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ano a ano


2005

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Sobre a edição 2005

Ruralidade, paisagem, memória: o fluxo de projecções e debates do seminário de 2005 passa privilegiadamente por estes pólos ou tem neles especiais pontos de partida. Propomo-los como matéria(s) de cinema – e, nesse sentido, sugerimos que se traduzam também, desde o início, por temas como olhar, interlocução (confronto com a câmara), movimento, trabalho sobre o espaço, trabalho sobre o tempo.

Pelo caminho, abrimos portas para outros pequenos-grandes mundos, que são outras tantas pistas para conversas futuras: a iniciação à imagem, a imagem de arquivo, o território do cinema no território da imagem.

A terminar, antes do balanço final, propomos ainda um regresso a alguns daqueles primeiros temas por dentro do que foi algum do mais forte cinema português.

Edição 2005

Transcrição dos debates

Quarto debate, a partir do filme de Sasithorn Ariyavicha


17 JUNHO, SEXTA

Filme que antecedeu o debate:
Birth of the Seanéma, Sasithorn Ariyavicha

Na mesa:
José Manuel Costa (JMC)
Sasithorn Ariyavicha (SA)
Paulo Fonseca (PF)
Patrícia Braz (PB)


JOSÉ MANUEL COSTA: Eu estou aqui essencialmente para explicar porque é que escolhemos este filme, que é obviamente inclassificável. Penso que a Sasithorn é a primeira a ter consciência disso. Poderá haver pessoas que digam: “o que faz esta proposta neste seminário? É um documentário? É uma ficção? É um filme experimental? É vídeo-arte? O que é?” E ele está aqui porque se transforma nessa pergunta. Sempre dissemos que há uma pergunta que não queremos fazer no seminário, que é: “o que é o documentário?” Mas a pergunta “o que é o cinema?” para nós faz sentido, e uma obra forte é aquela que também a faz. Programar um seminário destes é fazer perguntas. A programação é uma sequência de perguntas. As respostas, se as houver, estão na cabeça de cada um dos participantes.
E colocar o filme neste momento aqui é, fazer uma transição; vão ver que há algum raccord possível entre este filme e outras imagens que vamos passar à frente. Chamo só a atenção, por exemplo, para o plano recorrente do mar e para os planos-sequência do mar do filme do Kiarostami que vai passar amanhã à tarde, embora se possa justamente discutir se são a mesma coisa — e provavelmente não são. De qualquer modo, é um filme para lançar perguntas sobre a própria natureza das imagens, o que se pode fazer hoje com elas. E pareceu-nos um filme profundamente coerente na maneira radical como coloca esse tipo de questões. e com uma unidade interna perfeita.
Finalmente, como um filme que nos fala de outra maneira da paisagem. Como se, depois de um século de cinema, já não fosse apenas necessário — como grande parte do cinema moderno fez — limpar, depurar o olhar sobre o mundo, mas, para além disso, re-inventar literalmente essa paisagem que é o terreno primordial do próprio nascimento do cinema, um olhar sobre o mundo, o planeta em que vivemos. Este filme é uma proposta de reinvenção de base, cria um alfabeto, neologismos, uma linguagem própria. Suponho que é isso que é dito no fim, essa linguagem está registada, a Sasithorn fez o copyright dos próprios termos que usa, há uma espécie de vontade de reconstruir o próprio território de base.
Nesta mesa estão duas pessoas a quem propusemos que olhassem para este filme e lançassem algumas questões. Queria explicar isso. Este seminário e o festival doclisboa são duas iniciativas complementares da Apordoc. No último doclisboa, houve uma iniciativa que nos pareceu bem sucedida, a constituição de dois júris jovens, escolares, de níveis diferentes. Um deles era o “júri universitário”, e achámos interessante propor a esse júri uma participação activa aqui. Ocorreu-nos que este filme seria bom para isso, e desafiámos a Patrícia Braz e o Paulo Fonseca. Passo a palavra a eles, depois à Sasithorn e para a sala.

PAULO FONSECA: Eu e a Patrícia decidimos fazer uma abordagem muito pessoal ao filme e tivemos algumas conversas prévias nesse sentido entre nós, e depois com a Sasithorn. Uma das questões que lhe colocámos foi sobre os limites do cinema documental: onde está a linha ténue que o separa da ficção.
A Sasithorn aborda um tema que tem a ver com uma subjectividade muito profunda: a memória, o tempo – que também se pode encontrar na tradição portuguesa, e que tanto pode ser fado como saudade; a própria relação com o mar, que tem qualquer coisa de muito identificável com a cultura portuguesa. Gostava que falasses do desejo que esteve na origem de abordar este tema de forma subjectiva, e do caminho que desenhaste desde o princípio num projecto que, segundo sei, levou quatro anos.

SASITHORN ARIYAVICHA: Não penso muito sobre a diferença entre documentário e ficção. Quando faço um filme, é sempre um filme, o meu filme. Não acredito em colocar as coisas em certas categorias. A coabitação deveria ser sempre possível, de um certo modo. Tenho muitas influências de muitos tipos de filmes ou meios, e penso que é por isso que este filme foi feito, e desta maneira. Não sei se respondi à tua pergunta.

PF: Gostávamos de perceber melhor não tanto a questão da categorização do filme enquanto objecto, mas o momento em que nasce o desejo de procura do tema: a memória, a memória em relação com o mar, com a cidade, com toda a carga humana que procuraste retratar no filme.

SA: Vou dar uma resposta simples. Eu queria fazer um filme sobre coisas de que gosto muito: o mar e o cinema. A questão era como combinar duas coisas que não parecem ter nenhuma relação directa. Não tinha propriamente um argumento prévio ou ideia da direcção que o filme devia tomar, foi um processo de procura dessa direcção – experimentam-se coisas diferentes e vê-se como funcionam. Às vezes perdemo-nos, mas estou mais interessada em experimentar coisas que não domino do que em fazer coisas que sei à partida, porque também é um processo de aprendizagem, aprender a criar algo, a exprimir-me, a encontrar uma linguagem que me serve.

PATRÍCIA BRAZ: De início tentaste fazer um script, mas às tantas essa intenção acabou por se dissolver um pouco, e o filme tornou-se num objecto completamente diferente. Como é que isso aconteceu?

SA: Primeiro quis fazer um filme de arte. Queria fazer as coisas como as outras pessoas fazem, porque pensava que seria mais fácil de encontrar financiamento. Antes deste projecto, fiz filmes experimentais para os quais era muito difícil encontrar financiamento, por isso pensei que talvez devesse tentar fazer um filme narrativo. Mas, quando comecei, isso simplesmente não funcionou. Tentei escrever um guião, com personagens, tentei ter uma história e uma posição, mas comigo não funcionou. Em termos da ideia de memória, foi só porque me pareceu ser algo que podemos inventar, e também está próximo do cinema. Acho que o cinema é provavelmente o melhor meio para transmitir memórias.

PB: Quando falámos sobre o surgimento este título e o trocadilho entre cinema e “seanema” (que envolve o mar), a tua resposta foi que podias ultrapassar o preconceito daquilo que querias fazer. Querias fazer cinema, mas tiveste que optar por re-inventar (como o José Manuel disse) ou ultrapassar essas barreiras, esses pré-conceitos e deixar surgir o “seanema”.

SA: E a pergunta é?

PB: Gostava que nos falasses um pouco sobre isso, porque disseste que querias quebrar os preconceitos ou o pré-conceito sobre como fazer um filme.

SA: Bem, não foi intencional. Não queria propriamente quebrar preconceitos, aconteceu e pronto. Primeiro tentei fazer como as outras pessoas todas, mas para mim não funcionou. Por isso tive que encontrar a minha própria maneira de fazer as coisas, um mundo onde me pudesse movimentar livremente, e foi este o resultado.

REGINA GUIMARÃES: Este é obviamente um cinema que me interessa, porque vai buscar tudo aquilo de que mais gosto no cinema, desde o velho e mais antigo Cavalcanti até às melhores coisas da [Marguerite] Duras, ao Henry Storck, aos surrealistas belgas e ao próprio [Chris] Marker. Aquilo que me preocupa… Recebo o filme como um filme poético, talvez para simplificar na minha cabeça. (Evidentemente estou-me bem a borrifar se é documentário ou ficção, até porque é um filme narrativo e desde logo é um filme de ficção; mas às tantas só há filmes de ficção, portanto isso é um problema irrelevante.) Existe uma grande riqueza de matérias; não o vejo como um filme sobre a paisagem, mas sobre a página. O que me parece teres filmado são páginas, e não paisagens. Páginas texturadas de maneiras muito diferentes. Não estou nada de acordo com o Zé Manel quando diz que são paisagens. Mas há uma coisa que me falta enquanto poetisa: a reflexão sobre a forma. Porque a riqueza imensa das matérias não nos demite da reflexão sobre as formas.
Vou dar um exemplo do que acho que é a essa reflexão, porque não quero ser tida… Eu sou um bocado velha, mas o que vou dizer não é nada contra a novidade, é, pelo contrário, a favor da novidade. O Claudel era um homem que escrevia versos longos (estou a pensar nele precisamente porque escrevia versos longos, e o tempo deste filme é longo). Ele escrevia versículos; e dizia que o tempo e a prosódia da sua poesia tinham que ser encontrados através da memória, mas de memórias muito concretas. E falava da memória da criança que está separada do quarto dos pais por uma parede e que ouve a conversa deles, mas não percebe o que dizem; apenas ouve um ritmo. E aí reside o cerne da natureza da poesia, nesse ritmo. Parece-me que isso tem a ver com cinema, embora o cinema não seja exactamente a mesma coisa que a poesia. E parece-me que essa reflexão está ausente do teu filme. Essa reflexão, totalmente sensorial, do corpo, é visceral, porque vem das memórias mais importantes.
Também pensei muito no Manuel António Pina, quando ele fala do “ser sido”. É um grande poeta português. Ele fala do “ser sido”, dessa cadência que é viver o presente (que é uma coisa que não existe) “passaisando-o”, transformando-o em passado.
A única coisa de que tenho imensa pena é que no processo de busca pessoal de uma forma de expressão (que eu acho que é o fundamento da poesia, obviamente), haja apenas uma situação de vitimização, e não uma construção de forma, ou seja, tu sentes-te vítima porque não fizeste o filme narrativo, com preconceitos, etc. E, portanto, estamos perante uma espécie de esboço. E eu acredito no direito ao esboço, atenção! Não discuto nada que o filme esteja neste seminário, porque o direito ao esboço tem sido sonegado ao longo da história do cinema. Acho que os cineastas deveriam lutar e reivindicá-lo. Mas para mim isto é um esboço, não é um filme. Ou seja: para ser um filme poético, que eu julgo que ele seria, precisaria dessa reflexão.

BRAM RELOUW: Achei o filme maravilhoso. E também não concordo muito contigo, porque acho que a forma é completamente coerente com o conteúdo do filme. Existe uma simbiose muito bonita entre forma e conteúdo, e fiquei particularmente fascinado pelo ritmo das imagens, os fade ins e os fade outs. Como as ondas. Pergunto-me se puseste todas estas coisas…. Imaginaste-as primeiro e depois incluíste-as? Ou foste descobrindo experimentando, por tentativa e erro, qual era a melhor maneira? E relativamente às imagens de baixo contraste, aquelas imagens cinzentas?

SA: Foi tentativa e erro.

PF: Disseste que foi um processo que durou quatro anos com interrupções, reflexão, desejo de seguir noutras direcções, e em que houve uma espécie de constrangimento dentro dessa liberdade. Em que medida é que o facto de trabalhares sozinha (fizeste câmara, realização, produção, escrita do argumento e edição) te permitiu este fluxo durante quatro anos, e levares o filme àquilo que é o resultado final?

SA: Bem… Acho que não me expresso com muita facilidade [risos]. O que posso dizer é que experimentas e depois percebes se funciona ou não, e se não funciona, segues noutra direcção e procuras que as coisas funcionem, de um modo com que te sintas confortável. É muito simples, mas é o que penso. Não sei se respondi à tua pergunta…?

PF: Parece-me que o resultado final do filme, a energia que passa para fora, tem muito a ver com esta ideia de absoluta subjectividade e de uma relação muito íntima com os planos, com o texto que apoia, que nuns momentos serve de fundo e noutros complementa ou de certa forma ilude. Em que medida é que esse resultado é fruto de um processo de grande intimidade solitária? Na tua opinião, se o projecto estivesse estado submetido a uma logística de produção e a uma equipa poderia transmitir esta subjectividade?

SA: Acho que não. E acho que tenho dificuldades em trabalhar com uma equipa porque gosto de ter contacto directo com o material. Trabalho mais como um escritor do que como um realizador convencional. Se eu tivesse tido uma equipa, teria sido um filme completamente diferente; tens que estar mais preparada porque há pessoas que estão à tua espera, há a logística. Tens que te preocupar com os prazos e ninguém está à espera o tempo todo.

WOITEK ZIEMILSKI: Estive a ler uma crítica ao teu filme, e queria só partilhar isto. Diz assim: “o programa diz que foi filmado em DV, portanto pergunto-me como é que a Sasithorn acabou por ter um material com tão baixa resolução.” Obrigado por o resultado final ter tão baixa resolução. Achei fascinante o modo como te afastaste do cinema como uma coisa em que nos sentamos e vemos do princípio ao fim, e te aproximaste do cinema como objecto de arte, quase como uma instalação. Tive no entanto alguma dificuldade em vê-lo, por causa do factor tempo. Tive que me sentar e ver o filme do princípio ao fim sem a liberdade que teria se fosse uma instalação, de entrar e sair. Pergunto-me se pensaste em mudar a função ou talvez o contexto deste trabalho de modo a torná-lo mais uma instalação.

SA: Sim, pensei, mas como o tinha começado como um filme… Quando me envolvi e o projecto começou a tomar certas direcções, tornou-se um filme e pronto. Podia ser uma instalação, mas teria que o modificar de algum modo.

ANA ELISEU: Fala de “seanema”, portanto tem a ver com o mar. O mar tem um movimento sempre contínuo, mas com arritmias. E eu achei o filme muito uniforme e monótono. E se o mar é uma coisa em movimento e cinema tem a ver com movimento, onde é que isto se passa? Porquê cinema e depois o mar? Bom, gostava que me falasse sobre isto.

SA: Bem às vezes as coisas movem-se sem nós sabermos. Há uma espécie de movimento, talvez não muito óbvio, mas acho que há algum movimento. É o meu ponto de vista.

PB: Alguém perguntou à Sasithorn se tinha pensado em apresentar o filme numa galeria, como uma instalação. Numa galeria nós entramos e saímos. O teu filme incomoda, deixa-nos um pouco desconfortáveis, estamos perante um filme sem som, e as imagens demoram algum tempo. Tu salientaste que havia uma intenção no facto do filme não ser apresentado numa galeria. Podias falar um pouco mais sobre isso?

SA: Começou por ser um filme. Quando comecei a editar e comecei a ter, não diria uma história, mas o que quer que seja que servia de trama ao filme, tornou-se um filme. Se o pusermos numa galeria assim, sem qualquer modificação, acho que não funcionaria… Há determinadas balizas temporais que temos que ver; tem que se olhar durante um certo tempo para determinados planos. É mais uma unidade fechada, enquanto filme. Mas como uma instalação-vídeo, teria que ser mais aberto. Ou seja, quando disse que poderia ser uma instalação-vídeo, queria dizer que se eu o mudasse para se adaptar ao ambiente de uma galeria…

ERIKA KRAMER: Quero agradecer-te. Foi uma experiência muito, muito rica para mim. Respeito sinceramente a tua capacidade de comunicar.
O que sinto de uma maneira muito forte nestas reacções é uma amplificação da natureza conservadora das pessoas do cinema, da secção dos observadores, dos fazedores, dos críticos, dos apoiantes de cinema. É como se fosse uma espécie de velho banco a que fosse impossível de aceder e chegar à riqueza. E quando alguém se atreve a seguir a sua pesquisa autêntica no cinema, a ouvir a sua própria voz, ritmo, linguagem e nos oferece isso, há quase como que uma espécie de medo. Senti um medo na sala. “Não te aproximes, fazes-me sentir desconfortável. Põe isso numa galeria, para que eu possa entrar e sair. Diz-me em que secção devo colocar isto, de modo a vendê-lo.” Tudo menos dizer: “Passei este tempo contigo, a pessoa que criou algo, e isso deu-me a oportunidade de me conhecer de um modo diferente, de ver cinema de um modo diferente, talvez de me interessar de um modo diferente.” Para mim o que fizeste não foi muito radical, foi muito bonito. O que fizeste para mim é um processo normal e natural; não é um lugar assustador. Mas fiquei muito impressionada com a sensação do público ao ver o filme. Havia pessoas atrás de mim a ler? Senti as páginas de um livro, papeis a mexer na minha cabeça? As pessoas entravam e saíam? Acho que fizeste as pessoas terem medo de si próprias. E acho que isso é maravilhoso, porque é um medo seguro. Não é um medo inventado ou manipulado, com meios artificiais.
É sobre aquilo que temos quando vimos para este espaço. Que capacidade temos de aprender e de estar perante o presente que nos é oferecido. E cada filme que aqui vejo é um presente que me é dado; uma oportunidade de receber e de abrir esse presente, devagar, com o cineasta nos termos em que ele nos oferece, e de não atacar imediatamente: “porque é que não fizeste isto ou aquilo? Pensaste sequer que…?” E ouvimos a cineasta muito claramente dizer: “Trabalhei durante 4 anos, cheguei a um ponto em que estava satisfeita, em que vos podia oferecer isto, e acreditem na minha capacidade de vos oferecer isto aqui e agora.” E sim, é bom questionar, mas também confiar na oferta da pessoa e ir mais fundo nisso. E eu senti tudo na tua oferta para ir mais longe dentro de mim. São as minhas próprias limitações, não as tuas, que me dão o que te posso dizer e partilhar contigo. E a narrativa da tua história, o documento da realidade era muito, muito profundo. Não concordo com o facto de ser um filme muito diferente dos que temos visto aqui. Acho que é o mesmo assunto, a perda, o deslocamento de algo que conhecemos, e a transformação disso em algo que não sabemos o que será. E tu escolheste os cinzentos, em vez do preto e do branco para nos contares esta história. É um encorajamento muito rico para a continuação desta discussão, no seu todo, para nós todos dizermos que enfrentamos em nós e encararmos, por outras palavras, o grande e o pequeno. E o teu filme é um exercício muito bonito para todos nós avaliarmos estas questões dentro de nós. Agradeço-te muito.

SA: Obrigada.

REGINA GUIMARÃES: Peço desculpa se pareci provocadora, mas tenho um modo diferente de ver filmes. Quando vejo um filme e tenho a possibilidade de o ver plenamente, ou seja, em que ele me deixa espaço para pensar, eu adoro isso, e é por isso que estava a falar… É porque o filme me interessa que estou a falar. E tento falar contigo como escritora, e como escritora não posso deixar de estar em desacordo quando me dizes que o teu problema é chegares a uma imagem com a qual estás confortável. Acho que o trabalho do escritor e do cineasta é chegar a uma imagem com a qual ele, que é seu primeiro espectador, está desconfortável. E por isso é que há bocadinho estava a falar do problema da forma. Porque acho que a matéria é rica, mas a forma não é comprometida.

SA: Bem, não estou aqui para defender o meu filme. Penso que cada um tem a sua opinião sobre o filme, a sua própria versão. E poderia ser… Isto é o que posso fazer… Quer dizer, pode funcionar da maneira que estás a dizer que queres, mas eu não como fazer isso.

JMC: Apetecia-me imenso discutir o que a Regina disse no princípio e estou absolutamente consciente de que, ao provocar uma discussão agora sobre isto, por um lado estou a abrir para o ponto que era a nossa intenção, mas por outro estou a fazê-lo no momento em que era preciso fechar este debate. Portanto vou dizê-lo com a explícita intenção de provocar uma discussão para continuar amanhã à tarde.
Aquilo que tu disseste sobre a origem da poesia e a questão do ritmo é uma coisa fundamental para mim, mas depois não estou nada de acordo com a tua conclusão em relação a este filme. Acho que este filme tem, de uma forma absolutamente evidente, ritmo, uma batida, uma respiração própria. É mesmo das suas primeiras naturezas. Não sei se foi isto que a Ana [Eliseu] lá em cima queria dizer há bocado, mas para mim de facto é óbvio que a ideia do mar, ou do movimento cíclico do mar, tem a ver com isso. O filme é de uma coerência profunda em relação a essa respiração. A certa altura, sempre que ele levanta uma pista narrativa, nós agarramo-nos a isso como espectadores de cinema — “Ah, agora entrámos numa história” — e depois saímos completamente disso, e a história fica sempre num nível subliminar. E o que fica é justamente, até ao fim, essa respiração própria que vem lá de dentro, de um sítio qualquer.
Mas há um problema de facto. E tu usaste duas palavras que eu queria comentar. Uma era ritmo e outra era corpo, se não me engano, o lado mais físico dessa outra presença. Eu acho que estamos aqui num terreno que está para além do que é a história do cinema. Não estou nada preocupado com as fronteiras, com as definições, mas estou preocupado em tentar perceber o que é que está a acontecer, onde é que está o cinema hoje. Sou um grande defensor de que hoje há muita gente a fazer cinema respondendo a todas as questões que a história do cinema levantou através do trabalho do vídeo digital, mas que respondem a tudo o que foi a interrogação do cinema: a matéria do cinema. Ela hoje continua através de outros meios. Mas aqui interrogo-me sobre isso. Porque o que eu sinto é precisamente um ritmo que não se baseia numa coisa em que eu acho que toda a história do cinema se baseia: um confronto, diria físico, com uma outra matéria. Uma câmara face a uma matéria, corpos, espaço, tempo, cuja presença física é absolutamente crucial na natureza de todo o cinema. Isto é verdade para o cinema mudo desde o dia em que os irmãos Lumière puseram uma câmara em frente a uma praça, um movimento qualquer. O cinema foi sempre essa presença física das coisas, essa tangibilidade (que hoje pode estar de uma forma absolutamente depurada nas imagens que vamos ver amanhã do Kiarostami, por exemplo; há um regresso às origens e um salto para outra coisa, mas é toda a história do cinema que está naqueles planos). Aqui eu sinto que toda a base de construção do filme não é esse confronto com o espaço-tempo, mas uma coisa que vem de dentro. Que tudo parte não de um confronto com uma paisagem — chamemos-lhe paisagem ou mar, paisagem urbana, seja o que for —, mas de uma matéria completamente mental. E isto eu acho que é diferente em relação à história do cinema. Para mim, é paisagem num outro sentido. A maneira como a paisagem urbana entra nisto e se funde com o mar. A minha leitura é talvez a maneira como uma pessoa hoje — no contexto em que a Sasithorn, filma face à grande paisagem urbana, das grandes metrópoles asiáticas — pode enfrentar aquele caos urbano. E a maneira como a cidade entra, junto com o mar, através desse processo puramente mental, de grande distanciação. Como se não fosse possível abordar, como o cinema sempre abordou esses espaços, sem os transformar à partida numa coisa quase etérea, ganhando uma distância enorme e transformando-os ao nível do próprio conceito da paisagem.
Eu sei que ao dizer isto posso estar a convidar a discussões eventualmente improdutivas, mas parece-me que hoje esse problema se coloca. Ou seja: acho o terreno do cinema continua perfeitamente através do meio digital mas. dentro desse meio, do audiovisual moderno, há de facto outros territórios, outros trabalhos de síntese como o cinema foi — e foi também a sua obsessão em certo momento no século XX — mas que hoje estão para além desse território. Amanhã conversamos sobre isto.

ALEJANDRO CAMPOS: Quero agradecer-te por este filme. Não sei se te compreendi muito bem. Uma das coisas que este filme me deu é que ultrapassei esta fronteira do cinema mental. Para mim, este filme é muitas coisas, é um espaço onde tudo pode acontecer. Pensei como seria acrescentar um segundo de música, o que seria um contraste, ou de cor ou de movimento rápido. Mas lembro-me de um concerto que o John Cage deu, em que ele estava simplesmente silencioso (não havia silencio propriamente, por causa dos sons que as pessoas faziam) e acho que nos estamos a esconder e a fugir destes espaços.

SA: Obrigada por referires o John Cage, porque ele é o meu herói! E há uma composição do John Cage que começa com “Não tenho nada a dizer, mas estou a dizê-lo” e isto é poesia. Não estou a dizer que este filme é poesia, mas é verdade que o comecei sem nada para dizer propriamente.

ALEJANDRO CAMPOS: A minha pergunta é: como é que te sentes a ver o filme com as pessoas? E o que sentes sobre o filme como um presente, uma dádiva?

SA: Quando o filme é mostrado, normalmente não fico na sala. Não me sinto confortável a vê-lo com o público.



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