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ano a ano


2005

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Sobre a edição 2005

Ruralidade, paisagem, memória: o fluxo de projecções e debates do seminário de 2005 passa privilegiadamente por estes pólos ou tem neles especiais pontos de partida. Propomo-los como matéria(s) de cinema – e, nesse sentido, sugerimos que se traduzam também, desde o início, por temas como olhar, interlocução (confronto com a câmara), movimento, trabalho sobre o espaço, trabalho sobre o tempo.

Pelo caminho, abrimos portas para outros pequenos-grandes mundos, que são outras tantas pistas para conversas futuras: a iniciação à imagem, a imagem de arquivo, o território do cinema no território da imagem.

A terminar, antes do balanço final, propomos ainda um regresso a alguns daqueles primeiros temas por dentro do que foi algum do mais forte cinema português.

Edição 2005

Transcrição dos debates

Oitavo debate, a partir dos filmes de Victor Erice, de Artavazd Pelechian
    e de Abbas Kiarostami



18 JUNHO, SÁBADO

Filmes que acompanharam o debate:
Alumbramiento, Victor Erice
Konec [Fim], Artavazd Pelechian
Zizn’ [Vida], Artavazd Pelechian
Five, Abbas Kiarostami

Na mesa:
José Manuel Costa (JMC)
Victor Erice (VE)
Gérard Colas (GC)
Mercedes Álvarez  (MA)
Pierre-Marie Goulet (PMG)


[Projecção de Alumbramiento, de Victor Erice]

JOSÉ MANUEL COSTA: Antes de mais eu queria explicar que o sistema desta tarde é uma variação sobre o sistema habitual do seminário Doc’s Kingdom. Normalmente partimos de um filme ou de um conjunto de dois ou três filmes para fazer um debate, que a partir daí abre para uma conversa que se generaliza à sala. Desta vez partimos de um filme, mas vamos englobar outros filmes no mesmo debate e, para sublinhar isso, não dissemos a que horas iam passar os outros filmes, uma vez que consideramos que se integram numa conversa única onde caberiam três coisas: o filme do Victor Erice, Alumbramiento; os dois filmes do Pelechian, Fim e Vida; e, depois, o filme do Kiarostami. Vamos decidir em função da conversa o momento em que iremos projectar o Pelechian e o Kiarostami. Penso que, antes de sairmos da sala e de terminar a tarde, voltaremos a projectar o Alumbramiento, que é um filme muito curto mas muito rico, muito denso e, provavelmente, fará todo o sentido descobrir mais coisas nele numa segunda projecção.
Para além da presença do próprio Victor Erice e da Mercedes — cujo filme desta manhã [El cielo gira] já era para nós uma maneira de lançar o tema do tempo no cinema, e por isso pedia que ela tivesse a paciência de continuar um bocadinho aqui connosco à tarde — convidámos o Pierre-Marie, que está ligado à organização do seminário desde o princípio, e também o Gérard Colas, de que alguns se lembrarão das participações anteriores no Doc’s Kingdom.
A diferença do sistema desta tarde é também que lançámos um tema logo à partida: dissemos que vamos conversar sobre o tempo no cinema, o que não quer dizer obviamente que nos tenhamos de limitar a isso; é um ponto de partida e não necessariamente um ponto de chegada.
Fez todo o sentido mostrar esta manhã o filme da Mercedes e retomar a seguir ao almoço com o Alumbramiento. Até porque existem muitos fios que ligam o filme da Mercedes ao trabalho global de Victor Erice, e a outros trabalhos feitos em Espanha nos últimos anos, dos quais uma outra peça evidente é o filme do José Luis Guerín, que mostrámos aqui na última edição internacional, o En construcción [2001]. Parece-me impossível resumir dizendo que é um filme sobre isso, mas, de qualquer modo, é um filme que trabalha explicitamente a própria matéria do tempo. Não sei se está agora aqui presente o Joaquim Sapinho, mas ele dizia ontem que a única coisa que interessa no cinema é o tempo, e a única coisa que temos para lidar com ele é o espaço. De certo modo este debate, que é um debate já perto da conclusão deste seminário, iria desembocar na própria matéria do cinema, nos caminhos do cinema hoje.
Em relação ao filme Alumbramiento, é preciso dizer que tem a ver com uma obra mais vasta que é uma série, um filme de episódios, em que vários realizadores colaboram, cada um fazendo um filme com a mesma duração; e a série chama-se: Ten Minutes Older.
E quando digo que trabalha explicitamente o tempo, é óbvio nele que há, logo há partida três, quatro, cinco níveis temporais. Em primeiro lugar há o tempo do bebé, e da mancha que cresce. E esse é o tempo… não queria dizer “documental”, porque hoje estamos para além disso, mas o tempo, num certo sentido real, entre o princípio e o fim do filme, que poderiam ser 10 minutos da vida de um bebé acompanhados em directo, o tempo tal como ele se inscreve na película, com a duração exactamente igual à do acontecimento; e também o suspense do que é que vai acontecer. O tempo da mancha que cresce. Há um tempo daquela aldeia e das outras personagens do filme, onde há vários casos diferentes — há a história do miúdo e do relógio desenhado. De qualquer modo esse tempo é sentido no filme como muito mais construído. O tempo de uma mise-en-scène, onde o tempo real já não é a primeira instância, onde há uma suspensão do tempo. Depois há o tempo histórico. A remissão para uma época e para uma data precisa no final do filme, 1940, com todas as referências à época franquista e à história da Espanha e da humanidade. E depois, obviamente, o tempo que no filme resulta do jogo destes vários tempos, do cruzamento entre as peças de que nós dispomos. E como é que eles resultam em relação ao tempo do espectador? Quanto tempo é que um espectador sente que passou? Para mim, não é de modo nenhum óbvio que, se não disséssemos quanto tempo o filme durava e se perguntássemos aos espectadores, que todos dissessem coisas parecidas. E depois há provavelmente o tempo imaginário, o tempo do miúdo que está fechado ou, se quisermos, o tempo que resulta da destruição, do apagamento do tempo do relógio. Mas disso penso que o Victor falará depois, estes eram os pontos de partida.

VICTOR ERICE: Devo precisar que este é um filme feito por encomenda. Todos os realizadores aceitaram um compromisso: falar do tempo durante nunca mais de dez minutos. Dez minutos para cada um falar de algo tão abstracto, no meu modo de ver, como o tempo, que não sei muito bem o que é. Santo Agostinho dizia que, quando alguém lhe perguntava o que era o tempo, ele não sabia responder, mas quando ninguém lhe perguntava, ele sabia o que era. Um tema tão abstracto que quis torná-lo muito concreto e dar-lhe a textura de um filme documental. Documental na superfície da imagem, porque evidentemente é um filme muito construído na montagem. Há, sem qualquer dúvida, um tempo cinematográfico no filme. Quis também alimentar esta ideia abstracta com a presença de actores não-profissionais. Todas as pessoas que aparecem nas imagens estão pela primeira vez em frente a uma câmara. Escolhi-as na pequena aldeia onde é rodado o filme, duas, três semanas antes do começo da rodagem. Foi tentar dar sangue, literalmente, e vida, à abstracção.
Para mim, o tempo é uma ideia da linguagem. Há um texto que me parece muito esclarecedor: Fiodor Dostoiévski, no seu romance Os Demónios, apresenta duas personagens, Stavrogin e Kirillov. Kirillov diz o seguinte: “Toda a ideia parte do tempo”, e Stavrogin: “No livro do Apocalipse, o Anjo anuncia que um dia o tempo deixará de existir.” Responde Kirillov: “Ah, sei-o bem, sei-o bem. Isso está escrito: quando o homem for feliz o tempo deixará de existir e tornar-se-á qualquer coisa de inútil.” Pergunta Stavrogin: “Kirillov, diz-me, onde termina o tempo?” E Kirillov responde: “Em lado nenhum. O tempo não é um objecto, é uma ideia, e essa ideia termina no interior do espírito.” Quer dizer que o tempo é uma construção da linguagem.
Na construção do filme, foi a imaginação da criança que se encontra fechada sobre si mesma que me orientou. Encontra-se isolada das pessoas, mas possui, ainda assim, uma certa consciência do ritmo do mundo. Ouve qualquer coisa; existe um relógio que não é verdadeiro, que é imaginário. Talvez seja já o embrião da consciência do poeta; isto porque o poeta fala do tempo histórico, mas a sua grande ilusão é capturar o tempo das origens, quando a ideia de tempo não existia. E essa é a fractura que eu encontro entre poesia e história. O filme está também centrado na minha própria experiência do mundo.

GÉRARD COLAS: Acho que muitas coisas essenciais já foram ditas pelo Victor. Eu posso colocar muitas questões de cinema; aquilo que me parece evidente é que se trata de uma história que só pode ser contada desta forma pelo cinema. E então o que é que o cinema lhe traz? Justamente a possibilidade de contar, de diferentes pontos de vista, um momento muito curto, dez minutos da vida de diferentes personagens. E isso é qualquer coisa de extremamente moderno. Acho que isso surgiu com o cinema.
Há uma frase de que acho que não nos podemos esquecer: “o teu tempo ainda não chegou, é demasiado cedo.” E esta criança está em perigo de morte se os adultos, à volta dele, não intervierem. É então uma história do tempo. O José Manuel tinha-me dito: faz uma reflexão sobre o tempo no cinema. Eu tinha imaginado como é que se podia enriquecer isso com filme, e depois pensei, não sei porquê, numa reflexão de Serge Daney a propósito de um outro cineasta, Jean-Daniel Pollet e de Méditerranée [1963]. Ele diz: “No final de contas, o cinema que Pollet pratica é um cinema que se desenrola entre o tempo da condenação à morte e o próprio tempo da morte que vai chegar.” O cinema está entre os dois. Poderia acrescentar que é uma espécie de metáfora da vida, porque a criança que acaba de nascer, o que é certo é que está condenada à morte, como também dizia uma personagem no filme da Mercedes, desta manhã: talvez daqui a quarenta minutos, talvez daqui a cinco meses, talvez daqui a alguns anos.
Aquilo que é interessante no cinema é a sua ligação à vida — e aí encontramos coisas que, para mim, são partilhadas por filmes da mesma família do Victor, os filmes de Kiarostami. Diz Kiarostami: “Quando eu vou fazer fotos da natureza, o que me interessa é a natureza, não é a fotografia.” Isto não quer dizer que ele não se interesse pela fotografia ou pelo cinema como modo de expressão, mas que o seu modo de expressão permite dizer uma parte da verdade do mundo. E o que encontramos também na reflexão do pintor em El sol del membrillo [Victor Erice, 1992], quando diz: “nunca conseguirei pintar um marmelo, nunca conseguirei fazer chegar à mesma beleza que ela, apesar de toda a minha arte.” Acho que aquilo que fazemos através do cinema é captar qualquer coisa da verdade do mundo — e portanto o cinema é um gesto que tem a ver com a poesia. A poesia pode englobar a história, mas certamente que não pode englobar a pedagogia, a informação (para isso há outros meios, há outros tempos), é uma forma de ligação com o cosmos, ou com aquilo que é muito particular — e portanto, em última análise, com o universal.

REGINA GUIMARÃES: Não percebi muito bem esta história do tempo, deste tempo a que o José Manuel chama documental. Acho que o tempo deste filme é completamente elíptico.
Tenho mais um comentário. A réplica que eu oiço da parte da mãe, não é um “chegou o teu tempo”, o que seria bíblico, mas sim: “já nos querias deixar” — subentendendo-se que a criança pudesse ter desejos suicidas, mesmo que isso seja um pouco irónico. Ou então podia haver qualquer coisa na criança que a impedisse de querer viver. Para mim, isso foi a coisa mais terrível do filme.
Ao nível do tempo, mesmo que seja talvez o oposto, este filme lembra-me Tarkovsky. Na maneira como o tempo — exactamente através da elipse ou, pelo contrário, através de um prolongamento — se torna uma matéria completamente maleável. Claro que o tempo é o quadro do pensamento, como o espaço.

VE: A expressão da mãe é uma expressão bastante comum. “Tu querias ir antes de tempo.” Não a compreendo como uma vontade suicida da criança, ele é um recém-nascido, não é sequer uma consciência. O recém-nascido está no umbral da vida, no umbral do mundo. Durante dez minutos, está suspenso entre a vida e a morte. Qual é o mundo a que chega essa criança? É um mundo dividido em classes, existem ricos e pobres. O pai, não sei se isso se percebe, é um emigrante, alguém que foi para a América, enriqueceu e gastou a sua fortuna com a mais jovem mulher desta aldeia. Todos os actores do filme compreendem a sua história, a história pequena, porque é uma história de todas essas aldeias. Aldeias de emigrantes que quiseram ir para a sua América: Cuba, México, Argentina. A grande ilusão dos homens era voltar um dia com dinheiro, ter filhos, escolher a “flor” mais bonita do lugar. Isto é o pano de fundo. Mas para mim, a criança suspensa na soleira é uma consequência da caixa de ressonância que essa criança fechada traz consigo, e que capta a verdadeira pulsação das coisas. Construí o filme reiteradamente sobre imagens de pés. Temos o calçado dos senhores, o calçado das empregadas, vemos os pés do mutilado, mil detalhes que talvez não se percebam o suficiente, só um espectador espanhol é que os percebe. A criança como acto de redenção. O baptismo é beijar os pés. É o eixo de aceitação da vida, apesar da parte de sofrimento que comporta. E, evidentemente, eu não inventei nada neste filme. O jornal é justamente um jornal de 28 de Junho de 1940.

JMC: Será que podes explicar o título Alumbramiento?

VE: Alumbramiento foi traduzido para inglês como Lifeline, mas não é... Alumbramiento em castelhano é o acto de nascer, de vir ao mundo. Mas alumbrar é, também, trazer à luz – aqui estamos numa região onde há uma Virgem da Luz. Alumbrar é a vocação mais secreta do cinema, iluminar o segredo das coisas, essa capacidade de alumbrar o seu lado oculto. Eu não sei muito bem o que é o cinema. Passei muitos anos como espectador, e sobretudo como realizador. Fala-se do cinema com muita facilidade, mas creio que é a mais misteriosa das linguagens artísticas e, provavelmente, também a menos conhecida.
Insisto que a expressão da mãe é completamente coloquial, que os pequenos diálogos no filme foram improvisados pelas próprias pessoas. Quis que tornasse esta história sua. E não fui capaz de escrever previamente o que iam dizer. Eles encarnaram no filme, e isso é que é extraordinário. O grande problema da arte é: como encarnar as coisas? Só se pode fazê-lo através da forma. A forma cinematográfica, mais do que o documentário, é a maneira que o realizador ou a realizadora têm de encarnar as ideias. O processo de encarnação, de alumbramiento, é o processo decisivo do cinema. É algo que está para lá da ideia. Eu digo sempre que na arte não há premeditação, há revelação, há encontro — a premeditação é para outras categorias do conhecimento. Reivindico a qualidade do cinema como arte.

GC: Vou reagir à palavra que a Regina disse, ao conceito de elipse, porque é uma figura recorrente no cinema. Não vejo elipse neste filme. O que eu vejo são dez minutos para dez minutos, é o contrário da elipse. Vejo estes dez minutos de diferentes pontos de vista, por diferentes personagens, passamos de uma a outra. É um caso extremamente raro no cinema, em que o tempo do filme coincide com o tempo da realidade, das coisas filmadas. Não é a essa a regra em geral — evidentemente, se existe um tempo que é reconstruído, trabalha-se com a elipse. Mesmo que isto nos pareça evidente hoje em dia, julgo que não é nada evidente. É preciso um trabalho de educação do espectador para que compreenda que há elipses. O cinema escreve as coisas na continuidade, e a elipse recorta-as, e isso é problemático em filmes que trabalham a questão do tempo. O filme da Mercedes trabalha-a muito, e acho que, se isso levou muitas vezes a privilegiar sequências longas, e mesmo planos-sequência, não é por uma preocupação puramente formalista, porque se gosta disso, mas porque é a única maneira de fazer sentir essa duração.
É como em Kiarostami, quando vemos as personagens, um carro, numa estrada, e o plano dura, e dura, e dura. Aí é preciso destacar uma questão que eu diria quase materialista. Para ir de um ponto A a um ponto B, ou se diz que são tantos quilómetros, ou se diz — como muitas vezes no campo, talvez ainda mais na montanha — que são quinze minutos, que são duas horas. É uma outra medida do tempo, que não está ligada à medida quilométrica do espaço. É o tempo que um homem demora, a pé ou de carro, a percorrer essa distância. Acho que a elipse se depara muito rapidamente com este limite. E a questão das formas é qualquer coisa que deve ser trabalhada por relação com um sentimento, com uma verdade que se quer partilhar nesse momento com o espectador, que se quer fazer-lhe sentir — e se ele não a sentir, a coisa torna-se completamente abstracta.

REGINA GUIMARÃES: Eu estou a falar da elipse como na poesia, e na poesia só existe isso. Com a narratividade romanesca, és levado a continuar uma determinada leitura, és empurrado para a vertigem da leitura. Na poesia há a paragem, e a paragem é sempre elíptica. Portanto estou a falar da elipse no sentido contrário do que tu estás a dizer: não a elipse como uma economia narrativa, essa ideia horrível de uma economia narrativa, mas no sentido poético. Aquilo que permite passar de um plano a outro e onde se cria um outro nível de tempo, através dessa passagem. É o sentido da elipse como figura de estilo. Se o termo foi estragado pelos críticos de cinema, talvez seja porque não estudaram retórica.

GIUSEPPE MORANDI: Muitos dos filmes aqui exibidos são ficção porque não explicam as razões por detrás das incertezas dos nossos dias. Num tempo como este, em que está em causa a continuidade e sobrevivência da Terra, eu acho importante compreender as razões. É necessário explicar as verdadeiras razões que estão por detrás da submersão da Aldeia da Luz [A Minha Aldeia já não Mora aqui, Catarina Mourão], que têm a ver com interesses económicos e capitalistas, tal como tem acontecido na Síria, na China. Nesse sentido o documentário chinês [Before the Flood, Li Yifan] serviu para nos abrir os olhos sobre a situação chinesa. O documentário não deve apenas reconstruir o mundo passado com nostalgia, mesmo que o faça com beleza e poesia, tem de ir à procura das causas das coisas. Não é uma ficção, não é um conto de fadas. E esse é o tipo de documentário que eu faço, e que espero que os outros façam também. Vi aqui muitas imagens bonitas, mas não explicações para as mudanças que estão a acontecer no mundo e para os perigos que estamos a enfrentar.

VE: Comecei a minha carreira cinematográfica na ficção, mas tenho trabalhado nos últimos anos com elementos de não-ficção. Quero acabar com o mito do documentário. O que é o documentário? Não estabeleço uma diferença substantiva entre ficção e documentário, porque a ficção está no olhar que o homem ou a mulher projecta sobre o mundo, começando pela primeira das ficções: a grande ficção do eu particular, do eu individual. Em todo o olhar há um procedimento de ficção. Há ficção, há selecção, há representação, de cada vez que uma pessoa, seja actor profissional ou não, se coloca diante de uma câmara.
Eu acho que Alumbramiento é um filme absolutamente de ficção, está construído como uma ficção, mas incorpora actores não-profissionais. Rostos que não podem ser reproduzidos por um actor profissional, sobretudo hoje, que o cinema perdeu um certo grau de cumplicidade e inocência que tinha no passado. Godard falava do grande cinema de Hollywood como sendo a arte da cosmética: que consistia em pegar numa pessoa real, que era actor, e maquilhá-lo até lhe dar uma aparência ideal. Foi aquilo a que se chamou os corpos gloriosos do cinema. Depois da Segunda Guerra Mundial, o cinema sentiu a necessidade de mostrar outros corpos. E por aí entrou a realidade. Nos filmes neo-realistas italianos vemos a primeira irrupção dos actores não-profissionais na representação cinematográfica de ficção, quando Vittorio de Sica faz Ladrões de Bicicletas [1948]. É por aí que circula uma necessidade de substituição dos corpos gloriosos do grande cinema americano dos anos 30/40 pelos corpos da realidade, pelas pessoas reais, concretas. Mas isso continua a ser ficção.
Esta manhã, ao falar do filme da Mercedes, dizia que o motor das imagens (e isto é muito subjectivo) é a necessidade de, através do cinema, nos re-ligarmos ao mundo. Dar à história da Aldealseñor um novo sentido, ou cumpri-la de algum modo. Eu entendo muito bem as preocupações sociológicas, do jornalismo, da antropologia, mas o cinema é outra coisa.
Há, também, uma questão que me parece central. Quando recebi a tarefa de fazer este filme, pensei em fazer um plano-sequência de dez minutos, em fazer coincidir o tempo real com o tempo cinematográfico. E quem sabe se isto não estaria mais próximo do que se entende convencionalmente como sendo um filme documental. O registo. Mas eu renunciei a isso para fazer uma construção do tempo, como quando se constrói um poema visual. É um tempo abstracto, construído por pequenos fragmentos. O que é que os une? O ritmo. Vamos ver o Pelechian. O ritmo das coisas é o segredo do cinema. É algo que todos os grandes cineastas dizem. No cinema mudo não existia música, não existia som, mas as imagens dos grandes mestres do cinema mudo tinham uma música secreta. Robert Bresson disse que o que o cinema sonoro inventou foi o silêncio. Paradoxalmente, a utilização do silêncio chega com o som.
A minha intenção foi clara: construir um tempo abstracto, e para isso a montagem é o maior dos recursos que um cineasta possui. A única coisa que posso dizer é que me deixei guiar pela música secreta que há quando se unem duas imagens em movimento. Não sei explicá-lo de outro modo. Penso que o filme da Mercedes tem esse factor do tempo, mas porque é que o filme sobre a Aldeia da Luz, apesar de ser interessante, não o tem? Porque no filme da Mercedes há um ponto de vista nítido, há uma expressão pessoal, e porque o grande tema é o das origens. A reconstrução das origens. Por isso o tempo aparece como um grande elemento, básico, que no documentário da Catarina não existe.

JOSÉ CARLOS ABRANTES: A propósito da intervenção do Victor, sobre a impossibilidade de distinguir a ficção do documentário: é uma distinção difícil pensando nas características das obras, mas relativamente fácil de fazer quando pensamos na relação que os filmes têm com os espectadores. (A Apordoc conseguiu o ano passado encher durante dias sucessivos a Culturgest, com pessoas que foram ver documentários.) Esse público tem a noção de que o realizador lhe quis contar uma história verdadeira; há uma relação de verdade que o filme procura estabelecer com o espectador, nem que seja através de elementos representados e fictícios – e o tempo e o espaço no cinema são sempre elementos fictícios, seja na ficção, seja no documentário, embora haja, obviamente, gradações.

GC: Para voltar a esta questão do tempo no cinema; tu [Victor Erice] falaste desta criança fechada que tem a sua noção íntima, subjectiva, do tempo, para lá dos relógios artificiais. Lembrei-me de um episódio, de uma mulher francesa, Florence Aubenas, que passou cinco meses numa cave. E falou do tempo de uma maneira muito bela e muito positiva, apesar de estar também entre a vida e a morte. Ela também está fechada, e pensou: “o que vou fazer com este tempo todo?”, e descobriu qualquer coisa, um universo. O cinema está um pouco na mesma situação, também está fechado na escuridão, talvez seja a derradeira experiência que o cinema nos pode oferecer, é justamente o tempo, o tempo subjectivo para lá da rentabilidade, etc. É uma reflexão sobre o encerramento, o tempo. Quando os filmes não são bons, tiram-nos tempo, quando são bons, oferecem-nos tempo.

PIERRE-MARIE GOULET: É uma das coisas que me fascinam tanto no filme do Victor como no da Mercedes, hoje de manhã… Sobre este filme de dez minutos [Alumbramiento]; sou incapaz de lhe dar uma duração. Para mim, não há tempo cronológico, refere-se a um outro tempo, é um filme que dura uma eternidade, no bom sentido do termo, imemorial. Escapa ao tempo cronológico ocidental moderno. No Oriente, faz-se referência a um tempo — talvez na Idade Média também — mais orgânico. E isso encontro-o tanto num filme como no outro, devolvem-me o meu próprio tempo. É um tempo muito construído por parte da Mercedes e do Victor, mas que não me rouba o meu, que me deixa a possibilidade de reconstruir um tempo meu e que não é o dos dez minutos, é outra coisa.

[Projecção de Fim e Vida, de Artavazd Pelechian.]

JMC: É a segunda vez no Doc’s Kingdom que incluímos uma obra do Pelechian, a propósito de filmes mais recentes, das duas vezes por sugestão do Pierre-Marie. É particularmente difícil falar sobre o Pelechian porque acho que, de todos os cineastas, ele é o mais misterioso. Onde é mais difícil de perceber o que é que existe de concreto, de material, no seu trabalho, e que nos transporta para o clima emocional e hipnótico. Sobre um filme destes, eu só consigo fazer perguntas. Por exemplo, no primeiro filme, na viagem do comboio, antes da primeira passagem do túnel e antes da entrada da música com a visão da paisagem (que tem sido referido como a chegada a uma terra prometida), antes de poder imaginar, antes de sentir que o que ele quer fazer é terminar o filme com palavra “fim”, antes de saber que ele vai montar com isso um filme de celebração da vida, o nascimento, e ao fim de poucos segundos, o que eu sinto que estou a ver não são algumas pessoas num comboio, num determinado espaço e num determinado tempo; sinto imediatamente que estou perante a humanidade toda, o turbilhão da vida, o júbilo da vida, uma coisa que é ao mesmo tempo concreta e totalmente universal e quase abstracta. Porquê? É qualquer coisa que tem a haver com a construção do filme, que está certamente na montagem imensamente trabalhada, ao fotograma, e usando processos muito particulares. Neste caso acho que provavelmente por causa da batida, do ritmo que está lá desde o princípio e que une os dois filmes, uma vez que a batida dos carris das rodas é depois a batida do coração, chegando a uma ponte. Eu acho que no segundo filme a certa altura nos interrogamos: qual é o som de um e qual é o som de outro?, pois podiam ser o mesmo som. Mas porquê tudo isto?

ANTÓNIO ESCUDEIRO: Eu acho que é porque temos medo, angústia. Eu senti muito esse medo e essa angústia no deslumbramento, que, se calhar, é a palavra portuguesa que mais se aproxima de alumbramiento. De vez em quando temos de falar de experiências pessoais que vivemos. Eu comecei a minha vida profissional, como câmara, a filmar operações em tempo real no Hospital de Santa Maria, com um operador que tem hoje oitenta anos, o Abel Escoto, filmávamos operações e partos, e sempre tive a noção do tempo a passar durante essas experiências. Também a tive ao ver o filme do Erice, o da Mercedes e o do Pelechian. E uma das coisas mais impressionantes na passagem do tempo é a criação de um medo, de uma angústia: eu não sei como é que aquilo vai acabar, como é que aquilo começou, tenho sempre a sensação de que vamos chegar ao fim ou ao princípio de qualquer coisa, e isso para mim é muito opressivo.

GC: E tive duas reacções ao ver os filmes de Pelechian. Trata-se de filmes extremamente coerentes, e também muito lineares, isto é, temos dois irmãos — um é o sem, o outro é a imagem — numa continuidade e linearidade perfeitas. Para as imagens, temos de facto qualquer coisa extremamente trabalhada na montagem, uma histerização da montagem que desdobra a da captação. São dois filmes que vão a direito na direcção dos seus fins previsíveis, de uma forma brilhante. E eu diria que aquilo que acontece — e aquilo que é previsível — é aquilo que estava previsto. Estão no extremo oposto do filme do Victor, que é um filme onde está o acidente, onde não sabemos para onde vamos.
Um outro comentário, sobre o som; voltamos a encontras questões que foram colocadas no debate de hoje de manhã, a propósito da projecção de El cielo gira. Normalmente, o enquadramento sonoro é mais amplo que o da imagem. Foi um pouco isso que eu senti nesta presença muito próxima do som, estando as personagens longe. Há qualquer coisa em jogo que deve pôr em questão as convenções, o hábito no cinema. A relação entre a imagem e o som coloca outros problemas, mas jugo que está no coração do trabalho de Pelechian, e é claramente através do som que há uma continuidade evidente, e que esta continuidade nos leva a um fim programado.

PARTICIPANTE: Quero reagir ao comentário de que o filme do comboio [Vida, Artavazd Pelechian] é muito assustador e fechado; eu senti a mesma coisa. E concordo completamente com o José Manuel, quando diz que representa a humanidade como um todo, dentro deste comboio, a toda a velocidade. Mas também senti um pouco de alívio deste stress e desta tensão quando as pessoas se deixavam adormecer — a mulher que vemos de lado com os olhos fechados, a rapariga que vemos a adormecer devagar. É nestes momentos eles que escapam ao ritmo, à velocidade, ao facto de estarem todos enfiados neste espaço apertado, e que criam o seu próprio espaço e tempo. Achei isso muito bonito, por esta imagem tranquila de pessoas a adormecer dentro do comboio cheio de gente — e música de ópera que entra a certa altura também era um modo de sair daí.
Em relação ao primeiro filme que vimos hoje [Alumbramiento], acho que o bebé é uma metáfora muito bonita para o tempo, porque ele em si não tem consciência do tempo; mas para as outras pessoas à volta dele e para os pais ele representa muito tempo, porque é a juventude e o futuro, toda uma nova vida — que é tempo.

ANTÓNIO ESCUDEIRO: Podes explicar um pouco se não tens em ti esta coisa da angústia e do medo, do tempo que passa, especialmente com a história deste bebé, da mancha que cresce, da vida das outras personagens? Não sentes também uma ansiedade?

VE: Sim, evidentemente. Isso está na atmosfera da época. Quando falo do meu filme, tenho que recorrer à história, a uma realidade, a um país que acabava de viver umas das mais terríveis guerras civis. Recordo-me do sentimento de medo nas ruas. Mas de certo modo é difícil falar, porque tenho medo de reduzir a sua expressão. Acho que se devem respeitar as relações espontâneas entre as imagens e o espectador. Quer dizer, existe evidentemente um ponto de vista, mas não um ponto de vista superior. O ponto de vista pertence a toda a gente, porque o espectador se torna o proprietário do filme. Como cineasta sou um intermediário, procuro uma verdade comum, que pertença a toda a gente.
Uma das coisas que mais me toca no filme do Pelechian é o ritmo. Existe o som do comboio, o bater do coração, e isso é ritmo. São filmes com uma découpage bastante precisa e fragmentada. Provocam-me uma experiência sensorial, irracional mesmo. A reflexão chega depois da projecção, mas a vontade do Pelechian é prender o espectador com o ritmo. As imagens tornam-se viagens metafísicas. É um cineasta da grande verdade da vida: o nascimento, a morte, etc. Podemos dizer que os passageiros deste comboio representam a humanidade inteira. Não existe paisagem, não conhecemos o local de partida nem de chegada. Somos possuídos pelo ritmo. Acredito que a diferença entre mim e o Pelechian é que ele se mantém agarrado à transparência de um certo cinema clássico, sobretudo à herança de Rossellini. Acho que o trabalho do Pelechian está muito próximo de certas técnicas da publicidade que prendem o espectador ao plano de modo mais irracional. Esta é a sua força.

ERIKA KRAMER: Este filme é uma experiência incrível de partilharmos qualquer coisa em conjunto. Vimos que qualquer coisa que inspirou cada um de nós de modo diferente. E o que é tão maravilhoso no teu [Victor Erice] filme é que, como nos é dada tanta informação, vemos esse grito universal vindo da mãe: o bebé está a morrer. E é aqui que sabemos o que é o tempo. O tempo pára, e vemos nas imagens que o tempo de toda a gente pára. A alegria de toda a gente pára, e toda a gente se concentra na prioridade “da vida e da morte”. E quando falamos de nós como um grupo, podemos provavelmente concordar que quando falamos de “vida e morte” podemos fazer disso uma prioridade. O que a magia do cinema pode fazer é unir toda a gente por um momento e fazer-nos concordar que, o que quer que tenha acontecido no mundo da ficção, representa a nossa verdade profunda que vem à superfície e mostra-nos a luz do sentido das nossas vidas.

REGINA GUIMARÃES: Nesta reflexão sobre a vida e morte, tu [Victor Erice] arrancas o bebé à morte e põe-lo do lado da vida. Existe esta redenção. No caso de Pelechian, parece-me um pouco mais místico. Tenho um amigo que é muito místico e que me explicou como vê a sua relação com a morte e como é que a põe em relação com a vida, e ele disse-me: quando estávamos no ventre da nossa mãe, tínhamos um céu por cima, éramos embalados por uma cadência… O nascimento é um sofrimento, sai-se, e está frio, etc. E a morte é exactamente a mesma coisa. Portanto acho que para o místico a morte e a vida são a mesma coisa, são uma violência, e parece-me que Pelechian está desse lado.

[Projecção de Five, Abbas Kiarostami.]

JMC: Eu gostava de dizer duas coisas sobre o filme. A primeira é que, paradoxalmente, eu sinto que eu não posso perder a atenção. Voltamos à mesma questão: quanto menos se diz, mais se diz; quantos menos elementos, mais significativos eles são. E eu acho que aqui estamos para além de tudo aquilo a que estávamos habituados na depuração da imagem. A minha sensação é que não posso perder a atenção, que a coisa decisiva pode aparecer a qualquer segundo, e se eu não estiver completamente atento a todos os detalhes da imagem, pode escapar-me completamente.
A segunda é que eu penso imensas coisas durante estes filmes. O primeiro episódio coloca quase todas as questões, e foi muito discutido… E achei curioso quando li as referências, não sei se todos leram os textos que foram distribuídos... Porque é um filme que encena como matéria principal esta questão da relação entre o controlo e o não controlo da imagem, e num debate, suponho que numa escola, o Kiarostami terá respondido a dois grupos de alunos, em dois momentos, coisas completamente diferentes: diz a uns que nunca tinha preparado o tronco para se dividir em dois e que foi um acidente, e a outros, com a mesma descontracção, diz que sim, que tinha posto lá um pequeno detonador à distância que fazia com que ele a certa altura se partisse em dois. E, aparentemente, ambos os grupos acreditaram completamente no que ele estava a dizer. É muito típico dele, neste tipo de relação, deixar a coisa por esclarecer.
Mas quando o tronco se parte em dois, para além da opção entre o que está dentro de campo e o que está fora de campo, a minha mente começa imediatamente a pensar noutras coisas. E para mim a certa altura aquele tronco é uma comunidade inicial que se divide em duas, aqueles que ficam e aqueles que partem, ou entre a parte da humanidade que se sedentarizou e a parte que se tornou nómada. E da primeira vez que vi o filme, a única coisa que pensava: era onde é que vai cortar? Isto é, em relação àqueles que partiram: a certa altura desapareceram, mas vão voltar ou não? E aqueles que ficaram, vão ficar definitivamente ou não? E eu acho que o filme acaba quando aqueles que ficam já não têm retorno, ficam mesmo em terra, no sítio onde estavam, e aqueles que partiram já não voltam, porque desapareceram definitivamente.
   
GC : Neste tipo de filmes, o que pode ser um bocado incómodo é que suscitam discussões infindáveis, e não sei que relação é que o filme pode ter com estes espectadores, que à partida são as pessoas do cinema, ou que trabalham no cinema. Se eu quisesse exprimir isto sob a forma de um paradoxo, quase uma provocação, diria que é um grande discurso em defesa do cinema de acção. Porque, sejam quem forem as pessoas que filmamos, as coisas que filmamos, aqui os bocados de tronco, o que é que é fascinante? É o facto de acontecer qualquer coisa que não estava lá, é exactamente porque acontece qualquer coisa que existe cinema.
O último episódio tem qualquer coisa de fantástico, não me lembro de visto assim, no cinema, um anúncio de tempestade, a tempestade, e depois o regresso à calmaria. Há, pouco a pouco, qualquer coisa que se constrói — poder-se-ia pensar que não há grande coisa a ver, porque é de noite, mas vê-se cada vez mais. E é também através do som, que nos ajuda a ver. Para além disso, acho que os patos são bastante melhores actores do que os homens. Porque no episódio onde passam as personagens, podemos colocar uma série de questões de encenação, o que é que é construído?, enfim, há qualquer coisa que me parece ainda bastante formalista. E os patos não são suspeitos, para o espectador. Também podemos dizer isso do documentário, que à partida confiamos, pensamos que é completamente verdadeiro — os patos não pensaram que estavam a ser encenados, são manipulados.

PARTICIPANTE: Este trabalho, este objecto, faz-me pensar em todos os gestos artísticos em que o artista leva a cabo realizações que são autónomas do seu produto. Isso existe na escrita, nas artes plásticas, na música, e aqui também. O filme não suscitou nenhuma emoção no Gérard. Eu senti uma emoção neste gesto, de Kiarostami, que consiste em estar afastado, o mais longe possível (como fazem os músicos ou os pintores) da obra, e de deixar o produto construir-se a si próprio até a um certo ponto. Porque há manifestamente intervenções da montagem, sobretudo na quinta parte. Mas acho que o realizador vai até a um ponto de ruptura, o mais longe possível do seu filme, e é por aí que continua a fazer parte do cinema, ao nível do tempo. Este abandono do domínio do tempo é muito comovente.

REGINA GUIMARÃES: Ou admitimos que se trata de um filme sobre o enquadramento e a luz (e não são imagens muito originais, por exemplo a última; é um filme bonito mas não original, já vimos isto no teatro…), ou então vamos entrar num discurso completamente delirante… porque tudo pode estar em tudo. E isso é o contrário da crítica, não?

JMC: Estou a falar de um delírio possível. Durante as 12 horas do Empire [1964] do Warhol, podia-se pensar tudo, tinha-se tempo para pensar tudo, portanto há um gesto semelhante, isto é, é o sonho individual de cada um que pode pôr tudo isso lá dentro, e é o facto de haver estes elementos muito concretos, materiais, e muito reduzidos, que nos permite isso. Eu pensei nisto, e conto a minha viagem pessoal. Mas julgo que há um trabalho em cada episódio que me surpreende, não há repetição. Neste sentido, acho que é uma obra forte.

VE: Seria necessário recordar que Kiarostami concebeu este trabalho para ser apresentado num museu, como uma instalação, e não numa sala de cinema. É uma proposta que pertence mais ao âmbito das instalações, em que ele vem trabalhando há algum tempo, e onde se mistura vídeo com fotografia, cinema, etc.
Ele insistiu bastante que, para ele, Five foi um acto de pura contemplação – e, neste sentido, é uma proposta bastante militante. Militante em que sentido? No direito de recordar que o cinema foi, e poderá continuar a ser, um acto de contemplação – coisa que muitas vezes esquecemos, porque o modelo imposto maciçamente, à escala planetária, é o modelo do cinema norte-americano baseado na história, no argumento, na acção, etc.
O efeito é, em primeiro lugar, decapante. Decapante como se diz na pintura, quando se limpa um quadro. Limpar a tela do excesso de história, do excesso de argumento. Em segundo lugar, no que diz respeito ao espectador, as imagens são como um efeito de espelho. O José Manuel disse que era o que ele via no primeiro episódio. Bom, eu vi algo completamente diferente. As duas visões são legítimas.
Um terceiro aspecto que gostaria de sublinhar é que há um grande trabalho de construção, nada é deixado à espontaneidade. Seria bom perguntar a Kiarostami quantas tomas fez da praia com as pessoas a passar em frente à câmara. Porque há um processo de selecção. Para mim o último episódio é o mais interessante de todos, e é precisamente o mais construído. Ele disse-me que construiu toda a banda sonora na pós-produção.

ANTÓNIO ESCUDEIRO: Terá ele utilizado um projector para fazer a luz?
   
VE: Não me parece. Neste caso creio que é, efectivamente, o reflexo da Lua. Mas o contraste entre o som das rãs, dos cães e, finalmente, lugar-comum que anuncia o amanhecer, os galos a cantar, suscita no espectador, através do som, o passar do tempo; uma certa alegoria do tempo. Mas é enormemente construído. O que quer isto dizer? Que, quer trabalhemos com argumentos de ficção ou de não-ficção, na linguagem cinematográfica, como dizia Jean Renoir, temos que construir. E o cinema, para ser linguagem, exige uma ritualização do tempo e do espaço. Caso contrário, pode ser muito valioso, mas pertencerá ao campo do jornalismo, da sociologia, da informação ou da antropologia, ciências e campos muito respeitáveis e que podem dar lugar a testemunhos audiovisuais valiosos, mas eu estabeleço uma diferença entre o audiovisual e o cinema. Encontramo-nos no começo de uma nova era, que é a era do audiovisual, onde o cinema convive com a linguagem da televisão e da publicidade num magma estilístico, e às vezes é preciso recordar que o cinema não é o audiovisual. E este filme de Kiarostami contribui para esse trabalho, que é um trabalho de profilaxia da imagem. Fazendo um trabalho de limpeza, do cansaço de tantas histórias repetidas segundo os mesmos esquemas. Mas é a fórmula segundo a qual as grandes manchas de população são educadas pela televisão; é o gosto dominante. Face a isso, este é um filme militante.
   
GC: Mas não se pode pensar, ao ver este trabalho de Kiarostami, no audiovisual de hoje. É preciso pensar antes na origem do cinema nos filmes dos Lumière. Esses filmes são muito mais curtos, mas encontramos neles exactamente isso tudo, isto é, um enquadramento fixo, qualquer coisa que aparentemente é uma simples reprodução da realidade, mas que de facto resulta de uma mise-en-scène extremamente trabalhada. É preciso lembrar que um dos filmes mais célebres dos Lumière, A Saída dos Operários da Fábrica Lumière [1895] teve várias versões, e que há diferenças entre elas, todos os problemas das entradas e saídas de campo. Estes filmes todos, ao vê-los ou ao redescobri-los hoje em dia, apercebemo-nos de que uma grande parte dos problemas que são discutidos hoje — sobre a ficção, o documentário, todas estas questões — já foram colocadas e trabalhadas desde a origem do cinema.

PARTICIPANTE: Das várias intervenções aqui, uma das coisas que percebi foi que o espaço desta obra deixa que sejam possíveis diferentes leituras, podemos preenchê-lo com interpretações pessoais. Olhei para trás várias vezes durante a projecção, e 1/4 das pessoas estava a dormir. Gostava de saber se isso quer dizer que a relação dos espectadores com o cinema é redefinida.

VE: A condição de espectador mudou extraordinariamente ao longo da história do cinema. O cinema foi a arte popular do século XX, e isso desapareceu, esse é o grande drama do cinema. É a partir desse momento que nasce uma outra relação com o espectador. A própria distribuição dos filmes dividiu-se a partir de certa altura, houve uma distribuição para certas elites culturais de espectadores. Existem consumidores de cinema normal e cinema para espectadores a que poderíamos chamar iniciados, qualificados. Esta é primeira grande cisão. Quando Chaplin fazia um filme, fazia-o para toda a gente. Qual era o segredo de Chaplin? O conhecimento de algo que o cinema contemporâneo perdeu. Esse segredo tinha-o também John Ford, tinha-o todo o grande cinema, construiu-o o cinema norte-americano, e também a Europa.
Hoje em dia a experiência de consumo dos filmes não é comunitária, é individual, no âmbito da privacidade doméstica, na televisão, na sala de estar, etc. Eu próprio vivi essa passagem. Na minha infância, ir ao cinema era um acto comunitário, na escuridão da sala, no meio de uma solidão promíscua, havia um conjunto de pessoas. Hoje, a maioria das populações consume o cinema na televisão. Naturalmente, há que redefinir a condição de espectador, mas isso já há muito tempo. Para mim, o consumo do cinema vai-se aproximando da experiência que podemos fazer da poesia. Hoje foi a primeira vez que vi este filme de Kiarostami numa sala de cinema, tinha-o visto em minha casa num DVD. E entre a experiência de o ver aqui com todos vós, numa tela grande, e a minha experiência solitária de consumidor existe uma certa distinção.
Há como que uma perda extraordinária, porque perdemos a praça pública – e não só no cinema, também noutros campos da vida quotidiana. Temos de ver como funcionam os sistemas eleitorais nas democracias. As grandes massas de população estão formatadas pela televisão, é possível a manipulação das consciências de uma maneira que a humanidade nunca experimentou.
Mas não poria como indicador para avaliar o que é o espectador de hoje se ele dorme ou não na sala, porque isso é algo de puramente subjectivo. Eu posso dormir desde o primeiro minuto a ver a Guerra das Estrelas [1977] do Lucas, mas isso não significa nada. Por outro lado, para mim é apaixonante seguir, segundo a segundo, o filme de Kiarostami. É evidente que este tipo de proposta foi mais bem-sucedido na história da pintura. A figuração na história da pintura é mais fácil de apreciar; para apreciar um quadro abstracto é preciso um certo conhecimento, uma certa especialização. Este mesmo processo, viveu-o o cinema. O cinema está, quem sabe, numa etapa em que é um resíduo – como é a poesia.

REGINA GUIMARÃES: Há um crítico francês de teatro muito importante que se chama Bernard Dort que dizia que, se não dormisse numa peça de teatro, era porque a peça não era boa. É preciso também valorizar a questão do sono na sua relação com o cinema: é normal dormir durante um filme, porque há uma ligação muito forte entre a imagem do cinema e a imagem do sonho.



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