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ano a ano


2005

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Sobre a edição 2005

Ruralidade, paisagem, memória: o fluxo de projecções e debates do seminário de 2005 passa privilegiadamente por estes pólos ou tem neles especiais pontos de partida. Propomo-los como matéria(s) de cinema – e, nesse sentido, sugerimos que se traduzam também, desde o início, por temas como olhar, interlocução (confronto com a câmara), movimento, trabalho sobre o espaço, trabalho sobre o tempo.

Pelo caminho, abrimos portas para outros pequenos-grandes mundos, que são outras tantas pistas para conversas futuras: a iniciação à imagem, a imagem de arquivo, o território do cinema no território da imagem.

A terminar, antes do balanço final, propomos ainda um regresso a alguns daqueles primeiros temas por dentro do que foi algum do mais forte cinema português.

Edição 2005

Transcrição dos debates

Terceiro debate, a partir dos filmes de
Mohamad Al Roumi e de Yan Yu, Li Yifan


16 JUNHO, QUINTA

Filmes que antecederam o debate:
Azrack-Ramadi [Blue-Gray], Mohamad Al Roumi
Yan Mo [Before the Flood], Yan Yu, Li Yifan

Na mesa:
Mohamad Al Roumi (MAR)
Li Yifan (LY)
Catarina Alves Costa (CAC)


CATARINA ALVES COSTA: Queria dizer que a seguir temos um pequeno intervalo e depois vamos ver alguns filmes que resultaram de workshops feitos pela associação Filhos de Lumière (em colaboração com a associação Lírio Roxo, de Serpa, e com a Câmara Municipal de Serpa), com crianças aqui em Vila Nova de S. Bento, no Alentejo. Vamos ver também outros exemplos feitos em França e noutras zonas de Portugal.
Queria avisar que às 18h45 vão partir, em frente ao auditório, os autocarros que nos levarão para a aldeia da Luz. Haverá um jantar, junto da barragem do Alqueva, oferecido pelo Museu da Luz, e depois vamos poder ver o filme A minha aldeia já não mora aqui, da Catarina Mourão, que será projectado na praça da aldeia da Luz com a presença da população local.
Amanhã, às 15h e antes de começarmos a sessão da tarde, vamos ter uma visita guiada pelo António Cunha à sua exposição no andar de cima, que se chama Mais alta a água – o Guadiana e a nova tradução da Terra.
Queria também dar-vos conta de que está a decorrer uma residência de documentário, aqui em Serpa. Um grupo de dez pessoas – que vieram para Serpa antes do Doc’s Kingdom começar e que trouxeram com eles material de filmagem e montagem – tem estado por aí a fazer pequenos filmes, ou pequenos apontamentos, como eles me pediram para lhes chamar. E que vão sendo mostrados numa televisão que está ali no hall de entrada. Esta residência é organizada pelo Nucivo, núcleo de cinema e vídeo da Associação de Estudantes da Universidade de Lisboa. Depois mais para o final do seminário vamos retomar esta questão da residência e falar com os seus orientadores, o Gonçalo Tocha e a Catherine Villerat.
Começava por lançar algumas pistas para discutirmos o primeiro filme que vimos, Azrak-Ramadi [Blue-Gray]. Trata-se de um filme que não utiliza a voz off, a palavra. Há apenas uma frase no início que nos indica que o realizador regressa ao local da sua infância para fazer um registo, e depois há o som das coisas e o canto. De certa maneira trata-se mais de um testemunho do que uma tentativa de explicitar a questão da construção da barragem e da água.
O Mohamad é fotógrafo e tem feito muita fotografia na Síria. Porquê usar a imagem em movimento e o que é que isso traz? Sendo que a fotografia também está de certa maneira no filme: a forma como filma as pessoas, uma certa pose, o estar em frente à câmara.
Também seria interessante relacionar o filme com a restituição da memória, de um tempo. Neste filme, a memória da infância – ele refere no início que quer filmar as crianças que são crianças como ele era, quando vivia lá. Aquilo de que se está a falar é de uma perda, as pessoas vão perder as suas casas, o ambiente em que cresceram, em que viveram. Essa dor, o sofrimento dessa perda, como é que a transmitimos no cinema? No caso deste filme, se calhar não poderia ser expressa por palavras; uma voz off seria redundante. Acho interessante no fim lermos o genérico com um texto que dedica o filme e diz qualquer coisa como “estou solidário com as pessoas que sofrem com esta mudança, esta saída do território”.
Há portanto esta questão do filmar um sentimento de dor e de perda – sem a palavra no primeiro filme [Blue-Gray], através da observação pura, muito contínua no caso do segundo filme [Before the Flood]. Estamos aqui a falar do tempo, de como é que este cinema está a captar o tempo, uma espécie de nostalgia por aquilo que está à frente dos nossos olhos e vai acabar.
Pedia ao Mohamad para falar destas opções mais cinematográficas e depois abria o debate às perguntas das pessoas.

MOHAMAD AL ROUMI: Apesar de fazer fotografia, nunca pensei em fazer filmes. Não são coisas parecidas. Estou completamente convencido que não têm a mesma natureza. Mas há qualquer coisa no assunto que atravessa os dois: a nostalgia, que encontramos na fotografia e que eu tentei transpor para o filme. A maneira como vemos o nosso passado, porque, de algum modo, vemo-lo embelezado. E efectivamente eu queria fazer o retrato de um lugar, o lugar da minha infância. Portanto estava a procura de elementos que me lembrassem o que ficou gravado na minha memória. Não quero explicar demasiado, porque o que estou a dizer em poucas palavras é, na verdade, uma longa história.
Eu deixei o lugar da minha infância e tornei-me citadino. Já não tenho a minha túnica. Calcei sapatos, vesti umas calças e uma camisa e fui para a “vida citadina”. Um belo dia, dei por mim a ser chamado a voltar ao lugar da minha infância — que toda a gente conhece muito bem, o Eufrates — para participar na salvaguarda de locais arqueológicos que seriam submersos pelo lago Assad. Quando atravessei o Eufrates, fi-lo no barco que vêem no primeiro plano. E esperei pelo barco na colina onde estava a primeira casa construída pelo homem e onde se fez o primeiro projecto agrícola. Portanto tinha muito orgulho nessa região. Pouco a pouco comecei a descobri-la e tornei-me ainda mais orgulhoso por pertencer à região. Comecei a fazer fotografias e a publicá-las em 1975. Desde então, muitos locais arqueológicos desapareceram e eu decidi abandonar aquele lugar e procurar outras coisas. E mais uma vez fui chamado a participar no projecto de uma segunda barragem que iria submergir o que restava do local da minha infância. Então a minha primeira reacção foi fazer algo muito sentimental e de denúncia, sobretudo porque não havia justificação. A primeira barragem foi um fracasso e a segunda também. Julgo que é o mesmo tipo de fracasso que houve na China: as pessoas são pobres e são tratadas como cães. Ainda por cima é uma região muito rica, com a maior densidade populacional na Síria. Então que fazer? Pensei em fazer um grande projecto, mas depois as minhas ambições ficaram reduzidas a mostrar os meus sentimentos e a ser testemunha — é como olhar alguém que nos é muito querido e que está a morrer, mas com muita dignidade. Dei comigo a fazer cinema sem o ter procurado. Tinha a minha Bolex e algumas bobines no armário, compradas por acaso. Depois. pouco a pouco, pedi a amigos que me oferecessem mais bobines e comprei outras e pronto.

CAC: Mas é de facto o olhar de um cineasta que vemos no filme, não é o olhar de alguém que vai simplesmente observar. Trata-se de cinema. Teria sido possível usar a palavra para falar destas coisas? Será que a imagem, só assim, é mais apropriada?

MAR: É preciso dizer que colaborei com amigos que faziam cinema. Não é que estivesse completamente de fora. Tinha de algum modo o conhecimento da linguagem do cinema e tentei escrever ao meu modo. Escrever com imagens não é inocente, é uma escolha. Escolhi esse modo porque achei que era a maneira mais simples de contar uma história. Procurei também transmitir os meus sentimentos e o que as pessoas que deram. Por exemplo, os dois miúdos que são muito ternos um com o outro. Para mim, são momentos que… Se tivesse película, teria filmado horas e horas. Bom, não teriam ficado na montagem, mas somos tomados por momentos desses. Conto-vos uma pequena história: tenho um amigo, mais velho, que recebeu uma máquina fotográfica, e a pessoa que lha ofereceu disse-lhe: “para tirar uma fotografia, tens que ter o sol atrás de ti e uma pessoa à frente.” Mas ele esqueceu-se. Pôs-se com o sol à frente, tirou a fotografia, e foi a sua única fotografia publicada na National Geographic. Não existe um método único, o essencial é transmitir uma história e um sentimento, a vivência de uma pessoa. É tudo.

CAC: Foi tudo filmado ao mesmo tempo? Ou já lá estavas antes e depois voltaste por causa da barragem?

MAR: A primeira cena com a voz off foi filmada porque tinha em casa umas bobines antigas de película reversível, já fora de prazo já uns anos. Hesitei em revelá-las… mas quando as vi, perguntei-me: “porque é que filmei o barco ? É preciso fazer qualquer coisa.” Então voltei e levei a minha Bolex e quatro amigos. Isso coincidiu com um tremor de terra na Turquia. Os turcos abriram as suas barragens e de repente a água chegou. Os aldeões nunca acreditaram que a água chegaria e portanto as colheitas não tinham sido feitas, etc. A chegada da água foi uma catástrofe. E eu pensei: “como é que vou exprimir e transmitir os meus sentimentos? Será que tenho que filmar o horror, a miséria?” Era muito difícil filmar isso!
Uma vez uma velha senhora albergou-nos e deu-nos de comer. Para lhe agradecer, peguei numa quantia de dinheiro e disse-lhe: “É para os seus netos. Para comprarem coisas quando forem para a escola.” Ela disse-me: “Dinheiro? Nem pensar.” Quando a água chegou, eu estava de passagem e ela perguntou-me: “Tem um bocado de pão?” Antes, não tinham necessidade de nada, nem de dinheiro, tinham tudo nos campos. Passar a uma miséria assim, é muito emotivo.

ERIC BURTHERET: A propósito da construção dramática do filme, tive a sensação que há uma espécie de linha minimalista. Há uma primeira frase, um pouco sibilina, que diz simplesmente que queres filmar um mundo antes do seu desaparecimento. E não dizes mais nada. Depois, mais adiante no filme, há as imagens de uma casa na água, é um pouco surrealista, adivinhamos que se passou alguma coisa. E por fim temos a resolução no genérico, é aí que compreendemos concretamente a que drama te referias nessa frase sibilina do começo. Será que podes falar dessa construção dramática?

MAR: Sim, foi uma decisão à partida. Eu anuncio que vai haver um drama. Não se pode filmar o que se vai dizer. Diz-se aquilo que não se filmou. Não quero dizer explicitamente “vão ver o drama, tudo vai ser engolido, tudo vai desaparecer nas águas da barragem”. As catástrofes são uma coisa que estamos habituados a ver na televisão. Contudo há catástrofes, guerras, mortes, etc.… Não quero anunciar a cor do drama. Vamos descobri-la. É uma escolha.

CAC: Vais continuar a fazer cinema ou vais voltar à fotografia?

MAR Acho que o cinema é uma doença. Se a apanhamos…! Tenho um projecto, espero poder realizá-lo.

WOITEK ZIEMILSKI: Queria agradecer-vos por terem programado estes dois filmes, um a seguir ao outro. Admito que não tinha informações sobre o primeiro filme e fiquei muito surpreendido e completamente sem palavras, porque não me dei conta, até ao genérico final, que esse mundo iria ser literalmente submerso. E foi o segundo filme que me fez compreender que de facto eu tinha mesma experiência de muitas pessoas que lá vivam: não se aperceberam da envergadura da mudança e do tamanho do drama até ao momento da chegada da água. Queria partilhar esta descoberta. Gostei muito desta ordem de introdução ao tema: primeiro descobrir por mim mesmo como a vida é quase idílica, paradisíaca, e de seguida ver a última imagem com a água por todo o lado e pensar: “o que é que se passa aqui? Não percebo, escapou-me alguma coisa!” Depois de ver o genérico final, pensei: “Ó meu Deus, como é que isto é possível?” E o segundo filme fala exactamente disso, mas ao nível das pessoas que viviam nas suas próprias casas. Achei isso fascinante, este jogo entre o espectador e os filmes em si mesmos.

JOSÉ MANUEL COSTA: Neste caso, houve uma gestão do problema por parte do Estado? Ou seja, as pessoas receberam uma indemnização ou foram simplesmente abandonadas?

MAR: Aquilo que vimos no filme chinês é um drama humano considerável, vemo-lo ao pormenor. O meu filme é um convite a espreitar, a uma aproximação ao problema, e posso dizer-vos que o que perdemos debaixo de água, no seu conjunto, é uma parte da história da humanidade que nunca vamos poder recuperar: a primeira casa, coisas que remontam ao nascimento da civilização. A minha memória pessoal de infância é mínima comparada com o que perdemos.
No início, o Estado… O que ficou foi um pedaço de mármore que diz: “Esta barragem foi construída no mandato do Presidente Assad” e, assim, isso torna-se eterno. É esta a história da barragem. Tenho amigos que fizeram filmes que dissecam de um modo jornalístico o que se passou. O que é importante. Mas não é o meu…

JOSÉ MANUEL COSTA: Portanto se bem percebo, as pessoas não receberam indemnizações, nem casas…?

MAR: Ah não, é complicado. Para se ter uma indemnização é preciso provar com papéis que se é proprietário da terra. Mas há 5% da população da Síria com papéis administrativos, pelo menos nesta região. Ainda por cima, disseram-lhes para irem viver numa região com terrenos incultiváveis, por causa da subida do sal. Portanto foram realmente escorraçados como cães. Eram 65 aldeias, com terras muito férteis que foram expulsas dali para fora. De entre essas pessoas, muitas construíram à volta, porque não queriam ir para outro lado, e tentaram viver dos restos.

REGINA GUIMARÃES: Só queria dizer uma coisa muito pequenina que tem a ver com a incorporação da consciência histórica na poesia, no século XX. Acho que é uma reflexão que também nos pode servir para o cinema. Uma paisagem é uma coisa cultural, não é uma coisa natural, e este filme é prova cabal disso. É uma paisagem construída pelo homem, paradisíaca, mas tudo menos selvagem. O Apollinaire dizia, no início do século XX, que devíamos olhar para os comboios com a consciência de que um dia eles iam deixar de existir. Ou seja, nenhuma coisa existe fora da sua condição histórica, independentemente da catástrofe que a irá varrer. A condição histórica também é condição crítica da memória. Achei o filme sírio extremamente interessante, mas se há alguma coisa que me falta, talvez seja essa tal coisa que se entrelaça na memória, que é a história. Porque a nossa memória não vive desgarrada da história.

MAR: Efectivamente, foi a história do homem que desapareceu para sempre. Não foi a história dos sírios ou dos portugueses. Existiam missões arqueológicas que trabalhavam lá, mas que não puderam salvar a história em cinco anos (deram cinco anos de prazo para as missões arqueológicas fazerem as investigações). Cinco anos não são sequer o início. Fizeram descobertas magníficas: encontraram um fresco de 8 000 [a.C.]; em Jaada encontraram casas pintadas com trompe-l'œil… É o património da humanidade que foi destruído. Perdido para sempre. Há pessoas que preferem fazer coisas para os vivos, em vez de fazer coisas para o passado. Mas a barragem nem sequer é para os vivos, nem por causa da electricidade, porque a Síria fornece electricidade aos turcos e aos libaneses. Nem foi para a agricultura, eu vi, é tudo árido à volta. Foi simplesmente por causa da placa em mármore. Infelizmente.

CAC: Vamos passar ao filme Before the Flood, pegando nesta questão da história, da preservação. Pelo que percebi, havia inicialmente a ideia de filmar a cidade histórica, a cidade dos poetas, que ia terminar. Depois os realizadores começaram a seguir as pessoas e a perceber que fazia muito mais sentido o filme ir por aí.

LI YIFAN: Inicialmente tínhamos pensado registar a perda cultural e histórica de sítios com dois mil e tal anos de história, incluindo esta aldeia onde muitos poetas passaram imenso tempo, e daí nasceram algumas das obras poéticas mais importantes da China. Filmámos imenso disso, que acabou por não entrar no filme. Quando começámos a filmar, deparámo-nos com a situação da vida quotidiana das pessoas, e era mais urgente mostrar isso: uma China em desenvolvimento de uma forma alucinante, muitas coisas novas. Quando as pessoas enfrentam dificuldades de sobrevivência, para mim isso está acima de qualquer questão de produtos culturais. Quando vês isso à tua frente… é como se fosse uma guerra. Nada é mais importante que isso. Estas pessoas que aparecem no filme são meus compatriotas, vivem na mesma zona que eu, falamos a mesma língua, são-me muito próximas.
Aproveito para falar do título: "Yan Mo" é um verbo que pode ter variadíssimas conotações. Pode-se traduzir por afogar ou inundar, ou seja, as pessoas de alguma forma serem engolidas por algo. Neste caso, coisas que estão em mudança, todo o ambiente, como se as pessoas fossem afogadas por essas questões todas da vida.

CAC: Uma das coisas mais fortes do filme é a maneira como a câmara fixa a tensão interior que se está a viver, ficando nas situações um tempo que não é muito comum em cinema: a espera do começo de uma reunião, mantendo uma discussão que começa a desenvolver-se e que depois acaba, ficando nesse intervalo. Como é que foi filmar essa tensão? Passavam de facto muito tempo nas situações e estavam sempre a filmá-las? E como é que foi a relação com as autoridades?

LY: O filme aproxima-se, de alguma maneira, de uma história, de um drama, porque isto é a situação real da China. Há muitas coisas que acontecem, muitas questões como esta, e aqui a barragem é apenas o background e não o tema. E por isso é que o filme tem esta tensão, este fio de drama. A tensão advém também do timing do governo. Há datas para tudo que têm que ser cumpridas rigorosamente. Antes de filmar, passámos imenso tempo com as pessoas, falámos e tentámos entrar nas relações que eles mantêm com a Igreja, com o governo. Quando começámos a filmar, já tínhamos uma cumplicidade. Aproveitámos uma altura em que estavam lá imensos jornalistas e o governo andava um bocadinho desnorteado, não sabendo quem éramos, se estávamos a filmar por nós ou se estávamos a fazer uma espécie de discurso do governo, não sabiam de que lado… Por isso fecharam os olhos e nós aproveitamos a confusão para fazer o filme. Também tínhamos muitos amigos que estavam a trabalhar para uma estação de televisão, a fazer documentários para passarem depois no canal central do governo e, como aparecíamos sempre juntos, eles pensavam que éramos do mesmo grupo. Esta posição duvidosa revelou-se boa para o filme, também porque, ao contrário dos que trabalhavam para a televisão, com uma grande riqueza de materiais, nós tínhamos uma câmara pequena. E isso não assustava as pessoas, o que tornou toda a rodagem mais fácil.

EDUARDA DIONÍSIO: Não vou dizer que gostei muito do filme e que me revelou imensas coisas, não se trata disso. Dentro do que foi dito, há um assunto ou situação recorrente, que é a reunião. E a reunião traz discussão, e leva pessoas a ter que fazer os mesmos gestos. E isso é uma realidade que quase desapareceu dos documentários que têm este tema a que se costuma chamar “os desaparecimentos”. Ou seja, cada um está por si, e isso é considerado normalmente mais profundo do que quando há situações de colectivo – e aqui há. Gostava de saber se isso é uma realidade social na China ou se foi provocada, pelo próprio documentário ou pela situação. Porque aqui, por exemplo na filmografia do 25 de Abril, é evidente que a questão da reunião e da discussão era abundantíssima, porque era aquela a situação. Mas que se revelou de excepção, que era de excesso, como as pessoas dizem. Era um excesso fazer uma reunião. É um excesso discutir. Gostava de saber se é um excesso ou se é uma maneira de estar. Voltando à questão da Regina Guimarães, ou seja, dentro da História, não é haver uma história (há bocado acho que houve uma confusão entre a História e a história, ou seja a história da pessoa e a História da Humanidade; mas há outra história que não é a da Humanidade, mas de várias humanidades): a história recente e problemática da China entra de algum modo na facilidade que as pessoas parece que têm em falar umas com as outras, em discutir umas com as outras, estarem em conjunto e encontrarmos reuniões até nas igrejas e naquelas coisas esquisitas para fazerem coisas e depois tratarem de dinheiro! Para lá do horror das implosões, parece-me que é o assunto fundamental do filme.

LY: Exactamente. Por isso não estou muito contente com a tradução do título. “Yan Mo” é um verbo com várias conotações. E neste caso, não é pela água; no filme vemos a destruição da casa. E é exactamente assim, as pessoas são engolidas por tudo o que está à volta. Esta questão é mais grave na China porque há um desenvolvimento rapidíssimo, com todas estas mudanças. Quando se deixou o ideário comunista de lado, as pessoas como que largaram tudo: só a questão financeira e como conseguir algo mais é que interessa. Deixaram de lado a ética, filosofias, tudo: é essa a inundação e afogamento das pessoas.
É uma situação normal devido ao desenvolvimento rápido na China: as pessoas discutem e têm medo da mudança e da influência que terá na vida futura. Em Fengjie, por detrás de todas as questões, há apenas uma: casa, habitação. É complicado arranjar soluções alternativas para a destruição, no espaço de dois anos, de uma aldeia com dois mil anos.
Com o capitalismo, as pessoas tornaram-se mais egoístas e estão sempre a tentar tirar alguma coisa. Para chegar ao meu lado tenho que passar por cima de alguém ou de algo. E essa questão é muito importante: aquilo em que a sociedade se tornou. Quando falamos das necessidades mais básicas, deixamos todo o idealismo de lado e não conseguimos pensar noutra coisa senão no que vamos comer, onde vamos dormir e todas essas questões relacionadas com a sobrevivência. As pessoas que vemos no filme trabalham como carregadores dos barcos por 300 ienes por mês, o que equivale sensivelmente a 30 euros…

GIUSEPPE MORANDI: Obrigado pelo documentário que fizeste. É muito importante e se calhar foi o mais interessante que vi nestes dias. E obrigado pela escolha que fizeste: escolheste seguir o homem, as dificuldades do homem. O que tu filmaste é um desastre ecológico, mas principalmente é um desastre humano. Seguiste o homem num momento de desespero. E captaste o trabalho, o ambiente, a respiração. É um documento que toda a Europa devia ver porque, quando as sociedades não se centram no homem, não são sociedades humanas, mas sim capitalistas, imperialistas. Obrigado.

CLARA SARAIVA: Achei interessante, apesar de ser o mesmo tema, uma população deslocada por causa da água e da barragem, a escala ser aqui completamente oposta. A Aldeia da Luz tem 183 habitantes neste momento e em 2002, quando a água subiu, tinha 300 casas. As pessoas tiveram casas novas e fizeram imensas exigências. Foi um processo muito conversado, regulado, etc. Não obstante, há um ponto que é muito interessante pelo paralelismo com este filme: as pessoas elegeram, em primeiro lugar, um inimigo comum. No vosso caso, penso que foi o governo chinês, no caso português foi a EDIA – Empresa de Desenvolvimento e Infra-Estruturas do Alqueva, que as obrigava a sair da sua velha aldeia. Em segundo lugar, criaram-se desuniões e lutas entre as pessoas, pela comparação não da casa nova com a casa antiga, mas entre o que me aconteceu a mim e o que aconteceu com o meu vizinho. Acho que é o que o realizador referiu há pouco, quando se nota, sobretudo nas reuniões, as pessoas a criticarem e a dizerem que outros de outra aldeia ou de outra parte da cidade tiveram compensações que os dali não tiveram.

LY: Eu nunca percebi muito bem a questão da barragem, desta mega-construção, e nunca estudei muito o assunto. Não me assusta a mega-construção, mas sim as pessoas: em situações como esta, de viragem repentina, as suas reacções, deixando de lado tudo, a ética, a moral, tudo, a própria vida. É assustador!

REGINA GUIMARÃES: Eu não resisto a felicitar o realizador. Parece-me que o filme é uma metáfora extremamente inquietante acerca da guerra mundial económica que estamos a viver. A metáfora da guerra da imposição do funcionamento capitalista à escala do planeta, e de todos os estragos que vai fazendo pelo caminho, nuns sítios de uma maneira e noutros de outra. A guerra da energia é apenas uma pequena fatia dessa outra guerra gravíssima contra a qual aparentemente não temos armas ou já não sabemos ter armas. Muitas vezes penso que, quando os americanos estão a fazer a guerra no Iraque, estão a fazer a nossa guerra. Por isso estamos aqui tão sentados e descansadinhos: porque eles estão a fazer a guerra da nossa energia, para podermos continuar a viver descansadinhos com luz eléctrica, automóveis lá fora e estradas alcatroadas. Estes filmes são muito importantes e inteligentes; estas acções alternativas (uma palavra de que não gosto) podem levar-nos a pôr definitivamente em causa e pôr cobro a esse processo que é destruidor da humanidade (a humanidade no sentido da dignidade humana, como de resto o filme muito bem mostra, já que no fim as pessoas estão de gatas, no chão, a esgravatar).

ALEXANDER GERNER: Relativamente à Igreja, há uma coisa que não percebo. Imaginava que a Igreja devia ser como uma instituição europeia, mas só se trata de discussões e dinheiro. Talvez não tenha percebido porque sei pouco da China. Queria que explicasse um pouco melhor como vê a Igreja, a organização.
A segunda pergunta é: fala da mudança do comunismo para um comunismo capitalista e aponta os pontos de viragem como o lado da planificação (que acho que já existia com o comunismo), como as pessoas reagem a este grande plano da barragem, da deslocação, da destruição da casa, da memória. O filme é uma história recente ou há uma longa história por detrás?

LY: Porquê o aparecimento da Igreja no filme? Eu tinha planeado filmar um grupo oficial, mas era difícil filmar um departamento do governo local ou outra coisa assim. Daí a Igreja. Há três classes de religiões na China: uma é apoiada pelo Estado, outra é permitida e a outra é vista pelo Estado como algo a erradicar. E numa população maioritariamente ateia, eu queria mostrar o que se discute nos locais religiosos. Ao fim e ao cabo, eu queria ver se a religião também se “afogou”, se também foi “inundada”. Em terceiro lugar, há um interesse pessoal meu pelas religiões, porque estão em crescimento na China. A Igreja anglicana protestante tem, incluindo os underground, 30 milhões de praticantes. O que me interessa é a importância da Igreja no capitalismo recente da China. Provavelmente um dos meus próximos projectos será sobre a religião, que mudanças trará o crescimento das igrejas, com o taoísmo e o budismo mais apagados.
Em relação à segunda questão: a partir de 1978, quando se decidiu pela abertura da China (que depois foi reforçada por uma viagem de Deng Xiaoping, líder na altura, em 1991 à parte Sul), foi proclamado que política não é importante. O que é importante é o desenvolvimento, o futuro.

CARLOS RUIZ CARMONA: Do meu ponto de vista ocidental e ignorante sobre a tua cultura e país, o que vi no filme foi muita pobreza e miséria, formas de vida muito difíceis, sem muitas escolhas nem direcções para onde ir. As pessoas estão muito condicionadas pelo meio e circunstâncias económicas e sociais. E quando esta história da barragem acontece, o que senti foi essa falta de escolha em relação a como podem ser recompensadas ou ao que pode ser o seu futuro, só podem aceitar a situação.

LY: Também era uma das principais preocupações do filme: mostrar essa classe social que normalmente não é mostrada na televisão, no noticiário, porque os noticiários chineses anunciam alegrias, nunca tristezas.

MAYA ROSA: Disse que aproveitou uma certa confusão existente para conseguir filmar. Hoje que o filme está acabado, montado, o que é que se passa em relação às autoridades chinesas? Pode mostrar o filme na China? Quais são as repercussões de um filme destes?

LY: Eles esqueceram-se. Não há qualquer feedback! Estou muito contente por se terem esquecido.

CAC: Vamos ter que terminar esta conversa. Agradeço muito ao Mohamad e ao Li, é um privilégio ter-vos aqui. Obrigada pela tradução. Até já.



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