ApordocDoc LisboaLisbon DocsPanoramaDoc's Kingdom                                                                                                    


entrada       sobre       2018       arquivo       álbum       dear doc                  Seminário Internacional sobre Cinema Documental


ano a ano


2005

Programa ...
Transcrição dos debates ...
Fotogramas ...
Textos de apoio ...
Quem fez ...
Descarregar catálogo ...



Sobre a edição 2005

Ruralidade, paisagem, memória: o fluxo de projecções e debates do seminário de 2005 passa privilegiadamente por estes pólos ou tem neles especiais pontos de partida. Propomo-los como matéria(s) de cinema – e, nesse sentido, sugerimos que se traduzam também, desde o início, por temas como olhar, interlocução (confronto com a câmara), movimento, trabalho sobre o espaço, trabalho sobre o tempo.

Pelo caminho, abrimos portas para outros pequenos-grandes mundos, que são outras tantas pistas para conversas futuras: a iniciação à imagem, a imagem de arquivo, o território do cinema no território da imagem.

A terminar, antes do balanço final, propomos ainda um regresso a alguns daqueles primeiros temas por dentro do que foi algum do mais forte cinema português.

Edição 2005

Transcrição dos debates

Sexto debate, a partir do filme de Joaquim Sapinho



17 JUNHO, SEXTA

Filme que antecedeu o debate:
Diários da Bósnia, Joaquim Sapinho

Na mesa:
José Manuel Costa (JMC)
Joaquim Sapinho (JS)


JOSÉ MANUEL COSTA: O Joaquim está a dizer que podemos lançar a palavra já para a sala. Em todo o caso, eu acho que era preciso dizer qualquer coisa sobre esta possibilidade muito especial de ter mostrado aqui pela primeira vez o filme. O Joaquim estava a acabar o filme, e há a possibilidade de ele fazer um circuito internacional, mas nós insistimos para que fosse possível tê-lo aqui, mesmo que seja uma versão de trabalho.
Por sugestão directa do Joaquim, havia uma ideia de ter aqui alguém que não fosse do cinema, do mundo da literatura de viagens, alguém que pudesse trazer um eco das viagens da Europa, do espaço e do tempo da história da Europa. E tentámos trazer para o debate o escritor italiano Claudio Magris, que o próprio Joaquim tinha sugerido, mas, embora tenhamos entrado em contacto com ele, não foi possível. O Joaquim disse-me: “não podendo trazer o Chatwin ou o Sebald, vamos então tentar falar com o Claudio Magris.” Também foi previsto desde o início termos aqui uma conversa com outra pessoa que tem acompanhado o projecto, pelo menos nesta última fase, que era o Vítor Gonçalves, que nos traria obviamente uma reflexão pelo lado do cinema também, mas que por razões relacionadas com a morte do pai, também não foi possível ter aqui.
Não sei se vai ser fácil falar do filme imediatamente. Pela minha parte tinha dois temas para lançar, e qualquer deles era o princípio de conversas grandes. Vou só enunciá-los. Um é a viagem com tudo o que isso significa, também os filmes de viagens, e naquilo em que se cruza com alguns caminhos importantes do documentário. O outro era algo que me ocorre como um imenso silêncio que este filme nos traz, o silêncio de um país, de uma zona do mundo que se observa, que se escuta com uma imensa atenção, mas que está silenciosa. E, mais uma vez, temos a questão da memória, de uma forma muito directa em relação à necessidade de esquecer e à dificuldade em esquecer. Diz-se muito que o documentário é a necessidade de manter viva a memória, mas há também a necessidade de esquecer. E depois a memória por outros lados completamente inesperados, neste caso, directamente sebaldianos. Mas também na maneira como tu conduzes o filme.
Este filme traz outra vez uma coisa de que durante algum tempo se falou — nomeadamente no chamado “novo documentário português” das novas gerações, a partir de meados dos anos 90, mas que, tendo tido algum impulso e que por várias razões, parece, eu acho que por razões de produção e de apoio, sofreu algum retrocesso — e que é a possibilidade de cineastas portugueses filmarem não só o país que está em transformação e que é preciso filmar, mas filmarem o mundo. Falámos muitas vezes disso, mesmo aqui já no Doc’s Kingdom, no passado. Eu lembro-me que nesta renovação do documentário português, por exemplo, um filme marcante foi o da Catarina Mourão [A Dama de Chandor, 1998], que trazia uma nova maneira de filmar a presença dos portugueses no mundo. Mas lembro-me também de um filme que é necessário evocar, que é o filme feito pela Graça Castanheira em Belgrado [Outubro, 2001]. E aqui estamos a falar também de política cultural, não é uma coisa que necessariamente queiramos pôr à frente na discussão sobre este filme, mas acho que é preciso falar sobre isso também. Tem-se discutido muito a ideia de que, de repente, parece que nos critérios de apoio aos filmes em Portugal, há a ideia que é preciso falar de temas portugueses. Não percebendo que é uma questão fundamental — até mesmo da cultura portuguesa, e estou a falar da grande cultura portuguesa, senão mesmo da visão cultural portuguesa — a questão da saída, da viagem, do contacto e do olhar sobre o resto do mundo. Ou seja, quando se fala da necessidade de falar da presença dos portugueses no mundo, convém não esquecermos que não é só em relação ao passado. É preciso que os portugueses que estão no mundo possam exprimir-se hoje sobre como ele é agora. E isso passa pelo cinema, e concretamente pelo apoio à possibilidade de filmar fora, filmar outras coisas e com isso falar de nós também.

JOAQUIM SAPINHO: A primeira vez que fui à Bósnia foi numa espécie de ideia de aventura à la Malraux, de ir para o eye of the storm, para o sítio onde estava a acontecer a história. E depois, mal aterrei, é evidente que isso era completamente estúpido. Ou seja, a ideia de que um artista se mete num avião, vai para um sítio e monta uma peça do Beckett ou faz um filme e que depois isso provoca qualquer mudança nesse acontecimento é uma ideia ridícula. O filme ficou muito marcado por essa primeira impressão, e foi isso que me obrigou a voltar. Ou seja, senti que tinha que repensar tudo o que tinha pensado antes de ter chegado à Bósnia. E que as questões de actualidade eram muito menos importantes do que as questões da memória, que verdadeiramente tudo o que estava a acontecer já tinha sido decidido muitos séculos e décadas antes, e que todo o trabalho tinha que ser feito sobre uma espécie de compreensão das diferentes forças em conflito, porque não eram forças apenas de superfície. Nem eram forças apenas políticas ou económicas.
O Zé Manel estava a falar do Sebald; eu só conheci o Sebald depois de vir da segunda viagem. Não sei se as pessoas conhecem o Sebald; nós estamos aqui a falar do Sebald e deste adjectivo, sebaldiano, mas não faço ideia se isto não é um solilóquio. E sinto-me aqui um bocado deslocado, porque as minhas referências de cinema são de ficção. Neste caso, estávamos a falar desta longa tradição de literatura de viagens. Em Portugal começou logo mal, com a desgraça da nossa história trágico-marítima, que é tão trágica como a própria história, tudo muito mal escrito e muito fraco; há o Fernão Mendes Pinto e depois nunca houve mais nada, depois de séculos e séculos de colonialismo. Mas em Inglaterra e na Holanda há uma infinita tradição de literatura de viagem. O Sebald usa a literatura de viagem para fazer viagens na história, portanto esse encontro com o Sebald ao voltar da Bósnia ajudou-me imenso a compreender e organizar os materiais.

CATARINA MOURÃO: O Zé Manel falou do silêncio, de sair de Portugal e de entrar em contacto com outros povos. É claro no teu filme que as personagens comunicam, mas isso não é traduzido. Nunca sentiste a tentação de haver um contacto mais desenvolvido?

JS: É curioso como num documentário dei por mim numa situação muito difícil, pois estava a dirigir as pessoas, e, sendo assim, já não estava a fazer um documentário, mas sim a dirigir pessoas!

CATARINA MOURÃO: Se calhar o melhor era pensar que era um filme, independentemente de ser um documentário ou não.

JS: Não é isso. Por exemplo, o que eu mais gostei de fazer no filme foi trabalhar com aquela miúda lindíssima, e o que me apetecia era ficar na Bósnia com ela durante 10 anos e vê-la crescer. Ir representar com ela, ver um filme com ela. As fronteiras que as pessoas que reflectiram sobre a ideia de documentário tentaram compreender, e que eu impus a mim próprio, de que existe uma gramática, códigos, etc., a serem cumpridos… Eu senti-me sempre muito reticente em dirigir as pessoas…

CATARINA MOURÃO: Desculpa, mas foi uma imposição que puseste a ti próprio ou foi a situação em que te sentiste mais confortável?

JS: A certa altura queria fazer tantas coisas com esta miúda que já não dava para… fazer. É outra lógica. Acho que é mais fácil fazer um filme assim. É muito difícil esta regra de lidar com o real. Ter pessoas a morrer ou a drogarem-se são coisas que, para mim, são impossíveis de filmar. Imaginar uma pessoa em Auschwitz e eu com uma câmara a dizer-lhe “chega-te um bocadinho para a esquerda para enquadrar”, é difícil. Realizar filmes de ficção é bom, dizemos a um actor para fazer isto ou aquilo e há um pacto com uma pessoa que está no mesmo registo que nós. Nestas filmagens senti-me um pouco embaraçado com este homem que tinha estado na guerra, que tinha matado. O real é muito difícil.

REGINA GUIMARÃES: A meu ver colocas-te como uma personagem de ficção, qualquer coisa como o flâneur do Baudelaire, e ficas com o mesmo problema que ele: pequenas peças por encomenda. Isso é uma coisa ao mesmo tempo insolúvel e solúvel porque funcionou e criou. E no entanto dizes que “o documentário é isto e aquilo, é difícil o real”, mas colocas-te no documentário desde a primeira imagem.

JS: Mas eu não me estava a queixar!

RG: Estavas um bocado. Sobretudo quando aterras em locais de devastação e a tua companhia é a morte. Havia outras maneiras de comportamento, há imensas cenas que encerram um mundo de ideias mais ou menos estúpidas, mais ou menos acertadas politicamente com a Bósnia, mas com as quais tu te comportas como uma personagem de ficção. E eu acho que tem a ver com a dupla viagem, ou seja, com haver dois momentos, um momento que é de total descoberta, onde há uma altura em que vais para o teatro do mundo, da guerra, e depois um outro momento…

JS: Acho que é verdade. Para mim foi uma grande angústia o aproximar-me… O Sebald tem uma frase em Os Anéis de Saturno que é: “tudo o que eu queria dizer está nas penas destes patos”, e foi mais ou menos o que eu senti no museu. Embora possam não ser interessante para as pessoas, as penas dos pássaros. Mas acho que é verdade essa posição do flâneur, que ao mesmo tempo tem medo de se aproximar.

ANTÓNIO ESCUDEIRO: Eu não gosto da palavra flâneur, porque acho que é uma coisa muito vaga e romântica. Eu também já filmei muito fora de Portugal, e recordo-me de ter filmado na Guiné, logo a seguir ao 25 de Abril, quando a Guiné estava num território ainda muito indefinido em termos de posse. Apesar de terem havido os acordos de paz, as guerras continuavam e eu andava não a flanar, mas a viver de modo muito perigoso, como também acho que tu viveste. Depois, as coisas acalmaram um pouco e eu andava a trabalhar num projecto que se chamava “A descolonização portuguesa”, subsidiado pelo ICAM. Acabou por ser suspenso porque suas excelências que nessa altura estavam no poder (uma era o Secretário de Estado da Cultura e chamava-se António Reis, outra era o Almeida Santos) acharam que o projecto já não interessava. Mas ainda acabei por fazer um filme sobre a independência da Guiné, e filmei muitas coisas relacionadas com a guerra. Houve um dia em que o dirigente do PAIGC que tomava conta de mim me disse: “O senhor pode ficar mais uns dias e vai fazer umas coisas que nós vamos organizar”, e levaram-me a um sítio nesse dia. Uma das grandes milícias que havia no final da guerra na Guiné eram agentes negros que trabalhavam com o Spínola nessa altura, e que fizeram algumas sevícias aos seus conterrâneos guineenses, que estavam aterrorizados pelo facto de, logo a seguir à independência, eles correrem o risco de serem pura e simplesmente liquidados. E eu apercebi-me disso. Levantei-me às nove da manhã com o meu assistente, metemo-nos no helicóptero e fomos para uma terra. Percebi que estavam vários membros dessas milícias que tinham sido fiéis ao Spínola, e que havia um processo em que o PAIGC ia explicar que estava tudo bem, que eles iam ser reintegrados. Senti que havia um clima muito tenso, que aquilo tudo que andava a acontecer era a preparação para uma cena muito dura que era, simplesmente, fuzilar 14 pessoas que tinham sido milicianos do Spínola. E foram fuzilados. O PAIGC disse-me o que ia acontecer e disse para me preparar para filmar. Eu, pura e simplesmente, disse que punha a câmara no chão e não filmava. E não filmei, mas assisti. Para mim é um problema ético. A dificuldade que tu tens de não-documentarista, de ficcionista, eu um pouco mais de documentarista, é um problema ético, e eu também não sei lidar com isso.

JS: Eu conto como acabou. Estávamos em Sbrenica (que pertence à parte sérvia), e íamos voltar para Sarajevo, eram nove da manhã e estávamos num comboio das Nações Unidas. Tínhamos um pequeno jipe, ficámos para último, e à saída de Sbrenica capotámos, eles não se aperceberam. Ficámos sem jipe, os autóctones roubaram-nos a câmara, estamos a 100 km de Sarajevo na parte onde tinham morto as 11 mil pessoas. Todo este filme foi filmado em situações… só que como não havia nenhum interesse nas aventuras de um lusitano na Bósnia, esse não é o assunto do filme. Portanto, o que eu tentei foi aproximar-me da maneira mais discreta possível do sofrimento que estas pessoas infligiram umas às outras – o que é muito fácil de explicar do ponto de vista político ou civilizacional, mas em contacto com ele é muito difícil falar disso. Portanto foi esta a única maneira que tive, quer de falar do assunto, quer de tirar o assunto da cabeça. Aliás, fazer este filme foi uma maneira de deixar de pensar como é que as pessoas se matam.

REGINA GUIMARÃES: A propósito do flâneur. Eu não estava a falar disso no sentido romântico, mas sim no sentido do tipo que se mistura com a multidão mas ao mesmo tempo está acima dela – que no limite é invisível, e essa invisibilidade confere-lhe a possibilidade de sorver uma espécie de ar do tempo.

JMC: Eu acho que é importante falar da tua colocação na primeira pessoa desde o princípio, a assunção disso como um diário simples — porque aí inscreves-te numa tradição que existe fora do cinema. Isso traz-nos uma questão importante para o terreno do cinema, que se cruza com aquilo que, na história do cinema, se chamou documentário, porque eu acho que o documentário vem dos primeiros filmes de viagem. A certa altura havia o fantasma da reportagem, onde é que estava a densidade do cinema face àquele que vai auscultar os outros, como numa reportagem? A questão da Bósnia cruza-se com isto, porque, para a última parte do século, as guerras civis dos Balcãs tiveram a carga mítica que teve a guerra civil espanhola nos anos trinta, que se cruzou logo no início com o advento do documentário. Era possível que um grande filme fosse um filme que anunciava simplesmente a tomada de posição numa barricada, e isso era perfeitamente compatível com a grandeza do cinema, fazia sentido. Quando chegamos aqui o mundo é outro, e o problema do cinema da arte de intervenção é outro. Não consigo deixar de me lembrar de um filme que se chama Bosna! [1994], do Bernard Henry-Lévy, um bom exemplo do que é o empobrecimento da chamada forma documentário relativamente a esse assunto. É um filme marcadíssimo pela necessidade de definir um inimigo e acusá-lo. E sente-se no filme a recusa. A urgência de dizer isso é tão grande que todos aqueles que estariam lá para serem vistos e para serem ouvidos são completamente secundarizados, são quase erradicados.
Este filme é um filme onde tu erradicas completamente qualquer resquício de fazer perguntas às pessoas, ou dar o texto às pessoas. E no entanto não há nada essa ideia de sobrepor um discurso individual, de sobrepor uma posição, de tentar identificar um problema, de acusar. O texto é outro, e há uma imensa delicadeza nesse texto, o que faz com que essa ausência da palavra das pessoas não seja uma ausência da sua presença. Por isso é que falei de um imenso silêncio, que foi o que eu mais senti. Um dos momentos cruciais é quando tu falas do encontro com aquele homem que te leva através de um túnel — que é um túnel para ti também, onde passas para o outro tempo, onde passas os caminhos da tua memória, e onde dizes claramente: eu estou a ouvi-los e não estou a pôr as palavras deles no filme porque esse silêncio é mais forte, porque eles não são capazes de falar, ainda não é altura de falar. Eu senti esse imenso problema, mas também uma imensa delicadeza e uma emoção muito profunda com isso.

JS: O Victor Klemperer diz nos diários que os alemães, depois da Segunda Guerra Mundial, eram uma espécie de crianças que tinham sido apanhadas a roubar, mas que se não tivessem sido apanhadas era porreiro continuar a roubar, era uma grande alegria. Na Bósnia sentia-se uma tristeza igual. As pessoas estavam: “mas como é que foi possível termos feito isto?” Eu deparei-me com aquele homem, e o verdadeiro horror foi: como é que se fala com alguém que matou e que acha que matar é uma coisa inaceitável, ou seja, como é que essa pessoa consegue viver consigo própria e o que é eu que eu tenho a dizer sobre isto? Não tenho nada a dizer. Só tenho de pôr a câmara, estar com ele e beber um bocado de vodka com ele, não tenho mais nada para fazer, não é?
Eu quando entrei naqueles túneis lembrei-me do Santo Agostinho, das cavernas e dos palácios da memória. É evidente que a única questão do cinema que interessa é a questão do tempo, e a única arma que temos para lidar com ela é o espaço. Isso de que o que interessa são as imagens é uma coisa incompreensível para mim. O que há é o espaço, mas o único assunto é o tempo – e toda a dificuldade foi justamente como lidar com estas duas viagens, como lidar quer com a horizontalidade e verticalidade de cada uma delas, quer com a articulação das duas. O que se passa no filme é a relação entre os ecos que pode haver numa viagem doutra viagem, independentemente dos ecos no storyline, dos ecos na main plot do que se está a mostrar ou… os ecos profundos. As únicas coisas de que vale a pena falar são aquelas sobre as quais que não se consegue dizer nada. Portanto o cinema parece ser o instrumento perfeito para isso. Mas é muito difícil… Como fazer? Nessa cena tu percebeste. São coisas muito difíceis de serem faladas e de conseguir que se percebam. É por isso que este trabalho da montagem, da articulação, no caso concreto destas duas viagens, pode ser um… O ano passado estive um mês e tal na China, e de facto a coisa dos mandarins, de se poder ficar a vida inteira em frente a um lago… Os imperadores tinham um palácio fantástico frente a um lago. Viam-se as estações. Eu também podia ficar o resto da minha vida a tentar articular estas duas viagens e a ver as hipóteses de fluorescências, por mais invisíveis.
Esta doença do século XX, da relação com o inconsciente, também é evidente. Toda a gente quer falar do inconsciente. Também não se pode dizer nada sobre o inconsciente. Então como é que se faz a manifestação do inconsciente quando se passa para as civilizações e para as guerras, como é que se faz a manifestação do inconsciente que leva a esta violência? Tudo isto são coisas para as quais a palavra não é o instrumento mais apto – e o cinema parece que ainda não o é suficientemente.

JMC: Depois há a questão da maneira como o filme está ligado. Parte de um dispositivo conhecido, de diário, mas que subtilmente, aqui e ali, nega a lógica tradicional disso. A história daquele pequeno-almoço de que tu falas quando o helicóptero levanta — não há nenhum retorno a isso. Não havia imagens disso, mas aí explicita-se: é pura representação da própria memória no texto, como se naquele momento esse fosse o único fluxo que interessava, e a seguir, de repente, já estás a falar da neve que cobre os pinheiros e do problema do medo, do esquecimento. Esse esquecimento que é necessário mas que, ao mesmo tempo, é objecto do medo — outra vez a questão da representação da memória que passa do aspecto puramente individual e se liga a outra coisa maior. Esse vaivém constante é o movimento do filme mas, às vezes, parece seguir um caminho completamente feito, e outras vezes é a negação completa disso, a destruição disso.

JS: Esse foi um momento muito impressionante. A Catarina estava a perguntar sobre as regras. Uma das regras era não pagar a ninguém para filmar, a outra era não combinar filmar, o que acontecesse acontecia – e por isso é que talvez a palavra flâneur esteja certa. Eu ia para esquerda ou para a direita, o que acontecesse acontecia. E conheci aquelas pessoas. Estavam a arranjar uma casa, disseram para eu entrar, entrei e filmei. Eu não falava uma palavra de sérvio ou croata e as pessoas é que decidiam se queriam encontrar-se ou não. Foi uma enorme proximidade com certas pessoas, tal como na vida, não tem nada a ver com o cinema. Com aquele general americano também foi uma coisa incrível, porque nos deu boleia assim, pura e simplesmente uma coisa incompreensível, mas não trocou uma única palavra.
Tentei falar desta diferença de comportamentos sem estar a julgar nem uns nem outros. À noite estava a escrever no diário e pensava como tinha sido caloroso estar com aquela família que parecia de uma civilização tão diferente, tão distante. Por outro lado, com aquele americano que parece de uma civilização mais próxima da minha foi tudo tão fácil, mas depois, nada, muito formal e acabou a conversa.

JMC: Aquela personagem do filme, independentemente do que quisesse dizer o silêncio dele na viagem: a construção que fazes disso é de um outro silêncio, portanto de um outro bloqueio…

JS: Eu acho que o filme tenta falar; não sei se é fácil falar deste filme, mas como é que falamos do silêncio? Eu tento falar de diferentes tipos de silêncio. O silêncio seria sempre igual, mas o Bresson diz que não. Diz que os silêncios são todos diferentes. Eu também acho que são todos diferentes, e este filme seria uma espécie de taxinomia dos silêncios.

JMC: E o museu?

JS: O museu foi ainda mais estranho do que está no filme. Eu entrei, o museu estava fechado, e o director era um homem absolutamente extraordinário, a primeira coisa que me diz é que tem 25 cartas para mandar para a humanidade a pedir ajuda — parece mesmo uma coisa à Sebald —, que eu depois meti no correio. Também lhe mandei algum dinheiro que arranjei. São coisas de facto muito à Sebald, as pessoas têm umas proximidades muito pessoais, que não passam por instituições nem por países. E o que era extraordinário no museu é que só lá estava ele, era uma espécie de guardião da Arca de Noé, como se a Arca de Noé tivesse sido abandonada ali na Bósnia e aquele homem cultíssimo, muçulmano… Estava o mundo todo a desabar e ele a segurar o mundo. Parece aquela tradição judaica, há 36 homens sábios mas desconhecidos que são os que realmente sustentam o mundo, e aquele pareceu-me um deles. É um museu em que, quando cai uma bomba, alguém põe um plástico! Eu olhei para aquilo e disse: é demente, não é? O que é que este homem fazia? Punha um plástico na impala e empurrava o camelo com areia para o corredor, uma espécie de ecologia… O modelo deste museu é austro-húngaro, é o modelo alemão desta obsessão maravilhosa pela natureza. A tradição do cabinet, do Rodolfo II de Praga no começo do século XVI, em que se começaram a fazer todos estes coleccionismos, isto vai até ao Darwin, e depois até ao ADN. É um momento central, estes museus em que uma pessoa podia visitar uma espécie de visão do mundo. E é como se ele estivesse a preservar essa visão do mundo. Este homem, que é muçulmano, que é comunista, está ao mesmo tempo profundamente inscrito nessa ideia austro-húngara de compreensão do mundo através da natureza. Tudo desaba à volta dele e ele está ali a segurar aquele museu. Como é que uma pessoa lida com uma coisas destas… não há palavras.
Por isso é que o meu encontro com a obra do Sebald foi tão comovente, as coisas eram tão próximas porque era um mundo que eu já sentia completamente desenhado assim, ou seja, que há pessoas que tentam criar e preservar mundos. Parece-me que o cinema que tem muito a haver com isso. Uma espécie de demência de criar coisas que não existem. Eu lembro-me sempre do Murnau, é o Aurora [1927], não é? A ideia perfeita. Fazer coisas que não existem mas que talvez outras pessoas possam perceber.

JMC: Há uma vez no filme, e só uma, em que tu falas da história, é uma referência muito rápida à grande história. Sei que estudaste imenso tudo o que está por trás daquilo, toda a história dos muçulmanos na Bósnia. Qual era a importância que isso tinha para ti?

JS: Eu sei tudo sobre história, não sobre a história da Bósnia em particular. Sou escravo da história desde pequeno. Nada do que acontece pode ser determinado por nós, tudo o que acontece é por causa da história…

JMC: Onde eu quero chegar é que, num filme que podia ter ido por esse caminho de muita informação, e que parece ir por outro caminho completamente diferente, de repente irrompe ali a referência à grande história — que tão depressa entra como sai.

JS: Mas aqueles que sabem tudo sobre história não vão falar de história. Só aparece ali porque eu acho que tem a ver com a neve, e não com a história. A mim não me interessa falar da história. Da história sei eu, e não me serve de nada. Eu não compreendo nada do mundo por saber tudo de história… Agora, quando ia na neve, olhei para a neve e disse: “também isto vai desaparecer”, era uma emoção muito mais verdadeira do que todos os livros de história. O saber não serve para nada, para que serve o saber? As pessoas matam-se na mesma, morrem na mesma… É incrível preservarem em Buchenwald o carvalho do Goethe, de irem matando os judeus mas estarem muito preocupados com o carvalho do Goethe. Fantástico, não é?! Não vai ser a história que nos vai ajudar muito.

JMC: E da vossa parte? Um imenso silêncio transmitiu-se para a sala…

PARTICIPANTE: Queria só dizer que no início tive a sensação de que não ia gostar, porque o filme era narrado na primeira pessoa e tinha o formato de um diário. Mas depois vi que não havia história para contar, no sentido em que não havia personagem, a personagem era a região, e era a tua procura de alguma coisa que talvez não fosse completamente clara… Mas a presença disso já era história, já criava alguma coisa, frágil e sem palavras, com silêncios e com algumas imagens fortes. Depois havia esta cena do homem… E estranhamente eu percebi que tudo podia ser uma história, que ele matava sem querer, precisava de matar sem querer – mas também não estava para contar isso, não é uma história que se conte como se conta uma história a um amigo.

JS: Se calhar posso acabar com a Elizabeth Bishop, que é uma poeta americana. Dizia uma coisa maravilhosa sobre os diários: nos diários as coisas tinham mesmo acontecido e, para as pessoas que têm muita imaginação, as coisas que acontecem são realmente umas coisas maravilhosas, eu também acho. É bom que as coisas aconteçam na vida e que não sejam só imaginadas por nós. Foi um prazer.

JMC: Obrigado, Joaquim. Estou com a sensação de que amanhã se vai continuar a falar disto, espero que fiques cá. Eu só queria explicar brevemente, ainda para a projecção desta noite. Nós vamos fazer uma experiência hoje, uma projecção na praça central de Serpa, a Praça da República, e o filme que vai ser exibido é O Milagre de Candeal [Fernando Trueba, 2004], que tem a ver directamente com o concerto do Carlinhos Brown, que houve há uns dias no mesmo lugar, e com outras iniciativas musicais que têm sido trazidas aqui para Serpa, que ligam a cultura brasileira com a cultura africana. É uma espécie de evento paralelo, mas que é uma das formas várias de relacionamento com Serpa, tem a ver com o contexto que nos propiciam e a maneira como nos recebem aqui.


Doc's Kingdom  |  Casa do Cinema, Rua da Rosa, 277, 2º - 1200-385 Lisboa, Portugal  |  +351 218 883 093  |  docskingdom@docskingdom.org