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ano a ano


2005

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Sobre a edição 2005

Ruralidade, paisagem, memória: o fluxo de projecções e debates do seminário de 2005 passa privilegiadamente por estes pólos ou tem neles especiais pontos de partida. Propomo-los como matéria(s) de cinema – e, nesse sentido, sugerimos que se traduzam também, desde o início, por temas como olhar, interlocução (confronto com a câmara), movimento, trabalho sobre o espaço, trabalho sobre o tempo.

Pelo caminho, abrimos portas para outros pequenos-grandes mundos, que são outras tantas pistas para conversas futuras: a iniciação à imagem, a imagem de arquivo, o território do cinema no território da imagem.

A terminar, antes do balanço final, propomos ainda um regresso a alguns daqueles primeiros temas por dentro do que foi algum do mais forte cinema português.

Edição 2005

Transcrição dos debates

Nono debate, a partir do filme de Saguenail e Regina Guimarães



19 JUNHO, SÁBADO

Filme que antecedeu o debate:
O Nosso Caso Livro II: A Terra Prometida, Saguenail e Regina Guimarães

Na mesa:
José Manuel Costa (JMC)
Saguenail (S)
Regina Guimarães (RG)
João Mário Grilo (JMG)


JOSÉ MANUEL COSTA: Sobre a inclusão deste filme neste debate final: não é porque quiséssemos (e não costumamos fazer isso) incluir no debate final do seminário, que é internacional, um tema específico do cinema português. Foi escolhido porque, existindo este filme, achámos que faria todo o sentido ser exibido aqui. Nós estamos em Portugal, este cinema é importante para todos os portugueses que estão aqui. E havendo este episódio em torno do tema da paisagem, pareceu-nos que era lógico, quase necessário, trazê-lo também ao Doc’s Kingdom. É também, numa altura em que se discute tanto sobre o futuro do cinema português, uma oportunidade de nós, que pensamos este encontro, dizermos que gostamos deste cinema. O trazer o filme aqui tem para nós também esse sentido: que se criem e continuem a criar condições para que seja possível. E quando digo este cinema não digo este filme concreto, este autor, esta corrente, mas este cinema, que é importante que não morra.
Em relação a tudo aquilo de que o filme fala, as coisas, os nomes, os filmes que invoca, permitam-me que diga que para nós, portugueses, no contexto do seminário deste ano, em que os temas de partida eram ruralidade, paisagem e memória, não fazia sentido que um nome muito especial ficasse de fora: o do António Reis. E este filme, entre muitas outras coisas, é também uma homenagem ao António Reis.
Por último, queria ler algumas linhas que me foram enviadas por e-mail por um cineasta e realizador francês que já esteve no Doc’s Kingdom, o Jean Breshand, de quem já vimos imagens. Ele foi não só um participante enquanto realizador, mas enquanto animador, através da ligação que também tem tido aos encontros de Lussas, em França, que foram parceiros do Doc’s Kingdom nos primeiros anos. Estava previsto ele estar aqui connosco, mas à última da hora não foi possível. Gostava então de ler algumas linhas do e-mail. Isto vem na sequência de ele dizer que tem pena de não vir:
 “Se há uma coisa que me agrada na ideia de paisagem, é a sua inevitável composição em estratos. Diria que gosto do seu lado silencioso. O que não impede que nela possa ressoar um queixume mudo, sob os golpes e feridas do horror económico, no sentido em que nela lemos, como se fosse estigmas na pele, a idiotice e o calculo egoísta, quando não o cinismo do lucro carniceiro. Observamos nela os vestígios da passagem dos homens, da guerra, das utopias. Traz consigo um eco. É o próprio espaço onde ressoam vozes e sons. Permite ouvir a existência de uma força subterrânea, de uma antiga camada geológica, de um plano de existência arcaico, gasto, erodido, mas persistente. É dos raros objectos que obrigam os cineastas a filmar em plano de conjunto — o que se tornou tão raro que poderíamos agora distinguir e mesmo reconhecer os cineastas pela sua capacidade de filmar em plano geral, aberto. Aqueles que são incapazes de o fazer estão condenados à representação televisiva. Em suma, a paisagem é precisamente o lugar da respiração do cinema, esse lugar onde circula o ar, onde se instala um cineasta, onde pode sonhar o futuro do seu filme, onde pode projectar a forma possível do seu cinema.”
Eu não quero acrescentar mais nada… O convite ao João Mário Grilo para estar presente era óbvio, tendo em conta toda a reflexão que ele tem feito sobre o cinema português e em particular sobre esta época que é evocada aqui.

S: Nas folhas que estavam disponíveis escrevemos um texto para a projecção de hoje onde fizemos o ponto da situação, porque o filme já tem uns anos e temos filmes feitos desde então. Quero dizer com isto que o filme é uma coisa datada, que não pode ser actualizada, e que representa para nós um momento da nossa própria procura. Penso que já se entendeu pelas nossas intervenções que achamos que o nosso trabalho de cineastas é um trabalho de interrogação. Interrogar todo o visível e, obviamente, o cinema faz parte desse visível. Começámos por entrevistar uma série de pessoas, na altura não conseguimos entrevistar o João Mário [Grilo] nem o Jorge Silva Melo. E esses testemunhos fazem falta, mas se não puséssemos mãos à obra nunca mais conseguíamos fazer os filmes. Por isso, os filmes são propostas. A única pergunta que fazíamos era: “o que é que é mesmo português nos filmes portugueses?” Isto é, num país onde a problemática da identidade é tão premente, em que é que realmente se podia distinguir um filme português de um outro qualquer filme europeu, saber se havia alguma unidade por detrás de uma diversidade de autores. E fomos descobrindo, realmente não tínhamos ideias à partida.
A ideia de que, a partir do 25 de Abril, também por causa do Reis, mas não só, o olhar se vira do mar (que era a grande ideia do império no tempo do Salazar e que influenciou a poesia, etc.) para o interior. Essa função dos rios como fronteira, quando normalmente o rio é uma metáfora da vida, foi uma coisa em que não pensámos à partida. Montámos dois exemplos, mas podíamos ter montado cinco ou seis. Arriscámos propostas em relação a uma coisa que definiria um olhar sobre a geografia do país.
A paisagem, por outro lado, está ligada a uma estética não só de abertura do plano geral, mas também do tempo. E isso é uma característica do cinema português. Agora, eu não sou português, e isso quer dizer que para mim era também essencial, por um lado, tentar entender o que é que me traziam esses filmes que eu ia ver sistematicamente e, por outro, um velho problema: para que serve a cultura? Se não é para reelaborar alguma coisa e oferecer alguma proposta, parece-me um hedonismo muito duvidoso.
O público que visávamos, quando estávamos a montar estes filmes, provavelmente não os vai ver. É o público dos namorados das nossas filhas, que só vão ver cinema americano, e a quem queríamos mostrar que o cinema português podia ser apaixonante. E quando viram os filmes, ficaram chocados: “nunca imaginámos que existissem imagens assim feitas em Portugal.”
A última coisa que queria dizer é que, durante muitos anos, escrevemos sobre filmes. Acho que o sonho de quem quer pensar sobre os filmes que vê é poder utilizar as imagens. Claro que isso obriga a uma prática de pirataria em termos de direitos e etc., mas isso assumimos completamente. Foi uma experiência formidável porque há imagens que parecem colar e depois não colam, não deixam que as montemos juntas… E isso era um sonho, empreender uma crítica com imagens.

REGINA GUIMARÃES: A pessoa que nós conseguimos surpreender mais com este filme – que é uma pessoa próxima de nós e que às vezes trabalha connosco em pós-produção – é um rapaz extremamente dotado que foi formado numa escola de audiovisuais. Chama-se Paulo Américo, é um tipo inteligente, trabalha para teatro, trabalhou para o Corsetti, trabalhou para o Bob Wilson, e quando viu os filmes lá em casa disse: “Ah! Mas eu não sabia que o cinema português era assim…” Isto porque nós somos desbocados, malcriados, especialistas em conquistar inimigos, etc. Mas aquilo que nos moveu também tem a ver com o projecto da Grande Ilusão, cujo grande culpado está aqui presente na sala, o Eng. José Manuel Costa.
Nós tínhamos muita vontade de mostrar o nosso amor pelo cinema português, porque, por sermos professores, estamos quotidianamente mergulhados em meios que o detestam e não querem sequer conhecê-lo. Tínhamos uma vontade enorme de mergulhar numa coisa com que crescemos – eu em 1974 tinha 16 anos. Lembro-me da estreia d’O Passado e o Presente [Manoel de Oliveira, 1971] no Porto, lembro-me perfeitamente do que a burguesia portuense disse acerca do filme. Lembro-me de ter visto em ante-programa o Jaime [António Reis e Margarida Cordeiro, 1974] no Cinema Estúdio que infelizmente desapareceu, daquele plano do guarda-chuva preto naquele milho e daquilo me ter levado às lágrimas. Portanto queríamos pegar neste cinema para ter um discurso generoso sobre ele.
Às vezes temos alguns problemas em mostrar (eu acho que isto poderia ser mostrado a um público escolar, não é que nós queiramos ser educadores da classe operária, mas pronto, poderia ser), temos o problema das imagens não fazerem jus à qualidade cinematográfica e fotográfica das originais. O som não, tratámo-lo, e acho que muitas vezes até está melhor do que nos filmes. Mas a partir das imagens do VHS é um pouco complicado fazer melhor que isto, e temos algum medo de estar a fazer um acto de desrespeito para com os autores. As opiniões dividem-se, há quem ache que isto não tem importância nenhuma porque as imagens são tão boas que resistem à falta de qualidade, mas é uma coisa que se discute. A mim incomoda-me ver planos do António Reis desfocados, planos com drops e imagem instável, etc. Mas isso, obviamente, nunca tirou nenhuma seriedade ao nosso trabalho, nós fizemos isto como se fosse sair com a qualidade mais extraordinária do mundo.

S: Devo dizer que, se bem me lembro, a única vez que um filme do Reis foi programado pela televisão portuguesa, foi o Ana [1982], trocaram as bobines; depois disseram que iam voltar a passar, mas nunca chegaram a passar. Acho que, mesmo com essas imagens ampliadas e de má qualidade, respeitamos mais os filmes de que gostamos do que aquilo que se pratica, infelizmente.

RG: A propósito daquilo que o José Manuel estava a dizer, sobre termos falado muito de territórios, de terras e de paisagens que vão desaparecer, ou que desapareceram mesmo. Nós quando começámos a fazer estes filmes, sentíamos já de uma forma muito premente que este cinema português estava completamente ameaçado pelas sucessivas evoluções das políticas de financiamento, e por aquilo que o discurso economicista ia exprimindo com mais triunfalismo. Eu acho que hoje em dia este cinema já desapareceu, mas a questão não é se desapareceu ou não, mas antes se existem condições para se continuar a fazer cinema como este. Não vamos fazer daqui uma academia, uma escola qualquer, isso não nos interessa nada. O que interessa é haver condições, se possível melhores ainda, e mais adaptadas às novas possibilidades, de se fazer filmes. Há coisas que podem ser francamente melhoradas nas leis do cinema em relação aos formatos, aos conteúdos e às ambições das coisas. Criar condições para que outras pessoas possam vir a fazer cinema nas mesmas condições de liberdade.

S: Parece-me que isso depende essencialmente dos cineastas. Para fazer o Jaime, o Reis não precisou de condições financeiras especiais. Esse cinema parece-me que cresceu a partir da gestão de um quase não-orçamento, e o drama é que chegamos a um momento em que o menor documentário neste momento já só parece possível se houver condições financeiras excepcionais. O problema é que fazer um filme se tornou demasiado fácil num país tão pobre como Portugal.

JOÃO MÁRIO GRILO: A Regina e o Saguenail disseram muitas coisas importantes e que me interessam muito. Uma questão fundamental: saber se o cinema português tem ou não uma relação com uma certa ecologia, que tem a ver com lugares, mas também com pessoas. Essa ecologia está ameaçada pela economia por várias razões. Antigamente demorávamos um dia para percorrermos o país, agora demoramos umas quatro horas, e isso muda tudo. Mas também tem a ver com o facto das paisagens portuguesas estarem hoje completamente filmadas. A televisão, 4, 5 ou 10 canais, debita 24 horas por dia imagens que tocam coisas que eram territórios do cinema português. Gosto muito daquele gesto do Ford de ir para Monument Valley, o sítio mais incrível do mundo, mais duro, e obrigar uma parte da indústria a fixar-se aí, porque aquilo era uma paisagem intocada. Nós não temos essa possibilidade. Acho que o gesto do Reis, quando vai para Trás-os-Montes, é também um gesto de fuga para a frente, há aí uma conquista de território.
Há pouco tinha dito ao Saguenail que havia uma questão – eu não vi o documentário todo porque andei perdido por Serpa, parece incrível mas é verdade, mas penso que percebi pelo que vi, pelo comentário do filme e pelas intervenções – que talvez tenha faltado ao filme o estatuto político da paisagem. A paisagem também é política no cinema português, para mim o posicionamento político da paisagem é muito claro, porque esta questão não pode ser pensada de uma maneira absoluta. A paisagem tem um contraponto fundamental que é o retrato, há uma espécie de dialéctica. Quando se vê uma paisagem pura, provavelmente as pessoas podem olhar e dizer “isto é uma paisagem”, mas há também quem olhe e diga “falta aqui qualquer coisa para isto ser outra coisa”. O que faz falta é o elemento humano. Ora, eu tenho a sensação de que se passou no cinema português o mesmo que na arte em geral, sobretudo na pintura, entre o Sul e o Norte. A paisagem em Itália suporta a presença de figuras humanas que se destacam em relação a ela, é a questão dos estratos. A organização estratificada da paisagem, uma espécie de sobreposição das pessoas aos cenários. Nos retratos do Norte, pelo contrário, as paisagens que se vêem – e muitas vezes pode ser uma sala do Vermeer, que ele pinta como se fosse uma paisagem – é uma emanação da própria… é uma espécie de projecção, é uma imanência. Eu acho que em Itália se trabalha para a transcendência e no Norte para a imanência. Penso que isso também acontece no cinema português, e de uma maneira política, estou a lembrar-me de alguns casos interessantes: Lisboa, Crónica Anedótica [Leitão de Barros, 1930] vs. Douro, Faina Fluvial [Manoel de Oliveira, 1931]. O Aniki-Bóbó [Manoel de Oliveira,1942] vs. A Canção de Lisboa [José Cottinelli Telmo, 1933]. Uma vez projectei os dois princípios desses filmes, um a seguir ao outro, e de facto o que o Oliveira faz é exactamente o contrário do que se faz n’A Canção de Lisboa. Aí o Vasco Santana é impresso sobre uma coisa que existe, uma espécie de cenário que existe montado, as varinas etc. No Aniki-Bóbó, o Carlitos atravessa também uma paisagem, mas que está povoada de acidentes, uma paisagem que age sobre as pessoas. Essa questão acontece de uma outra forma num filme muito importante, que não aparece aqui (e não tinha de aparecer), que é os Verdes Anos [1963] do Paulo Rocha.

RG: Posso explicar uma coisa?

S: Não está porque…   

RG: Era partir d’O Passado e o Presente,

S: Os dois primeiros filmes do Paulo Rocha estão ausentes.

JMG: Mas não tem de estar. Só acho que é interessante do ponto de vista da procura que o Paulo faz através de uma paisagem desconhecida. Não é filmar essa paisagem, é filmar as pessoas dessa paisagem, fazer retratos.

RG: Fala-se disso no princípio deste filme. Fala-se do Cinema Novo, do que o Cinema Novo procurava, mas não se fala do Cinema Novo que dá forma.

JMG: Mas o texto reflecte muito essa questão. Perceber que a paisagem deixa de ser cenário, é uma espécie de justificação, quase se podia dizer que a paisagem é um pretexto para que o cinema exista. Eu acho, pelo contrário, que no cinema português a paisagem é filmada, nos melhores casos, no sentido de construir um retrato das pessoas que só o cinema pode fazer. Só o cinema pode articular desta maneira a natureza com as pessoas. E isso nunca se perdeu, é o sustentáculo poético do cinema português.
E a paisagem tem, pelas mesmas razões, um estatuto político. Por isso é que este cinema português que a Regina disse estar a acabar, ou já acabou, teve, ou continua a ter, uma grande dificuldade em se articular com as chamadas novas imagens, com a paisagem tecnológica em geral. Curiosamente, aí, o Paulo Rocha continua a ser uma figura precursora, no sentido em que não recusou esse plano fantástico do rio Douro, a sequência fantástica do voo do rio Douro. É um esforço enorme para pensar a mesma questão mas com outros utensílios, quer dizer, pensá-la de uma maneira política.
O Verdes Anos é para mim um filme muito importante desse ponto de vista, pois estabelece uma série de equações em relação ao cinema português, e uma delas é a erupção de Lisboa. É uma Lisboa que se opõe completamente à d’O Pátio das Cantigas [Francisco Ribeiro, 1942], das comédias, a Lisboa que sustentou esta lógica de sobreposição das figuras a cenários que as justificam automaticamente. No cinema português, as figuras têm essa enorme novidade de estarem em elementos naturais que têm a ver com elas, e esses elementos naturais são totalmente originais não por serem natureza, mas por causa das pessoas que a habitam. E isso tem imensa importância no que diz respeito às formas do cinema.
Mais uma referência, só para terminar. As leituras culturalistas do cinema português têm tendência para o articular com a literatura portuguesa, com não sei o quê de Portugal, e acho que é muito importante começar a articulá-lo com os filmes que estes cineastas viram. Os cineastas em Portugal experimentaram o cinema como uma coisa verdadeiramente universal, e para isso basta ver a declaração muito importante do Fernando Lopes na Gulbenkian, quando apresenta justamente O Passado e o Presente. Os cineastas de que fala são todos estrangeiros, todos: o Dreyer, o Bergman, o Godard, o Rossellini, etc.

S: É só para dizer que concordamos tanto com essa afirmação que existe um episódio exactamente sobre isso, que se chama O Bezerro de Ouro.

JMC: Eu vou passar para a sala. E queria só lembrar o seguinte. É tradição, neste último debate, deixar os minutos finais para ouvir comentários sobre a maneira como correu o seminário, dentro deste principio de que o encontro é um work in progress, que não está completamente definido e que queremos ir pensando convosco. Portanto no fim vou pedir que façam os vossos comentários críticos sobre a maneira como isto correu e sugestões sobre o que é que podemos fazer no futuro, está bem?

BRAM RELOUW: Eu gostava de voltar àquilo que vi de essencial neste filme. A paixão pelo cinema português é óbvia, porque senão eles não se lançariam neste imenso projecto. Para mim, a maior parte destes filmes são novos, e o que eu vi neles todos foram paisagens, um enorme drama, um peso emocional, espaços fechados, e aquilo que já se disse: os rios não representam a vida, mas as fronteiras e a morte e… Pergunto-me se este drama será típico do cinema português — pelo que vi neste episódio, é, e estou a tentar perceber como é que surgiu. Na Holanda, a maior parte dos filmes são muito leves, muito irónicos, não nos levamos muito a sério, é completamente diferente. Acham que é uma consequência da ditadora, isto de os filmes portugueses — ou até os próprios portugueses — talvez não terem sentido de humor?

RG: Eu acho que nós temos humor, temos até um humor muito especial. É aquele humor de acharmos que quando perdemos temos razão, não sei se é uma consequência do fascismo, mas é uma suprema forma de humor.
Bom, todos estes episódios se interligam, e o que vem a seguir a este é sobre o espaço fechado, chama-se Jonas, e no fim especificamos que não achamos que Portugal tenha nenhuma tradição de ser um cinema paisagista, e que a paisagem está sempre carregada de significados, simbólicos ou metafóricos. O Pedro Costa vai ainda mais longe. É por causa disso que, a dada altura, fazemos aquela montagem dos retratos de cabo-verdianos, porque aí as pessoas são filmadas como se fossem elas próprias, o rosto delas, uma paisagem; e portanto a paisagem que está por trás é completamente desfocada; elas são lidas como paisagem.
Eu acho que a tristeza portuguesa provavelmente tem a ver com o fascismo. Mas também terá a ver com um impossível – o fascismo já acabou –, com a luta impossível da revolução e uma muito má consciência em relação a isso. Acho que o termos falhado a revolução é o nosso maior falhanço. Estamos tristes e temos toda a razão para isso. Não temos razão nenhuma para estarmos contentes. Mas isso não quer dizer que não tenhamos sentido de humor.

JMG: A América falhou a América, não é?

RG: Pois, mas eles são muitos [risos].

CATARINA MOURÃO: É uma pergunta muito simples. Quem é o pai?

RG: Ora bem. Nós, por sentido de humor, concebemos os episódios todos com referências muito explícitas à Bíblia. O primeiro episódio é sobre o Manoel de Oliveira e acaba com uma cena que remete para este episódio, que é aquela do Rio do Ouro [Paulo Rocha, 1998] em que eles estão todos no café a ouvir a Francisca, as declarações, aquilo que o Diogo Dória diz à criada em relação ao coração. E nós interpretamos esse plano do Paulo Rocha (que se estivesse aqui matava-me, não interessa), como uma efectiva morte do pai do cinema português, que é o Manoel de Oliveira.
Esta coisa do pai tem vários significados. Para mim, numa sociedade patriarcal, o pai é quem organiza a forma como o território é habitado. Portanto, o que nós dizemos no filme é que, olhando a paisagem, podemos perceber o rasto da política de ocupação do Pai, do Pai enquanto responsável, do sistema patriarcal. É evidente que se fala muito de matriarcado no Norte de Portugal, mas isso é um assunto agustiniano, porque de facto estamos a viver num patriarcado há muito tempo.
E depois o pai tem também a valência poética de fazer, em português, parte da palavra “paisagem”. “Paisagem” começa por “pai” e pronto. No episódio seguinte começa-se com a morte do pai, com a cena dos Brandos Costumes [Alberto Seixas Santos, 1974] em que a actriz, que no fim até cita Kafka, está a imaginar o dia em que o pai dela vai morrer. Pai esse que, nos Brandos Costumes, é ao mesmo tempo um tipo não totalmente afecto ao regime, mas comprometido pela sua renúncia a qualquer espécie de acção contra o regime, contra a família, contra Deus-Pai ou contra a sua própria autoridade. Portanto, ele é objectivamente um avatar vivo, no filme, do Salazar. E a filha está a dizer perante a câmara esse discurso, quando o meu pai morrer vou fazer assim, assado.
Estes são filmes sobre o cinema do Pai – que nós consideramos fundadores daquilo que é o cinema português, este que desapareceu –, e no cinema português mais próximo do que agora existe as personagens são cada vez mais jovens. Isto também não é uma coisa que nós tenhamos inventado, é uma ideia que parte do Manuel Mozos: ele diz que, actualmente, os personagens das ficções portuguesas são crianças, órfãos, adolescentes perdidos e irresponsáveis. Se não são objectivamente órfãos, estão perdidos no mundo, sem referências, etc. Portugal retrata-se como uma espécie de criança irresponsável nos filmes de ficção. Isso também nos permitia passar para a ideia de que, agora que matámos o pai, o Salazar, estamos todos órfãos, ou parece que nos sentimos todos órfãos… Isto é cómico… é cómico, é. Era essa a ideia.

S: As coisas têm sempre um duplo sentido. A tristeza portuguesa é em parte fruto do Salazar, mas o Salazar também é fruto desta tristeza portuguesa. Eu cheguei a seguir ao 25 de Abril e já vi espécies de sub-salazares a emergir de vez em quando, aqueles políticos com espírito de merceeiro. Parece-me que não podemos fazer do Salazar uma grande figura. Ele não tinha essa envergadura. Ele era representante daquilo que de mais medíocre Portugal produziu.

EDUARDA DIONÍSIO: Eu já tinha visto este episódio, mas não vi os três últimos. Não é propriamente sobre o conteúdo que eu quero falar, mas sobre a forma como foi praticado ou fabricado. Porquê? Para quê? Parece-me que isto se liga um pouco a questões que foram postas em debates anteriores (aliás, o Victor Erice falou ontem da necessidade de fazer um objecto fílmico como parte importante do resultado que vai ter). Penso que aqui se pode dividir um pouco as coisas. Há filmes que se viram aqui que foram feitos porque havia dinheiro, porque havia convites, porque havia encomendas, porque havia um vago interesse, porque a máquina tem de rodar, etc., e houve filmes que se fizeram porque a pessoa morria se não os fizesse… E penso que neste filme se vê que as pessoas morriam se não o fizessem. E isso é importantíssimo, porque há, neste filme, uma causa.
Sobre a questão do cinema português. Eu sou muito pouco portuguesa, e acho que é uma causa muito vasta. Se calhar a atitude que os portugueses normais têm em relação ao cinema português é a mesma que em relação a muito cinema francês, inglês, japonês, chinês, etc., ou seja, não é por ser português, é por ter características destas. E provavelmente porque em Portugal, felizmente até ao momento, quase não se faz o outro cinema, de que nós não gostamos.
Este filme põe também outra questão, que é a do tempo. Que no debate de ontem não me interessou muito, porque acho que são coisas vulgares tornadas muito complicadas. Aquilo que seria interessante discutir aqui, depois dos filmes todos que fomos vendo, é a questão da duração física, dos números de minutos dos filmes. Porque os filmes verdadeiramente interessantes que passaram aqui não obedecem à cronometragem, nem da televisão, nem dos festivais. Não são nem dos 50m nem da 1h 10m, nem das salas, e acho que os produtores de filmes, eu sou mera espectadora, poderiam reflectir um bocadinho sobre isso. Falou-se também de géneros novos, e isso é um género relativamente mais novo do que aquela coisa da fronteira que há ou que não há entre documentário e ficção. No filme de hoje acho muito engraçado fazer ensaio em imagem. É poder-se usar a imagem para fazer aquilo que normalmente se faz só com palavras.

BRAM RELOUW: Eu gostava de voltar a este tema do pai — mais uma vez, sem saber muito sobre estes filmes — por causa da citação “a mãe estava lá dentro”; parece que as pessoas vieram ao mundo porque havia um interior do ventre, e havia um pai que estava fora do ventre. E pareceu-me que a própria paisagem se tornou o pai, porque a verdadeira figura do pai, enquanto pessoa, parece-me estar ausente da maior parte destes filmes.
   
RG: Vamos lá ver se nos entendemos sobre esta questão do pai. O texto diz explicitamente que “a paisagem é o que cobre o grande ovo do mundo”. Mas não se fala propriamente da mãe. Do que se fala é do Pai num sentido metafórico, dizendo que é a forma como a paisagem se organiza. O João Mário dizia que em Portugal não existe nenhum centímetro de paisagem que não seja fabricado pelo homem. Portanto, a paisagem é, embora nunca tenha sido olhada como tal, uma espécie de expressão artística e económica. Na medida em que vivemos numa sociedade patriarcal, essa expressão artístico-económica, artesanal, é fruto de uma forma de estar, e ela própria decorre da mente do Pai, da forma como o Pai se inscreve no mundo. E inscreve no mundo aqueles que dependem de si.
Nós ficámos um pouco sensíveis a esta questão. Só para explicar, para não parecermos completamente maluquinhos: quando fizemos um filme em Trás-os-Montes [Sabores, 1999] (que não tinha nada a ver com isto, tinha a ver com a bacia do Alto-Sabor, e era uma encomenda) andámos por terras, montes e vales com biólogos e engenheiros que nos explicavam, que eram capazes de estabelecer a história de um território só de olhar para a esteva, para a urze ou para a giesta. Ou seja, uma paisagem, para certas pessoas que a sabem ler, é um livro. Há plantas que são colonizadoras, que são as primeiras que vêm depois de um território ser devastado. Pronto. E foi com estas coisas na cabeça, que não são deste filme, que nós inventámos essa coisa do Pai. Eu espero que não seja tão grave como isso. Pretende ser simplificante e poética, e dá-me agora a impressão de que é complicante e desnecessária.

WOITEK ZIEMILSKI: Ultimamente tem-se desenvolvido uma nova maneira de compreender a palavra “paisagem”. A maneira de ver a etimologia da palavra mudou, agora considera-se que vem de pagus, que se refere a uma construção, a uma terra enquanto construção humana. Isso está ilustrado em muitas obras contemporâneas ao nível da linguagem cultural que se desenvolveu, nomeadamente em termos como “paisagem cultural”.
Achei também que, ontem, o filme do Kiarostami [Five, 2004] tinha esse aspecto de paisagem enquanto construção: esse olhar crítico, essa distância que hoje é necessária. Parece-me que fazer surgir esse aspecto da paisagem num filme documental, a partir de arquivos de filmes portugueses de uma determinada época, é muito difícil. E na minha opinião essa tarefa não foi conseguida, porque a imagem que tive foi a de uma paisagem que é, sim, mudada pelo Homem – mudada, podemos dizer, pelo Pai, ou, para usar outros termos, como os rastos que se deixam até a terra ficar cheia e se tornar humana. Faltou-me esse distanciamento.

S: Só umas coisas. Não há arquivo nenhum. Tentámos ter cópias de todos os filmes feitos a partir de 72. E depois houve uma primeira selecção. O que nos interessa não é a paisagem, é o olhar sobre. É o cinema português, exactamente como no episódio seguinte, onde vamos ver a presença de asilos, prisões, etc., e citamos imagens do João Mário [Grilo]. Não há nenhum discurso sobre a prisão. Há é a utilização de um motivo, um olhar sobre a clausura. Tentámos fazer um filme sobre o que é a paisagem, mas é os Sabores, não é O Nosso Caso. O Nosso Caso é uma interrogação sobre imagens históricas e imagens de outrem. O que nos interessou não foi descobrir Portugal, mas sim o olhar sobre.

JMG: O que está em causa no cinema nunca são as coisas que se mostram, mas o olhar que se tem sobre elas. A certa altura há uma coisa muito bonita sobre o Pedro Costa, na cena d’O Sangue [1989], diz-se que é a paisagem que olha. É a construção de um olhar a partir da paisagem. Eu acho que isso é muito justo. Mas a ideia surge-me a partir de algumas coisas que foram ditas, e tem a ver com a dificuldade da existência deste cinema no sítio em que Portugal se transformou, que tem a ver com o desaparecimento de uma paisagem nacional, no sentido em que há no cinema português dos anos 70, 80, desde os filmes que se fazem no Alentejo aos filmes que se fazem no Norte, uma espécie de fluxo, de coisa que passa, que é a transformação deste país num país autárquico. A autarquia é difícil. Não sei se esta questão é sensível, mas a autarquia torna-se um objecto difícil de filmar, quer dizer, o aparecimento desse país autárquico, que é um país cheio de outras marcas, de marcas físicas: cartazes, rotundas, tudo isso. Provavelmente estamos a falar da necessidade de outros cineastas que vão emergir desta cultura nova. Quer dizer, as rotundas implicam um entendimento completamente diferente do mundo em que se está, e vão implicar, obviamente, a construção de um outro olhar, nós ainda somos excessivamente distantes, irónicos, trocistas. Isto que vou dizer é quase um absurdo, mas era preciso que aparecesse o Reis deste tempo. É preciso isso. E o Reis deste tempo é o Reis das cidades, porque o país está transformado numa cidade. Essencialmente é um país excessivamente pequeno.

JMC: Tu estás a falar das novas rotundas que circundam Serpa, e onde tu te perdeste hoje. Onde nós também nos perdemos, quando elas apareceram. Para mim, circular remete outra vez para o texto do Jean Brechand que não é um texto sobre este filme, que ele não viu, nem sobre o cinema português. E uma coisa muito simples que me ocorre sobre a paisagem é — e alguns de vocês, certamente viram — naquela conversa filmada com o Jean Renoir e com o actor que é o protagonista da Regra do Jogo [1939], sentados na escada do castelo. O Dalio volta-se para o Jean Renoir (eles estão a ser filmados com o castelo com o cenário do filme atrás, o contracampo disso é a paisagem que circunda o castelo) e diz: “isto é fantástico, esta paisagem que está à nossa volta, e acho que verdadeiramente tu não mostraste isto” — estou a citar de uma memória vaga — “porque é que não mostraste mais?” E o Renoir diz esta coisa tão simples que é: “porque não é isso que me interessa, o que me interessava no filme eram as pessoas, o que me interessa no cinema são as pessoas, e só me interessa usar a paisagem se com isso eu disser qualquer coisa que precise mesmo de dizer sobre as pessoas”. É mais ou menos isto. Eu gostava de evocar isto, lembrando que hoje já não temos Renoirs. Mas eu diria que, se ainda há humanistas no cinema moderno, acho que não há dúvidas que o Kiarostami é um deles. E é interessante ver como é que o Kiarostami chega àquilo que nós vimos ontem, o Five, onde apesar de haver pessoas nalguns dos episódios elas foram quase erradicadas — e o tal ser intruso que entrou no plano dos patos foi cortado na montagem porque ele não queria que ninguém entrasse ali. E não deixa de ser um grande cineasta humanista por isso. Para mim remete para a questão de que como é que hoje, de um ponto de vista estético, político e de método, o cinema se coloca em relação aos espaços.
Mas gostava de vos ouvir em relação ao seminário.

RG: Acho que precisamos todos de fazer o exercício de nos vigiarmos menos, de nos censurarmos menos. E ainda senti imenso isso, apesar do ambiente de seminário (isto obviamente não é um festival, ninguém está aqui para ganhar prémios ou a perder coisas), mas sinto essa vigilância e essa censura.

S: Como participante, é a primeira vez que estou aqui. Houve filmes que vi e que me marcaram, que me vão transformar, ainda não sei como, mas que vão transformar a minha prática. Ao nível dos debates, e acho que um seminário deveria ser essencialmente centrado sobre os debates, faltou a partilha de experiências sobre a prática. Quando me interroguei sobre os protocolos do Depardon [Profils paysans: l’approche, Profils paysans: le quotidien], no dia seguinte tive vontade de interrogar o nosso colega chinês [Li Yifan], porque havia partes nitidamente encenadas no seu filme [Before the Flood]. A dada altura, uma avó com dois baldes de água, que sobe as escadas, no momento que se vira em frente à câmara, diz: “agora temos de ir buscar a água do outro lado da rua.” São as únicas palavras que diz. É uma encenação! Não tenho dúvidas. Interessa-me aquilo a que eu chamo protocolos, como é que decidimos intervir numa prática documental – mesmo como participante. Tenho pena de que a maior parte das discussões tenham sido avaliações sobre os filmes, quando o que me interessa é uma prática, e a possibilidade de mudar a minha prática.
   
PARTICIPANTE: É a primeira vez que participo neste seminário, por isso gostava de dizer que aprecio muito a originalidade do conceito do Doc’s Kingdom, aqui em Serpa, e também há a dimensão humana que é levada em consideração. Um ponto mais critico (não sei se será partilhado por toda a gente): no quadro do seminário, houve várias abordagens, digamos, temáticas: a questão da paisagem, do campo, da barragem, a questão da memória, do tempo. E foi isso que levou, diria eu, o programador deste seminário a seleccionar filmes que têm abordagens estéticas muito diferentes, e talvez também de melhor ou pior qualidade. Por parte dos espectadores, isso levou a fazer comparações entre os filmes que não se justificam necessariamente. Portanto eu pergunto-me se a abordagem temática será uma boa ideia.

PARTICIPANTE: Só queria dizer duas coisas. Primeiro, espero que o Doc’s Kingdom se continue a organizar, sempre que este país ainda nos der possibilidade de nos reunirmos fora dos centros urbanos, que preocupam tanto o João Mário como a mim. Por outro lado, há uma coisa que eu sinto muito e me faz um bocadinho de pena: o não ver aqui, para além das pessoas que não conheço, aquelas que fazem documentários. Vejo-as completamente alheias. Se calhar não querem participar, não querem dizer, não têm tempo, não estão interessadas, estão desmotivadas, mas acho que isso é uma característica muito portuguesa. Mas não posso deixar de elogiar o esforço do Zé Manel, e das pessoas que com ele trabalharam, porque sei o que isto custa em termos financeiros e de sacrifícios pessoais.
Em relação ao documentário que acabei de ver, há pouco disse à Regina que me estava um bocadinho nas tintas para as imagens terem mais ou menos qualidade. Acho que adquirem outra qualidade. E que a vossa selecção não é uma selecção, acaba por ser um filme. É um outro filme a partir de selecções. E gostava de terminar com uma pergunta, que tem a ver outra vez com o Pai: para onde é que olha o Luis Miguel Cintra, quando lhe é entregue a criança?

RG: Vamos lá ver. Há aqui duas imagens: aquilo são dois filmes. O primeiro plano é do João Botelho, Aqui na Terra [1993]: é-lhe entregue um filho que não é dele, mas de umas pessoas que ele protegeu, um jovem casal que está clandestino por causa de um crime.

PARTICIPANTE: Isso é claríssimo.

RG: OK. No fim vê-se um plano do Desejado [1988], do Paulo Rocha.

PARTICIPANTE: Não, não é o fim. É a seguir a esse plano.

RG: Para onde é que ele olha? Ele olha para cima, porque está acometido por uma doença, que é ouvir vozes. A doença da Joana D’Arc.

S: Só em relação ao seminário, uma sugestão. Há algumas pessoas que eu conheço e com quem troquei algumas ideias. Há outras que conheço de vista, mas com quem não falei. E pergunto se não valia a pena, no primeiro dia, perdermos uma hora a apresentarmo-nos todos. Convivemos durante uma semana e ainda hoje há pessoas que conheço só de vista.

CATARINA ALVES COSTA: Eu concordo com esta sugestão do Saguenail. A partir do momento que as pessoas se apresentam, pode haver um clima inicial que ajuda a isso. Mas o que eu acho mesmo importante é haver maior moderação, alguém que não se iniba de orientar, de parar num sítio, recomeçar no outro.

PARTICIPANTE: Acho que o espaço não ajuda. Ficar num espaço tão grande, sobretudo quando há menos pessoas, dificulta as conversas e talvez também a abordagem de alguns temas mais práticos, mais técnicos. A minha sugestão é ter alguns momentos noutro espaço de convívio. Não só para comermos juntos, o que é muito bom e agradável, mas onde dê para conversarmos quase como colegas e amigos.

LI YIFAN: Gostei imenso de passar aqui pelo seminário, mas queria dizer que senti a falta de uma orientação precisa. Temas. Se calhar escolher dois ou três temas e aprofundá-los mais. Uma direcção. Porque só tendo coisas previamente definidas é que podemos chegar lá. É preciso saber separar as coisas – há aqui pessoas mais focadas em temas culturais, outras na história do cinema, outras na história, etc. –, senão a nossa discussão fica muito dispersa. Outra questão que coloco é a diversidade da programação, noto que é muito latina. Acho que devia haver uma maior diversidade, focando história, cultura, mundo, para não estarmos aqui apenas a falar de arte ou estética.

PARTICIPANTE: O meu principal comentário sobre o seminário é o seguinte: os realizadores estavam presentes, o que foi óptimo, e depois do filmes houve um debate, e deve haver um debate. Mas acho que vocês deviam escolher entre fazer perguntas específicas ao realizador (em relação ao modo como o filme foi feito, quando tempo demorou, etc.) e fazer um debate. Ou uma coisa ou outra. Estou completamente de acordo que este espaço é difícil para debates, porque demora muito tempo, e há muitas pessoas que não têm oportunidade de falar. Por isso talvez fosse uma boa ideia dividir o grupo em grupos mais pequenos, e cada um deles teria a sua própria discussão. Depois voltávamos a reunir-nos, e um porta-voz de cada grupo partilharia a opiniões que se tinham formado. Estes grupos de discussão mais pequenos seriam uma boa maneira de incluir toda a gente no debate.

PARTICIPANTE: Talvez se pudesse, quando se distribui a documentação aos participantes, incluir um questionário de avaliação, este tipo de feedback é muito interessante para melhorarem os encontros. Esteve cá muita gente, e neste momento estão já cá poucas pessoas. E queria dizer que também senti um problema nos debates. O que gostei mais foi o do filme da Susana Sousa Dias [Natureza Morta, 2005], que não só foi muito emotivo, com posições extremadas em relação ao filme, como também foi muito bem dirigido, por uma pessoa que tinha pensado sobre o filme, a Margarida Cardoso. Se calhar poderia servir de exemplo para outros debates.

SÉRGIO TRÉFAUT: É o quarto ano que eu venho a Serpa, e acho que é um lugar e uma oportunidade fantástica de juntar pessoas. Isso é o lado positivo. Do que eu tenho realmente pena, e dá uma sensação de desperdício, é que para mim faz muito mais sentido lutar ao longo de um ano para ter um anfiteatro cheio, uma coisa mais alargada e não só para 15 pessoas, fazer com que haja muito mais alunos que beneficiem de ver estes filmes, destas discussões. Por outro lado, aborrece-me francamente a forma como as discussões são organizadas. Nesta última hora gostei de ouvir a Regina e o Saguenail porque eles estão falando… Quando assisto a debates também gosto de teóricos, mas preciso que tenham uma preparação muito grande para falar do que vão dizer. E aborreço-me terrivelmente nas discussões em Serpa, quando não permitem que as pessoas que trabalharam sobre algo se estendam um pouco mais sobre o que envolveu esse enorme trabalho.

PAULA ALVES: É a minha primeira abordagem a esta questão do documentário. Eu estava habituada aos documentários clássicos e televisivos, e ao princípio fiquei um bocadinho perdida nas classificações: se o importante era ser mais ligado à realidade, mais crítico, mais poético. E a certa altura apercebi-me de que é a capacidade que o documentário tem – independentemente de a sua linguagem ser estética, informativa ou questionante – de reactivação. Não de ser um documentário para a conservação de algo em desaparecimento, mas aquilo que oferece a possibilidade de reactivar, num outro tempo e num outro espaço, uma realidade que pode estar em risco porque os usos mudaram. E oferecer-nos uma oportunidade de perceber se queremos que mudem daquela maneira. Poderia ser um problema a discutir: saber o que se perde e o que se conserva. E o documentário pode servir para isso – foi um bocado o que entendi. Transportando essas problemáticas para outras culturas e dando oportunidade a que a solução venha de outra realidade, que tem a força para agir. Essa troca é uma das riquezas que o documentário oferece.

LI YIFAN: Devido à programação ser quase toda da zona latina, a linguagem limitou-se um bocadinho a Portugal, e muitas vezes não me senti à vontade para fazer certos comentários. A programação deveria ser mais alargada, visto isto ser um seminário internacional.

JMC: Coisas muito rápidas, primeiro para a Regina. Sim, nós queríamos que Serpa fosse um espaço de discussão tanto dos filmes feitos em Portugal como em qualquer parte do mundo. Acho que todos nós percebemos que ainda é preciso reconstruir esse espaço a cada momento, onde haja à partida uma atmosfera de uma imensa informalidade e de uma imensa capacidade de crítica, sem que as pessoas se preocupem com começar por elogiar muito um filme.
Este seminário partiu de uma ideia central, ao fim de um período em que as coisas sobre o documentário estavam a proliferar por todo o lado: a produção, a difusão, os espaços de festivais, etc. Começavam a surgir imensos encontros para discutir como arranjar dinheiro para fazer filmes, como montar, escrever um projecto e por aí fora. O que nós achámos é que se falava de tudo menos dos próprios filmes. Ou seja, independentemente das condições que as pessoas tiveram (e que depois também são importantes de estudar nalguns casos), neste boom de produção documental, que caminhos de facto estão a acontecer. E isso não é uma coisa programática, acontece por forças imensas que há no mundo e que se cruzam com o território da produção de filmes. O que nos interessava era criar um espaço onde fossemos buscar alguns exemplos fortes e pudéssemos detectar alguns caminhos do documentário moderno. Fundamentalmente discutir o que está a acontecer, e sempre com uma ideia que é: no passado, como agora, o documentário mais interessante é apenas um espaço particularmente rico para discutir tudo o que está a acontecer com o cinema em geral. E era muito importante a ideia de que se pode ter aqui um espaço — que não é público no sentido vasto da palavra, é um espaço relativamente restrito — onde as pessoas se habituem a ser criticadas. Nós estamos ainda a tentar aprender a fazer isso, criar um espaço onde haja divisão de opiniões, não para avaliar um filme mas sim para discutir coisas…
Em relação à questão de ser melhor ou não escolher um conjunto de filmes que estejam a um nível mais próximo, e não seja tão arriscado colocar em confronto. Vamos continuar a reflectir sobre isso, mas é o contrário do que nós queríamos. Queríamos precisamente escolher filmes que tivessem grandes diferenças à partida. Ou seja, não estávamos interessados em criar um seminário sobre os documentários de observação hoje, nunca quisemos escolher 4 ou 5 filmes que representassem a mesma coisa; queríamos tomar exemplos complementares, ao nível da metodologia (aquilo a que o Saguenail chama “protocolo”) por onde passa o cinema actual, e encontrar exemplos fortes. Passando de um filme a outro, faz-se um diálogo desse caminho, por isso é que mostrámos os filmes da Susana, da Sasithorn, encontrando raízes que os podem ligar subterraneamente.
A questão da sala; nós sabíamos à partida que este dispositivo com a mesa era contrário do que queríamos. Queríamos um grupo, idealmente um círculo, onde as pessoas estivessem todas em pé de igualdade, nomeadamente face aos realizadores. E destruir com isso a ideia de que o debate ia ser um série de perguntas ao realizador; ele seria então um participante como os outros. Tivemos muita dificuldade, até agora, em encontrar espaços adequados em Serpa, além do cinema, outros espaços onde se possa fazer tradução simultânea, onde haja espaço suficiente para as pessoas todas. Chegámos a ensaiar um sistema em que havia um círculo de cadeiras aqui no palco, mas tivemos de desistir dessa solução. Também surgiu a ideia de vir toda a gente vinha aqui para a frente, de só se utilizarem as duas primeiras filas do auditório, mas foi sempre imcpossível. Enfim, estou perfeitamente de acordo que os dispositivos condicionam muitas coisas na conversa. Vamos ver como é que encontramos alternativas.
Só para terminar, sobre o que disse o Li Yifan. Eu estou de acordo que desta vez o resultado final da programação, num seminário internacional, foi bastante concentrado no nosso espaço. Nunca foram escolhidos por serem portugueses, mas acabou por ser assim. Sobre a questão da concentração dos temas de discussão, só posso responder que tem sido também uma das tensões do seminário. Até agora temos tentado um equilíbrio — que eu acho que este ano apesar de tudo se aguentou, com todas as fragilidades que foram notadas — entre o que poderíamos considerar o seminário puramente espontâneo (vêem-se filmes, comentam-se selvagemmente os filmes) e, noutro extremo, o chamado seminário académico, que nós também quisemos evitar. Em que medida é que vamos aguentar no futuro, como é que vamos gerir o crescimento disto sem ter de fazer opções para um lado ou para o outro, não sei. Ajudem-nos a pensar, mandem-nos os vossos comentários.


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