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ano a ano


2005

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Sobre a edição 2005

Ruralidade, paisagem, memória: o fluxo de projecções e debates do seminário de 2005 passa privilegiadamente por estes pólos ou tem neles especiais pontos de partida. Propomo-los como matéria(s) de cinema – e, nesse sentido, sugerimos que se traduzam também, desde o início, por temas como olhar, interlocução (confronto com a câmara), movimento, trabalho sobre o espaço, trabalho sobre o tempo.

Pelo caminho, abrimos portas para outros pequenos-grandes mundos, que são outras tantas pistas para conversas futuras: a iniciação à imagem, a imagem de arquivo, o território do cinema no território da imagem.

A terminar, antes do balanço final, propomos ainda um regresso a alguns daqueles primeiros temas por dentro do que foi algum do mais forte cinema português.

Edição 2005

Transcrição dos debates

Sétimo debate, a partir dos filmes de Catarina Mourão e de Mercedes Álvarez



18 JUNHO, SÁBADO

Filmes que antecederam o debate:
A minha aldeia já não mora aqui, Catarina Mourão
El cielo gira, Mercedes Álvarez

Na mesa:
Catarina Alves Costa (CAC)
Mercedes Álvarez  (MA)
Victor Erice (VE)
Catarina Mourão (CM)


CATARINA ALVES COSTA: A ideia era começar pelo filme da Catarina, uma vez que a projecção na Aldeia da Luz foi à noite, acabou tarde e não deu espaço para quem quisesse fazer perguntas ou comentários ao filme. Sugeria abrirmos logo a conversa à sala. Vamos depois falar um pouco do filme da Mercedes e as pessoas poderão aproveitar a presença da realizadora. A Regina quer falar.

REGINA GUIMARÃES: Eu pensava que já não se ia comentar a Aldeia da Luz, mas a ida lá foi um momento marcante. Uma pessoa chega a um sítio e descobre um charco que parece pousado no meio do deserto, parece uma armadilha para pássaros. Lembrei-me imediatamente de uma viagem que fiz a Abou Simbel. Enquanto que em Abou Simbel o museu retrata o trabalho dos homens para a salvação, o templo, o que visitei na Aldeia da Luz foi um museu… folclorizante, ou seja, cheio de objectos inanimados que representam o trabalho dos homens.
Há duas coisas para mim muito importantes. Primeiro, a questão da voz off de uma criança. Acho impossível e impensável, num assunto como a Aldeia da Luz, pretender ser-se ingénua, ou seja, retomar um discurso que, embora tenha sido escrito pela Catarina Mourão a partir talvez de algumas coisas ditas pelas crianças é, obviamente, o discurso da Catarina Mourão e não o das crianças. Nenhuma criança teria feito aquela reflexão sobre a destruição da igreja. A forma como aquilo é formulado é obviamente um problema de cineasta e não de criança. Ora, essa ingenuidade é uma espécie de legitimação geral de tudo o que aconteceu na Aldeia da Luz. E isso é extremamente estranho, pois se algum assunto foi mediatizado em Portugal, foi aquele. Outra coisa que me incomodou grandemente foi que se falou muito de casas e… parece que as aldeias são casas! As aldeias não são casas, são casas que têm depois na sua dependência campos, porque é disso que as pessoas vivem nas aldeias, a não ser que não residam nas aldeias, e nesse caso também falta alguma informação sobre se há pessoas naquela aldeia que não residam lá. No fim do filme fala-se daquilo que terá sido, porventura, uma promessa feita às pessoas, daquelas promessas miríficas, do género “vai haver muito turismo neste local”, mas isso também não é problematizado, nem no sentido de uma coisa positiva, nem no sentido de ser uma coisa negativa, nem no sentido de ser uma coisa mítica.
Ou seja, a pergunta que eu quero fazer é: como é que se chega a um filme tão pouco comprometido com o lugar onde, apesar de tudo, a Catarina passou seis anos da sua vida, e com noventa horas – NOVENTA horas! – de imagens?

CATARINA MOURÃO: Olá. Foi óptimo a Regina ter perguntado isto porque vale a pena explicar um pouco a metodologia deste filme, que é um pouco sui generis relativamente aos outros que eu fiz. Falando do filme da Mercedes (e se calhar isto é uma metáfora estúpida, mas…), por exemplo, quando se prepara uma bela refeição. A Mercedes foi buscar todos os ingredientes, foi ela que pensou no filme desde a sua origem. Aqui, não vou dizer que foi uma refeição feita com os restos, não é nada disso, mas é importante perceber que essas noventa horas de material são noventa horas com um olhar que não tem nada a ver com o olhar para fazer este filme, porque foram captadas por várias equipas. Cerca de 70% do material que está neste filme, eu não estava presente na altura em que foi filmado. Eu acho que a construção do tempo se faz muito no momento da rodagem, e eu não estava lá. Portanto, é importante perceber que há um olhar mais etnográfico, que foi o critério escolhido para captar as várias sequências do museu, onde havia uma equipa imensa com uma coordenação científica de antropólogos e um etnólogo. E a verdade é que eu podia perfeitamente, no fim deste material todo, dizer: “ok, não está aqui o meu olhar cinematográfico, entrego o material ao museu e não faço o filme.” Não é se calhar um filme com o qual me identifique de raiz, mas também acho que é uma questão de humildade. Havia material para contar uma história, e sobretudo para documentar um momento que ainda não tinha sido documentado, e nesse sentido refugiei-me numa narrativa. O filme é, se calhar, um bocado linear, tem uma narrativa do princípio ao fim. Provavelmente não tem todas as texturas e dimensões que tem o filme da Mercedes, mas acho que era importante explicar a origem deste filme e como é que isto aconteceu.

PIERRE-MARIE GOULET: Há uma coisa que eu não percebo : dizes que há um olhar cinematográfico e um olhar etnográfico. Como é que se pode distinguir essas duas formas de olhar, e esconder-se atrás disso?

CM: Eu não faço uma contradição entre olhar cinematográfico e etnográfico. Faço a distinção entre um olhar único e um olhar difuso. É essa a distinção, Pierre-Marie.

PIERRE-MARIE GOULET: Sim, mas isso não impede que cada imagem deva ter o seu próprio olhar!

CM: Sim, é evidente, mas talvez seja diferente construir um filme assim, é só isso que eu digo, o ponto de partida é completamente diferente… Para mim é uma experiência única.

WOITEK ZIEMILSKI: Reparei que o filme foi feito com apoio financeiro da EDIA. Gostaria de saber como isso decorreu e como lidou com isso, tanto a nível ideológico como prático.

CM: É muito simples, a EDIA construiu, mais ou menos, uma aldeia réplica. Paralelamente, abriu um concurso a arquitectos para a construção de um cemitério, de uma igreja e de um museu, mas faltavam os seus conteúdos. Foi aí que surgiu uma equipa com historiadores e antropólogos, apoiada pela EDIA. Portanto, é uma situação extraordinária, a EDIA patrocinou aquele acontecimento, aquela aldeia, tudo aquilo. O filme acaba por ser apoiado na EDIA, no sentido que as imagens foram recolhidas ao abrigo desse projecto. Agora, até que ponto é que isso nos comprometeu ideologicamente? Eu acho que não nos comprometemos, havia total liberdade. Tive alguma atenção porque, como todos sabem, foi uma aldeia muito mediatizada e já foram feitos muitos filmes sobre a Aldeia da Luz; uns tocaram a questão da negociação das casas, outros a questão inicial do trauma, como é o caso do filme do Fernando Matos Silva [A Luz Submersa, 1999]. Eu tinha que propor qualquer coisa de diferente, sobretudo a nível de cronologia. Havia todo o momento da mudança que ainda não tinha sido documentado, achei que era isso que tinha ali e que fazia sentido recuperar. Agora, claro que há muitas questões. Essa questão muito tensa, a da negociação com a EDIA, já foi feita, e na minha opinião muito bem, pelo filme do Eduardo Saraiva Pereira e da Muriel Jacquerod [Entre Duas Terras, 2003].

SÉRGIO TRÉFAUT: Não é nem para a Catarina, nem para a Mercedes, é apenas para o Zé Manel. Eu acho pena ter essa discussão aqui e agora. Acho que está mal organizado, isto devia ter sido discutido na Aldeia da Luz. Nós acabámos de ver um outro filme absolutamente interessante e essa rítmica está errada. Desculpem.

HELENA LOPES: Gostava de agradecer à organização podermos ter ido ver o filme à Aldeia da Luz, para mim foi uma experiência muito bonita. E houve uma coisa no filme de que gostei bastante: o contraste imenso entre aquela paisagem amarela e a aldeia, metida ali no meio daquele deserto. Foi olhar para a Aldeia da Luz antiga que estava nas imagens do filme da Catarina e ver aquelas hortas e aquele oásis. De facto, naquele filme não vi apenas casas.

JOÃO ROSAS: Ao ouvir-te falar, não percebo muito bem porque é que decidiste montar aquelas imagens, já que não foste tu que filmaste a maior parte. Não estavas lá na rodagem! Aquilo tinha sido filmado com o propósito de estar no museu como memória para as pessoas que viviam na aldeia antiga e as que virão a morar na nova. Qual foi a pertinência de montar aquelas imagens, de criar uma narrativa? Eu não consegui descobrir um ponto de vista, não consegui perceber onde é que querias chegar. Pareceu-me tudo completamente disperso.
Fazendo a passagem para o filme da Mercedes, o que eu senti aí foi a construção de um tempo. Mas no teu, Catarina, quanto tempo foi necessário para passar as pessoas de uma aldeia para a outra? Qual era o tempo que se vivia na aldeia antiga? Por exemplo, eles dizem: “Na aldeia antiga convivia-se muito mais.” Mas nós não vemos nada disso, não vemos ninguém a conviver. Vemos pessoas a sair de uma casa e ir para outra. Pessoas a chorar, mas não… Não consegui perceber muito bem a pertinência daquele filme, se eram imagens para um museu. É só isso.

CM: Concordo completamente contigo. O grande contraste entre o meu filme e o da Mercedes é a questão do tempo. Há uma dimensão menos cerebral nessa construção do tempo e que acontece na rodagem, no acto de filmar. E o meu filme tem essa enorme fragilidade, que é a ausência de um olhar único, de uma relação com as pessoas. Logo na primeira cena do filme da Mercedes há uma conversa onde até temos tempo de ver um cão a adormecer. É só um exemplo. Isso não existe no meu filme, tenho completa consciência disso.
A tua pergunta é muito pertinente: porque não deixar lá as imagens, porquê fazer o filme? Se calhar porque também senti uma certa frustração na população que vai ao museu e vê aquelas imagens sem uma história. Se calhar, nem que seja pela sessão que se fez na terça-feira, valeu a pena. Eu acho que os filmes têm razões diferentes para existir, nem todos são os filmes mais importantes, mais viscerais. Não têm todos o mesmo lugar no nosso percurso. Acho que isso não nos deve impedir de experimentar e fazê-los. Talvez sintamos uma certa frustração nalgumas dimensões, sobretudo de cinema. Há um cinema que falta mas, ao mesmo tempo, há uma dimensão de história que se calhar não te chegou a ti, mas chegou a outras pessoas. Tenho absoluta consciência de que está longe de um cinema com um discurso mais puro. Ou se calhar até se pode questionar se aquilo é cinema. Ao contrário de outros filmes meus, em que uma das críticas que se pode fazer é: “trabalhas o tempo, mas não tens uma história.” Aqui o meu desejo foi o contrário, porque era isso que o material dava; o material permitia contar uma história com alguma linearidade, e para mim isso fez sentido. Para as pessoas foi completamente diferente vê-lo montado desta forma. Portanto, para mim já foi uma aposta ganha.

JOÃO ROSAS: Mas isso confere ao filme um efeito de muro das lamentações!

CM: Não, não, não.

JOÃO ROSAS: Eu percebo o que estás a dizer, mas essa questão da história linear não me parece muito óbvia. Havia a linearidade temporal, tudo bem, mas a história… Afinal, qual era a história que querias contar? Porque, exactamente por ter sido filmado por muitas pessoas, e por ser um material de museu, de arquivo, parece-me tudo muito disperso. Houve vários planos em que queria ver mais, e tinha a sensação que tu cortavas precisamente no momento em que aquilo começava a respirar.
O filme pode ser montado para se mostrar naquela noite específica e nunca mais ninguém o vai ver? Ou então fica num primeiro grau de emoção! As pessoas estavam a chorar porque estavam a ver a sua própria aldeia a desaparecer mas… e então? O filme servia para isso, para pôr as pessoas a chorar? Para dizerem: “coitadinhos de nós que tínhamos uma aldeia tão bonita que agora está debaixo de água?” Então e porque é que tiveram de mudar de aldeia? Porque é que aquela barragem foi construída? Porque é que aquela aldeia está debaixo de água? E porque é que aquelas pessoas sofreram tanto? Isto são perguntas que nem sequer foram feitas! É como se fôssemos ver um filme com um familiar morto. O teu avô contigo ao colo em bebé… Pronto, é bonito, mas…

CM: Pois, eu não vejo que seja um filme trágico. Não quis que fosse um filme de mortos. Acho que não é um filme só para as pessoas da Aldeia da Luz. Ironicamente, se calhar, é o meu primeiro filme para televisão! É um filme que funciona na televisão.

MARIA ANTUNES: Eu percebo perfeitamente que tenha sido um pouco injusto fazer um filme com imagens que não foram captadas propositadamente para um documentário, mas o que me levantou algumas questões foi a edição dessas imagens, nomeadamente o momento em que nós assistimos a uma conversa com o professor das crianças e ele diz que, para as crianças, não há drama nenhum em mudar de casa. Muitos deles nem têm quarto e sentem-se contentes por mudarem para uma casa nova que já tem. Gostava que me explicasses porque é que optaste por fazer uma voz off das crianças a relatarem alguma tristeza em relação ao desaparecimento da aldeia.

CM: Eu não fiz essa voz off. Achei que era irónica a forma como as crianças hoje em dia se apropriam do discurso dos pais, ou seja, com um certo recuo; há um certo folclore nessa reacção. Isso foram redacções que elas fizeram na escola. Falei com os professores e expliquei-lhes que tinha este material e que achava interessante inserir a perspectiva das crianças. Isto foi o que eles me devolveram. Para mim foi importante perceber como há um enorme processo de mediatização naquela aldeia e uma influência nos comportamentos. As pessoas a chorarem quando eu ponho o senhor da SIC a entrevistar o casal a chorar… Eu também sou vitima desse processo de mediatização. Eu faço parte das equipas que lá foram, não me ponho num lugar diferente. Mas achei interessante essa contradição.

REGINA GUIMARÃES: Aquilo que mais me chateia é que essa catarse é uma forma de legitimação política de uma coisa que não haveria que legitimar desse modo.
Eu acho, e agora passando para o filme da Mercedes, que os filmes, antes de serem matéria carnal, são matéria mental. Os filmes são sonhados e é por isso que há realizadores. Não são feitos por equipas de pessoas anónimas. É por isso que há alguém que dirige, que tem a iniciativa, porque são matéria onírica antes de se tornarem filmes. Nesse sentido, o cinema não é muito diferente das outras artes: o filme montado, acabado, e que se vê numa sala de cinema, é uma coisa que tem a qualidade de ser um estado. O filme tem de admitir a sua incompletude. O facto de progredir infinitamente em a direcção um passado, que é a única eternidade a que nós temos acesso.
Para mim, a diferença entre os dois filmes é que o filme da Mercedes é um estado. Que me é completamente estrangeiro; a Mercedes leva-me a rostos que eu não conheço, fala-me de um passado que não é o meu. Faz-me encontrar personagens com quem eu, eventualmente, não teria falado na realidade, a quem não teria conferido importância. O filme é um estado infinito. E infinito porque será compreendido de maneira diferente por cada pessoa. É essa a esperança da escrita, e também a esperança do cinema. Não existe diferença entre o poeta Homero e o cineasta que faz um filme hoje. É a esperança de que uma outra pessoa nos compreenda melhor que nós próprios, e por isso é que é um estado Ou seja, é preciso que o filme seja incompleto, imperfeito, e que tenda, no seu desenvolvimento, para o passado.

MERCEDES ÁLVAREZ : Obrigada. Primeiro, acho que estavas a afirmar que o filme é como um estado mental. Queria explicar isso. Sou a filha mais nova de uma família que saiu de uma aldeia, a Aldealseñor, para a cidade, e eu não tinha qualquer memória dessa aldeia. Essa segregação do mundo rural que a minha família viveu, eu vivi-a através da imaginação. De certo modo, todas as memórias da minha família eram as memórias da aldeia. O filme é a tentativa de penetrar nesse imaginário.
Por outro lado, queria mostrar um estado de espírito, mostrar o que é que sentia neste momento em que uma cultura, um povo, estava a desaparecer. A memória desvanece-se. E era uma mistura de sentimentos: de desassossego, de angústia, de pressentimentos e também de felicidade por estar ali, por poder filmar isso. Eu tinha a sensação, com a equipa que lá estava, de estar a tentar reter o tempo, de tentar registá-lo, de tentar detê-lo para que ficassem estas imagens como documentos da vida. Um pouco como um álbum de família em que as imagens dão essa sensação de reflectirem vidas passadas e pessoas queridas. Foi com essa carga emocional que fiz o filme. Mas gostei muito do teu comentário.

CAC: Poderíamos centrar um pouco a discussão sobre o tempo, porque também vamos falar disso à tarde. No teu filme existem como que três tempos: o das pessoas (o biográfico), o colectivo (o de uma aldeia que vai desaparecer) e um outro, o tempo de que não se fala, de que tudo passou e vai terminar. Essa era uma ideia desde o início, que o tempo era o tema do filme?

MA: O filme é o resultado de quase um ano de filmagens. De uma reflexão sobre as imagens, sobre um tempo vivido com elas. Tive a sorte de, em oito meses de montagem — onde de alguma maneira pude tornar-me consciente e distanciar-me da experiência — retirar histórias que estavam nessas imagens, rotular a memória que estava nas imagens.
Sobre o tempo. Existe aí algo que é muito especial, uma experiência física que qualquer um pode ter, como quando se sobe à montanha que está no início do filme. O que podemos ver aí num dia limpo, e lá é normal haver dias luminosos, são exemplos de tempos históricos muito distantes entre si, mas que convivem todos, que estão agora à flor da terra como num tempo imobilizado. E essas pegadas da história, pegadas de dinossauros, falam um pouco da infância do mundo, desde os dólmenes à torre árabe, às ruínas de Numância – e agora também há a imagem do progresso com os moinhos que avançam para o Norte, e que mudam definitivamente uma paisagem que sempre se conservou assim. É uma experiência que se sente, de estar ali, a de um tempo profundo, que está mais além. Eu tentei traduzir na montagem essa experiência. Quando fui a Numância e vi as ruínas de há dois mil anos, a planificação da cidade, o interior das casas, vi que existia uma continuidade nesses dois mil anos. Era praticamente igual. E eles não têm qualquer dificuldade em dar esses saltos no tempo, porque convivem com todas essas pegadas da história. De certo modo, eles vêem as origens das coisas, e vêem também o final.
Por outro lado, foi a experiência, comum na vida rural, do tempo cíclico. Ali, a ideia de progresso, de tempo linear, do tempo da cidade, não se vive, é descabida. Eles não pensam no progresso: pensam em melhorar a vida, mas não pensam que podem progredir. Pensam que vão morrer porque têm, de alguma maneira, essas marcas em tudo: do que começa, do que acaba, do princípio e do fim. É como em cada Primavera, surge uma geração, aparece uma vida nova, tudo começa outra vez. Tudo morre e renasce. De certo modo o filme tenta transmitir isso, essa sensação de vertigem do tempo, da convivência de tempos históricos distintos.

JOSÉ CARLOS ABRANTES: Queria dizer que gostei muito do filme de hoje. E uma das razões foi o modo como a Mercedes trabalhou o tempo, pode-se dizer que no trabalho dela estão milhões de anos, na medida em que há a referência aos dinossauros. O tempo fictício do documentário trabalha uma realidade que vai desde aí até ao nosso presente, e ao nosso futuro. Outra coisa de que gostei imenso foi uma certa intertextualidade, se assim se pode dizer, entre as imagens da pintura e as imagens do cinema. Há uma passagem, de repente, entre a história da actualidade – que é, por exemplo, aquela mulher da guerra do Iraque – para a história espanhola, com o problema da guerra civil. E também o som. Há uma cena em que alguém está a jogar um jogo e depois o som do ferro que bate no chão mantém-se, como que suportando as imagens das fotografias do tempo anterior. Toda essa ligação entre as coisas está muito bem conseguida. Mas a questão que gostaria de lhe colocar é a seguinte: como é que conseguiu pôr as pessoas a falar de modo tão natural?

MA: Eu já tinha uma relação com eles. Existia uma intimidade com as pessoas que filmava, quase que eram familiares para mim. Tratava-se de conservar essa intimidade quando chegasse a equipa de rodagem. Por um lado, o filme era como uma série de confissões privada, confissõses que eles me faziam e confissões que eu lhes fazia, de como os via, como os sentia. Creio que se habituaram; como já me conheciam era fácil para eles, já me tinham visto com a câmara, a tirar fotografias. Quando começámos, foi com uma equipa de sete pessoas, e no fim ficámos três, durante praticamente seis meses. Éramos, muitas vezes, mais atrás da câmara do que diante dela, e tentávamos, sobretudo, preservar a intimidade e fazer com que as máquinas não perturbassem a realidade. O que fazíamos era estar ali, acompanhar a vida, estar à espera de as coisas acontecerem.

SÉRGIO TRÉFAUT: Eu só queria perguntar-te uma coisa relacionada com a parte mais misteriosa do filme, que é a presença do pintor. Podes falar um pouco sobre isso?

MA: Eu conhecia o pintor há muito tempo e admirava o trabalho dele. A ideia de estar ali um pintor na aldeia, num lugar isolado (porque ele vive na cidade) surgiu durante o tempo em que estive a pensar no projecto: de um pintor que chegasse ali para retratar a região, as paisagens imaginadas da infância e as coisas que vão desaparecer. Esse pintor tinha que ser Pello Azketa, sobretudo pelas colecções de quadros que ele tem com paisagens sobre névoa, onde há uma sensação como que de instabilidade das coisas; não se sabe se estão a sair da névoa ou a aparecer trazidas pela névoa. Havia já uma semelhança entre uma imagem de que eu não tinha memória e o modo como Pello pintava, porque ele também tinha de a retirar da sua imaginação, da sua memória, do seu passado, pois agora não a podia ver.
Por outro lado, existia uma relação crepuscular entre a vida artística de Pello, que estava já praticamente cego, e a situação terminal da aldeia. Então pensei que dentro dessa metáfora havia muita energia concentrada que valia a pena explorar. No fim, o filme deixou um pouco o esboço dessa metáfora. Se houvesse uma presença maior do pintor, creio que o filme seria mais sobre a experiência artística. E a mim o que me interessou durante a rodagem foi cada vez mais o que ia ocorrendo na aldeia.

MOHAMAD AL ROUMI: Quando filmamos alguém que conhecemos, sobretudo qualquer coisa que nos diz respeito, a vida dos nossos pais, há uma confiança que se estabelece. Ao princípio eles fazem gala em contar-nos as coisas sem rodeios, mesmo em frente à câmara, quase que se abstraem da câmara. Portanto a tarefa é conseguir uma intimidade. Não sei se é o caso da Mercedes. Eu diria que se trata de questões técnicas, que não estão no tecido do filme, mas que estarão lá imediatamente se houver uma intimidade entre o realizador e o que filma.

ERIC BURTHERET: Eu fiquei muito agradavelmente surpreendido com uma escolha prévia da realização que me parece verdadeiramente formidável, porque era preciso fazê-lo, era preciso usá-la. É a escolha do campo-contracampo, que é muito rara num documentário. Como é que isso apareceu, como é que geriu isso?

MA: Pensei desde o início que, nas cenas de diálogo, precisava de duas câmaras, sobretudo para poder montar, seleccionar as palavras; mas por exemplo a cena do perdão foi feita com uma única câmara. Creio que o que interessa não é tanto o que se diz, mas que a situação e o tempo que passa no plano sejam verdadeiros. Teria gostado mais que as coisas ocorressem num só plano, porque a emoção vai crescendo nessa passagem do tempo.
No que diz respeito ao campo-contracampo, não o coloquei como uma violência contra o documentário. Na tradição documental existem muitos filmes que trabalham com uma gramática que é anterior à minha. Por exemplo, El sol del membrillo [1992] do Victor Erice que, no cinema espanhol, exerceu uma atracção muito forte sobre muitos cineastas, e que também foi capaz de fundar um caminho por onde nós passámos. Não o coloquei como um problema; o que coloquei realmente como um problema desde o início do filme foi como enquadrar, como apresentar uma paisagem em campo aberto que nunca tinha sido enquadrada, contada, e dei-me conta que não podia ser com câmara ao ombro, que não podia utilizar travellings. As casas estão ali quietas, não se mexem, e precisava era de ter uma câmara fixa e observar. Nesse sentido, sentia-me próxima dos pintores – por isso se diz muitas vezes em off que isso é retratar e não fotografar. Creio que o filme, com a câmara fixa, em muitos momentos dá a sensação de que as coisas estão perto de se congelarem, estão como que imobilizadas no tempo. E isso foi feito com plena consciência.

REGINA GUIMARÃES: Eu gostava de falar um pouco do tempo do filme e também do sentido de humor. Há uma coisa que o cinema partilha com a humanidade, provavelmente porque foi inventado pelos homens: é que cada homem é, ao mesmo tempo, desaparecimento e vestígio. O cinema é a mesma coisa. É muito, muito bonito ver isso representado no filme por este fascínio por ruínas, ou pela passagem de seres que ali estiveram há muito tempo, porque é um fascínio muito egoísta. É a partilha de um estado, um estado da passagem e, ao mesmo tempo, há toda a ironia em relação ao facto de nós estarmos aqui de passagem — com aquela cena formidável do cemitério, ou se fala de um crânio cujos cabelos vão cair, e não há problema. Podemos tocar nos ossos, não nos fazem mal nenhum. O diálogo fantástico sobre “vamos morrer em breve, mas se calhar não para já” — que é absolutamente beckettiano, e que é uma derrisão sobre a morte — tem o valor exacto de uma coisa que representa o medo e o humor. O medo da morte. E o facto de serem velhos torna as coisas particularmente comoventes, mas também truculentas, no sentido medieval do termo.

MA: Quando voltei a ver o filme, dei-me conta de que tenta mostrar que há outra forma de estar no tempo, que a percepção do tempo é distinta na cidade e na aldeia. Creio que ao ver o filme muita gente pensa na tranquilidade, na ausência de stress. Mas o que se perde, quando se perde o mundo rural, é isso, é uma outra percepção do tempo, onde não existe a ideia de progresso, as pessoas instalaram-se no tempo de outro modo.
Outra coisa que me parece importante, e que não há na cidade, é a experiência da morte. As pessoas vivem a morte dos entes queridos na casa onde vivem. Creio que isso marca, também, o saber que está na origem das coisas, e também no fim. Sabem que se vai morrer. Creio que isto foram coisas que marcaram os seus caracteres. E por outro lado a paisagem. É uma paisagem onde tudo fala de um esplendor passado: os castelos, os palácios. Mas a sensação é de que passou um remoinho que levou tudo, e que apenas deixou as marcas – em Atenas ou em Roma também lá estão as marcas da história, está cheio de ruínas, mas depois houve vida, a vida continuou. Ali não. Há essa sensação de que tudo se evaporou.

CAC: Utilizas dispositivos da ficção, e eu gostaria que falasses um pouco de duas coisas. Primeiro, o som: muitas vezes não há uma relação entre a escala do plano e o volume do som. A outra é cena em que chega o segundo carro, toda a gente pára e observa, e há um homem que estava a dormir e que vai ver. Para mim isso foi muito construído e funciona muito bem na montagem, é uma cena muito bonita. Gostava que falasses um pouco desses dispositivos que utilizaste na montagem e no som. Pensaste-os, escreveste-os, fizeste-os na montagem?

MA: Primeiro existe uma observação das coisas, de estar ali com a câmara durante bastante tempo. A cena dos políticos deu-se da seguinte maneira: quando chegaram os primeiros carros do Partido Socialista, estávamos dentro da igreja, e nesse momento filmámos os que estavam a chegar. No caso do Partido Popular foi igual, realmente não sabíamos que vinham. Estávamos ali na praça e filmámo-los, e depois vimos o que se tinha passado à volta, como com os animais que tinham acordado, e que ninguém tinha saído para falar com eles. O importante é que a montagem reconstruiu a verdade do que aconteceu.
Quanto ao som: utilizei muito o microfone de lapela, sobretudo para manter a distância, de modo a não estar muito em cima deles com a câmara, para que se sentissem mais livres.

ALICE ROHRWACHER: Gostei muito que tenhas feito entrar a morte no tempo natural, eu acho que é uma coisa muito urgente, porque hoje temos tendência a esconder a morte, a dizer que está lá longe, na televisão ou nos hospitais. Acho que é mesmo essa presença da morte como natural que faz com que não seja um filme nostálgico.

VICTOR ERICE: Estou aqui neste momento mais como espectador, e tinha muitas perguntas para fazer à Catarina. Perdoe-me a curiosidade, mas porque é que houve a necessidade de destruir a igreja da Aldeia da Luz?

CM: A verdade é que é um mistério. Aparentemente destruíram a igreja e também a aldeia por causa da contaminação das águas. Existem portanto razões ecológicas, é para a água não conservar os detritos, etc., mas também psicológicas: achou-se que assim as pessoas podiam ultrapassar o trauma. Há um caso que os portugueses conhecem muito bem, Vilarinho das Furnas, no Norte, onde se deixou a aldeia submersa pela água — e o processo foi muito traumatizante, as pessoas estão sempre a ir lá ver. Porque é que eu não disse isso? Há um momento em que uma das crianças fala um pouco disso, mas é muito confuso. Diria que é uma questão que terá desenvolvimentos.

VE: Para mim foi um momento de uma violência incrível. Até porque conheço muitas aldeiazinhas em Espanha que ficaram debaixo de água, mas não se destruiu nenhum edifício, mesmo a igreja. Pergunto se as razões serão sobretudo psicológicas — falou de trauma — ou ecológicas.

CM: Sim, eu tenho dúvidas. Há uma outra história que eu acho interessante. O arquitecto que construiu o museu e o cemitério também fez a igreja. Contrariamente ao que se fez com o resto da aldeia original, para a igreja ele decidiu manter a porta, alguns traços da igreja e, sobretudo, o método de construção. Isso é um outro filme que é preciso fazer, há muitos filmes a fazer. Portanto eles fizerem mesmo uma réplica da antiga igreja, mas a antiga tinha uma escadinha para subir, que a nova não tem. E mesmo hoje — apareceu no jornal — as pessoas que lá vão ainda fazem o movimento de subir. Mas penso que é sobretudo por razões ecológicas, porque não fizeram realmente estudos para saber se era mais traumatizante demolir ou não — mas também foi proibido assistir à demolição.
Para mim foi uma decisão muito difícil, mostrar isso ou não mostrar. Decidi mostrar. Ao mesmo tempo, estas experiências… Se calhar não resulta nada, é muito recente, o filme, e decidi mostrar a demolição e depois também a reconstrução — para não aniquilar, mas também para relativizar tudo isto… Mas é uma dúvida.

JOSÉ MANUEL COSTA: A propósito do que se disse sobre o som, acho que é uma coisa realmente importante no filme. Eu devo dizer que em geral gosto muito do som directo, mas nunca do som onde não há espaço sonoro, isto é, onde as pessoas estão afastadas e as ouvimos como se estivessem próximas. É como se não existisse uma densidade do espaço, a presença do espaço. Neste filme, acho que é a primeira vez que isso funciona completamente para mim, e acho que é justamente porque não é a violação de um princípio, é um outro princípio que se torna sistemático no filme, sobretudo quando as pessoas se afastam. O movimento que é retomado várias vezes, há pessoas que se afastam muito e que continuam a estar presentes, como se fosse uma voz interior. Sobretudo no movimento perfeito dos dois homens, que desaparecem exactamente atrás da árvore que esteve sempre lá na paisagem, desde o início. Acho que é um caso muito especial, onde o sistema de som tem sentido, porque é muito claro que não se trata de um problema de som, é um sistema, um método que o filme constrói.
Fico sempre surpreendido ao constatar como, em filmes como este, onde há uma tal adequação do método, aquilo que vemos é a construção do filme, que é ao mesmo tempo muito simples, muito concreta, e onde tudo se torna metafórico. Quando aparece o especialista que explica como é que um olmo começa o seu processo de morrer, que isso acontece do interior, há uma espécie de retorno às origens. Nesse momento, interrogamo-nos sobre se ele está realmente só a falar de um processo, de uma explicação científica, ou se, pelo contrário, tem ele próprio já esta consciência, de que se trata de uma metáfora da morte da aldeia — e é o filme que dá este lado metafórico. E o mais surpreendente para mim foi a máquina para a energia eólica, e o plano em que os homens são engolidos pela máquina. Se bem percebi, eles têm de certeza espaço para sair do caminho.

MA: Na montagem, com todo o material, é que se começa a ver as associações entre as imagens, as metáforas possíveis. Há algumas que são conscientes na rodagem, mas há outras que surgem no estúdio, do material, na procura das relações entre as imagens, para encontrar o relato que está nelas. Sobre o olmo, não sei se percebi bem.

VE: Um dia recomendei à Mercedes um título para o filmes, não El cielo gira, mas um outro, que é dito em voz off no filme: “como um olmo.” Porque esta árvore é a condensação da história. A verdadeira vida da aldeia fazia-se em volta desta árvore. Parece-me que os filmes da Catarina e da Mercedes são muito interessantes para serem vistos em conjunto. São dois filmes muito diferentes, mas que passam por um mundo que está a desaparecer, ou por uma vida que acaba e que começa. Mas o filme da Mercedes parte de uma necessidade interior de reconstruir a sua própria história — não a identidade, não se procuram os vestígios da identidade nesta aldeiazinha, porque a Mercedes saiu de lá com três anos, isto é, sem memória. A memória dela é elaborada através dos pais dela, e é esta a explicação que ela escolhe como intermediária: um pintor, mas um pintor que está a ficar cego. Eu conheço este projecto já há alguns anos, e na primeira fase o pintor não existia. Mas porque a pintura tem de tocar nas coisas — e a sua relação com a realidade passa pelo sentido do tacto, os olhos estão na névoa, como a paisagem —, acho que está aí a origem da grande metáfora, como diz o José Manuel, que é o filme inteiro. O contraste também é muito significativo; como fazer um filme — um filme como o da Mercedes, onde se parte de uma necessidade interior muito forte — que é um documentários, mas também com método de um romance de memórias. A primeira pessoa do singular é qualquer coisa de muito especial.

JOSÉ CARLOS ABRANTES: Gostava de saber se a Mercedes está de acordo. Onde é que se situa, mais do lado do documentário ?

MA: Creio que o filme, a realidade, é documental, porque a matéria são pessoas concretas, um povo concreto. O pintor é uma personagem real, mas é a que está mais do lado da ficção, porque não pertence à trama da vida do povo. Ele está ali porque, de algum modo, é um médium. Creio que, como em todos os filmes documentais, a matéria em bruto é a realidade, trata-se de um registo de coisas que aconteceram. Mas quando tentamos organizá-las, seleccioná-las, encontrar as linhas de significado, isso está mais do lado da ficção – porque se projecta essas linhas no tempo. As coisas não aconteceram assim. Estamos à procura, e a dar uma lógica às coisas que a realidade em bruto não tem. Este olhar é de ficção. Não a ficção no sentido de invenção, porque não estou a inventar, mas no sentido em que a memória está seleccionada e organizada num relato.


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