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ano a ano


2005

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Sobre a edição 2005

Ruralidade, paisagem, memória: o fluxo de projecções e debates do seminário de 2005 passa privilegiadamente por estes pólos ou tem neles especiais pontos de partida. Propomo-los como matéria(s) de cinema – e, nesse sentido, sugerimos que se traduzam também, desde o início, por temas como olhar, interlocução (confronto com a câmara), movimento, trabalho sobre o espaço, trabalho sobre o tempo.

Pelo caminho, abrimos portas para outros pequenos-grandes mundos, que são outras tantas pistas para conversas futuras: a iniciação à imagem, a imagem de arquivo, o território do cinema no território da imagem.

A terminar, antes do balanço final, propomos ainda um regresso a alguns daqueles primeiros temas por dentro do que foi algum do mais forte cinema português.

Edição 2005

Transcrição dos debates

Quinto debate, a partir do filme de Susana de Sousa Dias


17 JUNHO, SEXTA

Filme que antecedeu o debate:
Natureza Morta, Susana Sousa Dias

Na mesa:
Susana Sousa Dias (SSD)
José Manuel Costa (JMC)
Margarida Cardoso (MC)


JOSÉ MANUEL COSTA: Estou aqui sobretudo para dizer duas palavras sobre a selecção deste filme. Abrimos aqui uma porta para um caminho que não temos tratado no Doc’s Kingdom, e que não vamos tratar em extensão, que é o trabalho sobre as imagens de arquivo. Sabíamos que ao projectar o filme da Susana íamos abrir essa discussão: estamos a estudar vir a fazer um trabalho mais consistente sobre esta área numa edição futura.
Por outro lado, e para além da questão da especificidade, da materialidade desse trabalho do uso das imagens de arquivo, este filme cruza a questão da memória, que atravessa outros filmes desta edição. Talvez seja importante dizer o seguinte para os nossos amigos estrangeiros: nos dias que antecederam a abertura desta edição do Doc’s Kingdom, morreram duas pessoas que marcaram a história portuguesa a seguir ao 25 de Abril, Vasco Gonçalves e Álvaro Cunhal. Penso que era difícil, para os portugueses que vivemos esse período, entrar nesta discussão sem termos isso na cabeça. Este filme, de algum modo, traz aqui directamente o tema da memória do Estado Novo em Portugal e portanto, por aí também, se mistura com as vivências deste ano.
Quando digo que estamos a abrir uma porta ao trazer este filme, é porque estamos conscientes de que a questão do trabalho com base em imagens de arquivo se transformou, nos últimos anos, numa imensa área que, provavelmente, não é senão o princípio de uma coisa ainda muito maior, que tem evoluído muito depressa e se transformou quase num género em si. O filme da Susana, não sendo obviamente o primeiro filme em Portugal baseado nisto (e temos aqui outra pessoa na mesa que já trabalhou bastante com imagens de arquivo), pareceu-nos marcante dentro desta área, se não no panorama internacional, certamente no panorama português. Ou seja, percebe-se que a feitura deste filme respira o contacto com outras experiências que têm vindo a lume nos últimos anos, e uma delas é obviamente a carreira, muito consistente, da dupla Gianikian e Ricci Lucchi. Mas ocorre-me, por exemplo, a obra do Gustav Deuscht e de variadíssimos outros que têm aberto pistas que são de evocar a propósito deste filme. Em Portugal, pareceu-nos um filme onde há alguma viragem em relação a este trabalho.
Quando penso em imagens de arquivo em Portugal, lembro-me sempre que a primeira pessoa que começou a mexer nisso no cinema português (na área do documentário a seguir ao 25 de Abril) foi o Rui Simões logo no primeiro dos seus dois filmes de longa-metragem feitos nessa altura, Deus, Pátria, Autoridade [1976], onde ele ensaiou, de uma forma irónica, a manipulação das imagens do Estado Novo, do regime anterior em Portugal. Curiosamente, esse lado do filme (que era muito ingrato na altura devido à falta completa de tradições e referências de todo o tipo de documentário novo, um filme que, tal como muitos outros, tentou misturar imensas referências e fê-lo a quente, numa altura em que estava tudo por dizer no cinema), foi completamente abandonado a seguir. Ou seja, houve muito documentário militante mas houve muito poucas pessoas que, nos anos a seguir, tivessem trabalhado isso.
A pouco e pouco, o trabalho mais recentemente feito sobre as imagens de arquivo veio a desenvolver-se. Por exemplo o trabalho da Margarida [Cardoso] foi importante a esse nível. e há muitas razões para a termos convidado para pensar este filme em conjunto connosco e lançar algumas pistas sobre ele. Acho que o trabalho dela como realizadora de ficção e de documentário se cruza com este filme de múltiplas maneiras. Cruza-se pelo lado da ficção, da memória do Estado Novo, do mundo colonial. E por a Margarida ter um filme em que trabalhou as duas coisas simultaneamente: o filme sobre os arquivos de cinema em Moçambique [Kuxa Kanema, 2003] onde a matéria é precisamente dupla, e sendo embora uma história da independência moçambicana, não pode deixar de ser uma história da relação colonial.

MARGARIDA CARDOSO: Gostei muito do filme da Susana. Pela primeira vez em Portugal, vi um filme que é uma expressão daquilo que também ando à procura, que está no meu trabalho e um pouco no trabalho anterior da Susana também, e que é uma questão das pessoas da minha geração: o questionar de um passado que, como viram nas imagens (que são muito eloquentes), é um passado difícil de discernir, que mistura o ridículo com a violência… Os tempos coloniais marcaram-me muito (eu estive em África, o meu pai era militar), e nunca os consegui discernir muito bem. Todo o meu trabalho vai no sentido de procurar questionar a História. O trabalho da Susana é uma expressão muito forte disso, no sentido de ver as imagens de um ponto de vista diferente, de um ângulo pessoal, através de uma coisa que eu às vezes fiz: a manipulação das imagens também a outros níveis (esta palavra, manipulação, parece um pouco estranha, mas é isso mesmo).
Achei o filme da Susana muito interessante a nível do conteúdo, mas o que mais me saltou à vista foi a manipulação do tempo: não em velocidades mais rápidas, mas na extensão do tempo em que podemos apreender uma imagem. Penso que só em dois momentos é que o filme foge um pouco a isso: naquele travelling em que vemos as fotografias das pessoas dos cadastros da PIDE e no efeito dos dissolves. De resto, o filme é muito coerente, principalmente nessa questão do tempo. Há pouco tempo o José Manuel falou-me de alguém que tinha manipulado o filme Le mépris do Godard, pondo-o num minuto. Isso fez-me pensar se estender o tempo é valorizar ou “encher de conteúdo”, e se tornar as coisas mais rápidas e de percepção mais difícil é “esvaziá-las” desse conteúdo. Este filme também nos faz reflectir sobre a maneira como nos são dadas as imagens hoje pela televisão e pelo cinema: manipulação no sentido de as coisas passarem sem que nos apercebamos realmente delas.
O filme também é uma reflexão sobre a questão das imagens de arquivo. Há pessoas que têm preconceitos em relação a essas imagens, porque muitas vezes são utilizadas como verdade histórica e factual. Penso que não há nada disso nelas; há sim, como a Susana conseguiu mostrar, uma verdade humana, a verdade que é quase a ambiguidade e a subjectividade dessas imagens. Isso está muito patente no filme: a verdade intrínseca destas imagens que são de arquivo, mas que também existe naquelas que não são pré-existentes, nas que filmamos. É esta a especificidade do documentário: às vezes o que aparece na imagem filmada escapa-nos a nós e a toda a gente nesse momento – e depois surge, no documentário, muito mais do que na ficção.
Muitas vezes dizemos que a História, a partir do momento em que há imagens, foi toda construída; a História passou a ser muito mais subjectiva e a ter outro carácter, que acho muito mais interessante. Dizemos também que hoje sabemos mais porque vemos imagens, ou que como temos imagens, podemos saber mais. Mas o saber mais não contém a verdade. Basta ver no futebol: às vezes, quando se quer saber se as pessoas estão fora de jogo, nunca se chega a conclusão nenhuma, porque há um ângulo que não nos permite ver. Portanto não há essa verdade, há é uma grande subjectividade.
Outra questão para a Susana, e que eu própria me pus quando estava a trabalhar com imagens de arquivo: quanto mais falta de conceito original havia nas imagens, mais verdade elas tinham quando apareciam com o tempo em que a gente as pode ver. Por exemplo, a imagem do jipe de trás, com o espelho… essa imagem é muito estética. E quando existe estética, ou existe um conceito muito forte… Era como se usássemos as imagens da Leni Riefenstahl para fazer o que fizeste. Se calhar era impossível. É uma questão que se pôs muito no meu trabalho.

EDUARDA DIONÍSIO: Gostei muito do filme. Claro que tenho uma relação certamente muito diferente da da maioria das pessoas que estão aqui. E, portanto, tudo aquilo que diga tem que ser… Tem que haver descontos. Como também dou descontos a outras coisas.
Não era propriamente sobre o filme que ia falar, mas de coisas de que se pode falar tendo visto este filme. E são sobretudo três coisas.
Uma é: embirro, odeio os ralentis (essa tal manipulação do tempo) e odeio os fundidos. É uma coisa visceral, de mim própria. Não gosto, porque acho que estamos a manipular também quem está a ver. Mas aqui “engoli” perfeitamente, porque penso que têm algum sentido. Já não se chamam efeitos especiais, porque os especiais são mais esquisitos; estes já são normais (para mim ainda são especiais porque sou uma pessoa antiga). E acho que são engraçadas duas coisas: uma é que o ralenti nos faz ver coisas que a gente não veria de outra maneira, e portanto já têm uma função, coisa que normalmente não têm quando se faz só por fazer. A outra é o tratamento do 25 de Abril ter sido igual ao do antes do 25 de Abril. Eu gosto. Mas admito que não se goste. Acho que estas escolhas têm que ver muito com a escolha do ralenti e de outro efeito especial que é o som, que tem um factor encantatório que eu à partida também não aprecio, mas que também “engoli” – estou a falar contra mim ao dizer que gostei.
A segunda coisa é que acho que o discurso que se fez sobre o filme da manhã [Birth of the Seanéma, Sasithorn Ariyavicha], do qual eu sou mil vezes mais distante, poderia ser aplicado a este. Ou seja, gostava que quem fez os discursos sobre o filme da manhã pudesse ver se, em relação a este (que é de arquivo e não de pesquisa do próprio, não é de imagens criadas pelo próprio durante 4 anos), as questões das texturas, da memória, da experimentação e sobretudo do esboço (porque provavelmente isto é o esboço de uma coisa a continuar) se podem aplicar da mesma maneira, ou não, sendo dois filmes que parecem opostos. Isto é mais um desafio a quem falou sobre isso.
A terceira coisa tem que ver com a questão da filmografia a partir dos arquivos, e é uma questão que hoje está muito na berra: os direitos de autor. Os artistas de uma maneira geral escudam-se em achar que, se têm direitos de autor, são mais importantes. E filmes como estes, e uma filmografia feita a partir daqui, só pode existir, penso eu, sem direitos de autor. Ou seja, é isso que permite mexer em tudo. Fazer filmes de arquivo tem que ver com a propriedade intelectual. Pagas, mas não é ao senhor que fez aquela imagem, pagas à televisão que é proprietária dela. Se fazes o Mépris num minuto, ou pagaste a um senhor para estragar aquilo que ele fez, ou ele consentiu que fizesses, ou então não pagaste e estás fora da lei, etc.

SUSANA SOUSA DIAS: De facto, a questão dos direitos de autor é extremamente complexa quando trabalhamos com imagens de arquivo. Aqui tinha imagens do arquivo da PIDE, da RTP, do ANIM, do Exército, e tive que andar à procura das pessoas para conseguir os direitos de autor. Tinha álbuns enormes com fotografias de prisioneiros e sem nomes, e não podia virar as fotografias para saber quem eram. Para além daqueles que uma pessoa reconhece, os outros não havia maneira de saber quem eram. Por outro lado, tinha os processos, os documentos escritos, os nomes, mas não sabia a que rosto é que pertenciam. É muito fácil ir ter com os prisioneiros políticos que toda a gente conhece, as figuras públicas, e arranjar autorização, mas já é difícil ir buscar todos os camponeses, os mendigos, a massa de gente anónima que foi presa e que a História esquece. Este foi um dos graves problemas que tive ao fazer o filme.
Posso passar para outra questão: a História ou a história. Eu procurei ir aos pequenos detalhes, coisas aparentemente insignificantes, e não tão visíveis habitualmente na imagem. Fiz uma grande pesquisa nos arquivos, tive muitas imagens. Aproveito para dizer que o filme final tem 72 minutos, mas tem apenas 12 minutos de imagens de arquivo, e foi extraordinariamente difícil conseguir chegar a estes 12 minutos. E daí o ralenti. A única forma de eu conseguir mostrar o que estava nestas imagens era de facto através desse efeito.
E agora saltava para a questão dos efeitos. Porque é que eu utilizei o ralenti? Porque é que usei as fusões a negro? Porque é que não utilizei mais efeitos? A Margarida disse que só há dois momentos em que aparecem duas coisas distintas: um zoom out e os encadeados. De facto, esse foi um dos meus princípios, e foi extremamente rigoroso. As imagens de arquivo são muito poderosas, mas também muito frágeis. É um trabalho muito delicado trabalhar com imagens de arquivo, sobretudo quando têm a ver com a nossa História. Falou-se aqui da verdade da imagem. Qual é a verdade de uma imagem? Tinha que ter limites, balizas para não perder um certo rigor. Porque é extremamente fácil manipular uma imagem. Portanto, como princípios, ative-me a regras formais: a questão dos ralentis, para poder mostrar alguma coisa (os segundos planos das imagens, os pormenores, coisas que são extremamente fugazes), os reenquadramentos e as fusões a negro. Para mim as fusões a negro têm a ver não só com a separação entre imagens que fazem parte de contextos diferentes, mas também com a própria questão da memória.
Obviamente que a memória do 25 de Abril está muito presente em mim. Eu tinha 12 anos, não estive no 25 de Abril, mas estive no 1º de Maio, fui para as campanhas de alfabetização e estive no campo. Portanto foi uma experiência muito intensa, e de repente, ao fazer este filme, o 25 de Abril tornou-se quase… uma situação nostálgica. Foi passado. Foi uma revolução que passou. Estas imagens falam-nos de um passado, mas também nos falam de um presente.

REGINA GUIMARÃES: É muito difícil resumir o meu sentimento em relação a este filme. Uma primeira coisa que me ocorre dizer é que, comparando com o filme da manhã (já que a Eduarda falou disso e eu me senti visada), acho que os ralentis são construção de memória. Nenhuma memória funciona ao ralenti, obviamente. A memória funciona por flashes. O Proust falou muito bem disso quando falou da porcaria da chávena de chá e da madalena. A memória, em todo o caso, funciona em relação a uma base de esquecimento. A partir do esquecimento, nós lembramo-nos de alguma coisa. Portanto aquilo que tu mostras é uma memória construída. A partir daí, aquilo que me choca no teu filme é que há uma memória da opressão que é estetizada. Há uma estetização da opressão, e isso eu tenho muita dificuldade em engolir. Estetização que passa também por uma leitura completamente induzida pela banda musical, que introduz um dramatismo que não me vou pôr aqui a comentar, porque acho que o Adorno escreveu muito melhor sobre isso.
Outra coisa, já um bocadinho menos importante, que me chocou no filme: se isto é uma sistematização de um trabalho feito sobre o passado, não compreendo qual é a função das imagens do Salazar, porque acho que não correspondem de todo ao estilo do Salazar. O Salazar – eu vivi no fascismo e lembro-me disso directamente – era uma figura extremamente apagada, que nunca jogou tanto assim no culto da personalidade, embora tenha feito aqueles mínimos, das paradas. E também não se vê imagens do que era exactamente juntar as pessoas para irem para Lisboa, para essas paradas. Parece-me que o filme é muito do ponto de vista da capital. Não há absolutamente nada sobre a província, a não ser sobre as províncias ultramarinas.
E ainda uma coisa que me chocou extremamente é que parece que a presença em África tem uma pura existência guerreira, ou mais ou menos filantrópica naquelas imagens ridículas das crianças a tomarem leitinho. Não se vê a guerra económica. Não há nada da guerra económica que aconteceu nas colónias portuguesas. E eu aí pergunto se não existem imagens disso.

SSD: Eu não estou a fazer um filme de História. Essa é uma das questões centrais, bem como a questão da memória. História e memória são sempre construções. Estou a lidar com factos do passado, mas o que é um facto do passado? Não é uma coisa imutável, fixa, isso é um mito epistemológico. A História é sempre uma mediação entre passado e presente. Quando vou trabalhar sobre e com imagens históricas, vou sempre contar com o movimento que vai do presente para o passado. Isso foi claramente assumido. Não vou fazer um filme histórico, vou fazer um filme que vai ser qualquer coisa eventualmente mais pessoal, daí a ausência da palavra, um trabalho sobre as imagens. O que é que a produção das imagens da ditadura nos pode mostrar do reverso dessa mesma ditadura? Isso foi um dos pontos iniciais.
O Didi-Huberman tem uma frase que é uma fórmula extrema: “ver ou saber”. Ou seja, se sabemos alguma coisa sobre as imagens, há sempre qualquer coisa do ver que se perde. Pelo contrário, se vemos apenas, sem saber, há um mundo estável, uma ordenação que se perde. E isto foi muito claro nas opções que tomei: ver ou saber. E fui claramente pela via do ver, que obviamente também coloca condicionantes. Há toda uma série de questões que não posso abordar. A questão que colocaste seria impossível à partida, nem sequer estaria dentro do horizonte do filme que me propus fazer, porque, no fundo, queria trabalhar imagens da ditadura. Só tinha imagens filmadas por elementos afectos à ditadura (a não ser rushes que nunca foram utilizadas nas montagens finais). De qualquer forma, foi extremamente difícil. Tentei procurar nas imagens – que veiculavam uma imagem da ditadura, do regime – sintomas que destruíssem essa própria imagem que estava a ser veiculada. Foi um trabalho de minúcia e por camadas sucessivas. Isso também se prende com a questão que a Margarida colocou: a verdade da imagem. Uma imagem é sempre sobre-determinada, não tem uma relação unívoca com o real. Trabalhei nessas áreas, não impondo uma interpretação única, mas tentando abrir a eventuais leituras.

CATARINA MOURÃO: Ainda bem que estás no campo do ver. É isso que é forte no teu filme. O que também que me impressiona é conseguires um equilíbrio (não um compromisso, que tem sempre um ar de condicionante) entre o teu ver e o nosso ver, ou seja, entre a manipulação e o espaço para outras coisas. E nisso acho que o ralenti tem um papel muito forte, porque, como diz a Margarida, até que ponto um ralenti não é essa extensão de mais conteúdo? Achei engraçado que, quando manipulas, amplias e crias novos enquadramentos e fazes esse ralenti, estás a criar mais grão, e quase parece que estás a tentar procurar uma verdade para lá desse grão, como se estivesses a tentar ver mais e mais. Claro que é sempre uma experiência completamente subjectiva, mas eu gostei muito.

PIERRE-MARIE GOULET: Queria chamar a atenção para uma coisa (não é uma crítica): o opressor, a ditadura tinha acesso à imagem e à representação. A resistência ou o oprimido, por razões evidentes de clandestinidade, não tem acesso à imagem. Logo, os retratos dos resistentes que vemos são a imagem que nos dá a ditadura. O resistente, o oprimido não teve a possibilidade, suponho, de se colocar a si próprio em imagem. Uma pessoa teria de ser louca para, na clandestinidade, se filmar ou filmar reuniões clandestinas. Portanto há nesta situação qualquer coisa de extraordinário: quando se é oprimido, a imagem que se pode passar de si só pode ser dada através daquele que oprime. Depois podemos imaginar o que se passa nesse momento: que espaço temos para fazer mos nós próprios imagens em relação a uma opressão…

ERIC BURTHERET: Para completar um pouco o que o Pierre-Marie acabou de dizer, o que me realmente espantou é que, em todas as imagens de propaganda, ninguém olha para a câmara. Aqueles que participam na propaganda entram no jogo. Ou seja, agem como se a câmara não estivesse lá. Pelo contrário, cada vez que se trata de vítimas (não estou a falar das fotos), por exemplo os africanos, aí, de repente, há pessoas que nos olham. São imagens que nos olham. E de uma maneira mais ambígua, mas muito bonita, é o que vemos nas fotografias: pessoas que nos olham. Para voltar ao que dizias, é verdade que hoje em dia há uma outra ideologia dominante muito mais soft, uma tirania muito mais soft que a da televisão que entra por dentro da vida das pessoas. Quanto mais imagens temos, menos imagens há que nos olham.

JOANA FRAZÃO: Eu estava com mais pessoas a ver o filme e lembrámo-nos muito de um filme (não sei se é um se são vários) do Santiago Álvarez, que também é feito com imagens de arquivo, sobre a guerra do Vietname [79 primaveras, 1969]. E fez-nos lembrar por oposição. Porque no Alvarez há… no Alvarez a imagem é suja. E isto tem a ver com um trabalho sobre a película (com um trabalho de riscos, de tornar menos legível a imagem), de agressividade da montagem e de um som que também é acrescentado. E acho que esta sujidade é justa, porque está de acordo com o acontecimento. O que me parece que não acontece com este filme. Porque há uma… eu não tenho nada contra a manipulação, nem contra os efeitos (apesar de também não gostar nem do ralenti, nem do fade), mas sinto que aqui isso não destrói a imagem que é feita pelo opressor. A câmara lenta não permite ver; acho que, pelo contrário, o que faz é estetizar, como estava a dizer a Regina. Portanto, acho que a memória que resulta daqui não é uma memória produtiva, é uma memória nostálgica, que a mim não me serve para muito. Porque vejo aquelas imagens, com aquele som e com aqueles fundidos permanentes, e a única coisa que penso é: “aquelas pessoas morreram, isto é passado.” Não me traz muito para além disso.

SSD: Não tenho resposta para isso. Parti do princípio que o filme estaria aberto a diversas interpretações, portanto não tentei impor uma leitura dirigida, para o bem e para o mal. Aceito perfeitamente o que estás a dizer. São opiniões. Procurei não estetizar a imagem, de facto. E procurei também trabalhar com a questão da degradação da própria película, com os defeitos do próprio telecinema. Tentei encontrar espaço para eles neste filme. Não procurei a imagem mais limpa, mais bonita, mais perfeita. Não. Fui encontrando as imagens pelos sentidos que queria mostrar no filme, que pretendia revelar. Não escolhi as imagens mais perfeitas em termos técnicos e estéticos.

CARLOS RUIZ CARMONA: Há uma questão que me chamou muito a atenção nas tuas imagens, que é o fantasma. Estás a mostrar estas pessoas como se fosse um filme de medo ou algo assim, mas de uma forma fantasmagórica, as fotografias têm o aspecto de algo do passado. Uma das coisas que sinto – e não sei se aqui em Portugal é assim, de resto é uma pergunta que lanço em geral – é que há um certo tipo de amnésia. Ou seja, que somos um produto do passado, de uma herança emocional e psicológica que passa de pais para filhos. O que significa o salazarismo e esses 48 anos de opressão, sem esperança? É uma herança que está presente nas novas gerações tanto como na vossa. Acho que isso se vai transportando, com mais ou menos consciência do tipo de conteúdo, que é emocional e psicológico, no meu entender. Em Espanha está muito presente e sinto-o em mim. E pergunto se é algo que te tenha levado a experimentar com as imagens, a procurar algo, a criar este aspecto fantasmagórico que é um pouco incompreensível, sobre o que significa esta herança, nas nossas vidas e no nosso futuro, no como nos sentimos na nossa depressão. Isto faz sentido para ti?

SSD: Sim, faz todo o sentido. Acho que há uma série de coisas que foram caindo no esquecimento. Apesar de tudo, hoje há uma certa amnésia em relação ao passado. Mas penso que para a nossa geração, minha e da Margarida (para os mais jovens terão que ser eles a dizer alguma coisa), há… Quer dizer, nós somos uma geração de transição. Toda a minha escola primária foi feita segundo os ditames do salazarismo. Nunca fui às ex-colónias, mas elas estão impregnadas na minha memória. É uma coisa extraordinária. E qualquer pessoa da nossa idade tem isso. Há um grande peso, de facto, e nós vivemos o 25 de Abril bastante jovens. Para mim, já o disse, foi uma experiência extremamente marcante. De repente, Portugal mudou: o contacto com as pessoas, a alegria na rua. Foi uma coisa extraordinária. Isso nunca se esquece. É uma experiência para toda a vida. E portanto a questão é ver o que está por detrás, o que é que se passou. Vamos voltar a ver. Basicamente é isso.

IVO FERREIRA: Queria que falasses um bocadinho sobre as opções para o som, porque me pareceu oscilar entre um efeito fantástico e a ilustração, e acabei por não perceber a opção.

SSD: Estive muito tempo à procura da estrutura narrativa e da forma de contar o filme. Aliás, estive muito tempo à procura do filme. Descobri as imagens dos prisioneiros políticos no arquivo da PIDE em 2000. Utilizei-as noutro filme, mas fiquei com vontade de fazer um trabalho mais intenso sobre elas, mas não sabia bem que tipo de trabalho. Em 2002, comecei a pensar no filme e no guião de uma forma mais intensa, e andei muito à procura: “vou ter ou não entrevistas; vou ter ou não voz off; o que vou fazer?” Depois senti que tinha perdido o filme, e uma noite ouvi várias músicas do meu irmão (a música do filme é do meu irmão, que é compositor) e de repente essa música, que era extremamente espacializada, deu-me a chave para a estrutura do filme. Ao ouvi-la, pensei que podia construir um filme segundo essa disposição, por assim dizer, nas várias acepções do termo.
Logo à partida, quando escrevi o projecto, falei sempre em salas: a igreja, a sala de Salazar, e comecei a organizar “espacialmente” todas as imagens com a música. Houve um trabalho curioso com o compositor do filme. Parti de várias músicas dele para fazer a banda-sonora, mas utilizei, por vezes, os mesmos efeitos que utilizava nas imagens, o ralenti de som, e sobrepus também várias faixas de som. Montei o filme e dei-o ao meu irmão, que recompôs o som e fez uma banda sonora. A banda sonora voltou para mim, voltei a remontar o som e as imagens, e foi assim ao longo de um ano. Foi um trabalho de vaivém entre som e imagem. Mas o que foi determinante no som foi justamente o encontrar da estrutura. Na música original estava muito presente a noção de espaço e de porta como transição. Isto ficou um pouco diluído, se bem que esteja lá, mas a marcar espaços entre várias imagens que pertencem a contextos diferentes. Não queria subverter o sentido das imagens e para isso era importante ter uma estrutura que criasse – e muitas vezes isso foi feito pelo som – uma ruptura entre uma imagem e outra.

ERIKA KRAMER: Esta discussão parece-me muito útil e rica. Um filme de arquivo, de um país, interessa-me muito: como é que Portugal vê isso hoje, na história. É interessante pensar como vi o filme. O que me deu agradou ao vê-lo… Interessa-me o abrandamento porque assim consigo ler mais facilmente. E de repente vem-me à cabeça a palavra “ler”, e acho que ler nos desacelera. Quando lemos, estamos a falar de um outro tipo de imagem. E apercebi-me de que ao ler as pessoas lentamente, elas se despersonalizam. E ao despersonalizar a imagem, a história de Portugal é elevada a um lugar que me deu um bocadinho de vertigens, que me destabilizou, porque muitas vezes estava a ver o Salazar, uma espécie de rosto vazio. Não passava de uma imagem, e eu só conseguia ver o Bush. Só conseguia ver a criação de uma qualquer coisa horrível para mim. Durante 30 anos vivi uma relação de estrangeira em relação a Portugal, vi as mudanças a acontecerem e vi o meu próprio país em desconstrução. As pessoas a despersonalizarem-se. Eu identifiquei-me muito com os retratos de…. Podia ter sido uma dessas pessoas, no meu tempo de vida. Eram pessoas para mim, e não estavam despersonalizadas. Encontrei o meu lugar junto a essas pessoas, que tinham números e colunas. A polícia tentou desumanizar-nos, mas na verdade éramos pessoas uns para os outros. Quando hoje de manhã vim ver o filme, pensei: “porque é que quero ver este filme?” E depois veio a experiência de vivê-lo e do que me trouxe, que foi muito importante em termos do aqui e agora, na política e na reflexão sobre a sociedade. A história é muito importante para nos dar ferramentas para as acções que tomamos nas nossas vidas e quanto ao nosso futuro. Estes filmes são preciosos e agradeço as vossas escolhas e o modo como falam sobre elas. Obrigada.

PARTICIPANTE: Tive uma sensação muito forte esta manhã, que acaba de me confirmar: de facto, estes acontecimentos, esta opressão, viveu-a através da história dos seus avós, dos seus pais, no ventre da sua mãe e eu tinha a impressão, e talvez esteja a imaginar coisas, de viver todos estes acontecimentos através do filtro do ventre da mãe. Julgo que as escolhas estéticas que fez, particularmente em relação ao som, são, desse ponto de vista, muito justas. Parece me que, quando a criticam relativamente a essas escolhas estéticas, porque eram mais justas para si… Foi por aí que viveu as coisas. Teve consciência disso ou…?

SSD: Não!

ALICE ROHRWACHER: Eu, pelo contrário, senti-me muito fechada pelo som. Senti que o som tinha uma só interpretação, que fechou a minha liberdade de interpretação das imagens.

CATARINA ALVES COSTA: Estamos a falar da coisa mais básica do cinema: do triângulo entre as imagens, quem as manipula e quem as vê. É engraçado ver como cada pessoa reagiu ao filme. O filme consegue fazer algo que é função do cinema: produzir uma interpretação sobre as coisas dando espaço a quem vê. Quando há pouco a Susana dizia que ou se sabe ou se vê, e quando ao mesmo tempo nos diz que não quis tirar as imagens do contexto, não é uma contradição. Está a dar-nos um filme profundamente ideológico e marcado, e ou entramos no olhar dela e nos identificamos ou não. E essa é uma questão que os arquivos colocam. Os arquivos são produzidos para qualquer coisa, mas depois há tudo o que está por trás: as pessoas que estão lá por acaso e que olharam. É esse olhar que de repente interessa, não é o resto: o olhar de uma pessoa que está por detrás de outra e que só se vê porque a imagem está parada. E é para isso que estamos a olhar. Isso é muito interessante, porque ao retirar esse contexto de produção da própria imagem de arquivo, a Susana está a dar-nos uma enorme liberdade de olhar e de aprender. Gostei muito do filme porque entrei nele e no olhar que a Susana produziu. Mas admito que não se entre. Acho que o filme é muito aberto. Embora seja muito ideológico, permite ao mesmo tempo estas duas coisas: um processo de identificação pelos olhos da realizadora e uma possibilidade de interpretação e aprendizagem sobre as imagens.
Uma vez a Susana dizia-me: “Às vezes via coisas que os outros não viam. E percebia que não podia pôr isso, porque mais ninguém via o que eu estava a ver.” Isso é muito interessante, porque ainda há o que cada um de nós vê – e é o único na sala a ver. Mais ninguém viu. E tem justamente a ver com o facto de estarmos a trabalhar com a História. Estão aqui pessoas de gerações diferentes que vão ver e sentir coisas diferentes.

SSD: Relacionando com o que a Erika referiu, a Arlette Farge, uma historiadora francesa, disse que um arquivo pode dizer tudo e o seu contrário. É como se se estivesse a trabalhar no fio da navalha: pode-se cair para um lado ou para o outro. O que pretendi foi justamente manter essa abertura de leituras, não impor uma leitura específica; que pessoas de diferentes idades e nacionalidades pudessem entrar em ressonância com estas imagens e ligá-las às suas próprias memórias. Esteve sempre na minha ideia manter o filme suficientemente aberto para que isso pudesse acontecer. Posso ou não ter atingido isso.

REGINA GUIMARÃES: Estou há imenso tempo à espera para dizer duas ou três coisas fora de moda. Primeiro: apesar de tudo, acho que a definição de verdade do Marx, a adequação dos meios aos fins, ainda continua a ser boa. E isso não é uma coisa tão fluida como os factos, obviamente. Segundo: a contradição entre o ver e o saber é uma triste sequela do obscurantismo judaico-cristão. Terceira coisa: ninguém constrói do presente para o passado quando se constrói memória. Constrói-se sempre, a partir de uma ideia do futuro, uma ideia do passado. Por isso é que me permiti algumas achegas sobre a questão do estilo do Salazar. É muito importante percebermos porque é que o estilo do Salazar durou 48 anos, valha-me Deus! Não é iludindo essa questão que vamos lá chegar.
Parece-me que o filme não ajuda a desfazer o mito da nossa presença colonial, que seria melhor que as outras, e não se sabe muito bem porquê – supostamente somos menos racistas, somos mais miscigenados. Acho que os filmes são sempre ideias de futuro, porque o presente é uma coisa que não existe. E a única coisa de memória que podemos construir são ideias do passado. Isso é evidentemente fluido, mas não lhe tira verdade. Porque a verdade não é uma coisa definitiva. A verdade é aquilo que faz com que o Colombo descubra a América, enganando-se, não é? Percebes?

JMC: Tenho duas ou três notas sobre coisas que foram ditas desde o princípio. A propósito do que a Eduarda disse sobre a propriedade das imagens: hoje o trabalho das imagens de arquivo já deixou de ser o trabalho sobre os arquivos não-ficção, das actualidades e, no nosso caso, os arquivos do Estado Novo (neste filme ainda é, mas em geral não é disso que estamos a falar). Há questões complicadíssimas no trabalho sobre imagens de arquivo e que têm a ver com a propriedade. Uma das coisas para mim evidentes é que, neste momento, chegámos a um ponto em que todo o criador de imagens deve ter consciência de que as imagens que está a criar vão ser recicladas permanentemente por toda a gente em todas as épocas. E que não estamos apenas a fazer um arquivo da nossa memória do Estado Novo, estamos a produzir imagens que, no nosso tempo de vida, no tempo de vida do seu criador, já vão ser recicladas por outros se houver condições, se ele deixar. Mas isto levanta imensas questões, porque, apesar das restrições, há uma espécie de liberdade ética que sentimos na manipulação deste tipo de imagens que muda completamente quando falamos das grandes obras de arte ou das obras que estão a ser produzidas hoje. Ou seja, até onde é que vai isso?
Queria dizer uma coisa sobre a relação com o filme da manhã [Birth of the Seanéma, Sasithorn Ariyavicha]. Acho que estamos num terreno completamente diferente: aqui estamos ainda no território do cinema. A matéria em primeira instância é o próprio material de arquivo. Achámos curioso esta passagem dos dois filmes, para sublinhar contrários. Algumas coisas muito superficiais que podem parecer comuns (o lado mais experimental, o preto e branco) são apenas formas de esconder uma diferença profunda. Aqui o trabalho sobre material de arquivo é pegar numa matéria para a violentar e com isso produzir sentido. Estamos em pleno corpo-a-corpo, em confronto com uma matéria que é o próprio filme.
Há coisas de que gosto muito no filme: a maneira como é filmado o olhar (outra diferença entre os dois filmes: a importância do olhar, dos olhos das pessoas e das expressões e dos ângulos, e como isso é trabalhado), mas é um sentido que vai sendo buscado por ela ao manipular e ao forçar as imagens (há olhares que ela vai buscar que nunca foram de todo pensados porque estão lá atrás e são trabalhados naquela aproximação sucessiva). Gosto muito do que eu chamo o raccord do fogo, aquele raccord do olhar para o incêndio, e depois suponho que é napalm que é utilizado também.
Gosto menos, por exemplo, da maneira como é metida a imagem de Fátima no fim, antes do 25 de Abril, porque acho que é um dos poucos momentos do filme em que tu roças o cliché. Fátima antes não é um cliché. O plano da estrada com as mulheres a caminhar, para mim, não é de todo um cliché. O rastejar no fim, antes do 25 de Abril, para mim é um cliché. Não senti essa dimensão no resto do filme. Quando cheguei ali, parei. Acho que há qualquer coisa que não está completamente resolvida nessa parte final, que é um bocado mais convencional. Se calhar todo o fecho do filme, não sei.
Também não tenho de todo resolvida a questão do som. Mas aí é uma questão que estou a tentar resolver na minha cabeça e não consigo.
Eu não acho que o filme seja um efeito. Acho que manipular imagens de arquivo, como fazer um ralenti, é uma violência sobre essas imagens que pode produzir sentido, como dizíamos há bocado. A pessoa que estava a citar era o Enrico Ghezi que fez essas experiencias na RAI 3 de uma forma completamente livre, mas dizendo que mesmo quando reduzes o Le mépris a um minuto ainda estás a ir buscar qualquer coisa, estás a massacrar completamente a obra mas, porque há ali uma matéria, essa matéria ainda revela qualquer coisa. É esse corpo-a-corpo levado ao extremo. Não me ocorre de modo nenhum relacionar a priori isso com um efeito. Eu também sou extremamente sensível aos ralentis e a muitos outros efeitos de cinema que não suporto em geral, e aqui parece-me que é outra coisa. Na música, não sei.

CARLOS RUIZ CARMONA: Não sei qual é o problema que as pessoas têm com os ralentis, os efeitos e as imagens de arquivo. Se uma pessoa tem uma ideia, quer transmitir algo e o faz com sinceridade, da melhor maneira que sabe, não sei qual é o problema em usar ralenti. Há muitos efeitos que se fazem em proveito próprio, não com sinceridade, mas para manipular. O ralenti é uma coisa que está muito explorada. Mas não me parece que seja um problema. A manipulação dos arquivos existe, e os arquivos estão aí para isso, para serem utilizados. Vejo o filme da Susana, deixo-me influenciar pelas imagens, crio outra coisa e isso é um intercâmbio, uma evolução, vamos aprendendo, acumulando, e crescemos.

SERGIO TRÉFAUT: Eu adormeço sistematicamente em todos os filmes de arquivo. Há aqueles filmes do [Péter] Forgács sobre arquivos, onde eu adormeço. Ao fim de algum tempo, acho todos absolutamente soporíferos. Sobretudo quando são exclusivamente de arquivos. E fiquei fascinadíssimo neste filme. Você teve uma capacidade de gerir a atenção do espectador entre o som e a utilização de planos que me impressionou. Cada plano é genial e magnífico! É verdade que aquelas fotografias são fortes, mas você escolheu as mais fortes e soube filmá-las muito bem. A maneira como você geriu o fascínio impressionou-me muitíssimo.
Já conhecia uma versão anterior do filme – que tinha visto num ecrã de televisão, com outro som, montada de outra maneira, e com a qual me tinha relacionado com uma certa distância. Tinha sentido que era algo mais próximo do universo expositivo, mas aqui não senti nada disso. Continuo a sentir que não é um filme de televisão, mas também não é um filme para estar facilmente numa sala de cinema a ser passado cinco vezes por dia durante dois meses. O lugar deste filme corresponde ao lugar da ópera contemporânea. O lugar deste filme para mim era no S. Carlos ou no CCB. É de uma grande espectacularidade, é capaz de gerir sentidos e emoções com uma mestria enorme e não vejo, no que poderá ser a ópera contemporânea em Portugal, nada que seja tão forte quanto ele.

SSD: Fiquei sem palavras!



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