pressão do José Manuel, que queria absolutamente mostrar algumas imagens. Não é filme. Espero talvez conseguir acabar o filme para a próxima edição do Doc’s Kingdom. Quero dizer também que estão presentes na sala duas pessoas muito importantes para o filme que vocês vão ver agora, que são a D. Virgínia e o Sr. Agostinho. A D. Virgínia é poeta, cantora, e o seu marido ajuda nisso. E também outras duas pessoas: o António Cunha que acompanhou todo o processo do filme e que também é o autor das fotografias que estão no primeiro andar, e a Teresa Garcia, que colabora desde o início, desde o filme Polifonias [1997]. O que vocês vão ver é uma coisa que saiu do computador esta noite, não há mistura, não há étalonage de imagem, além disso o som nesta sala é muito mau, peço desculpa pela qualidade. Obrigado.



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