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ano a ano


2006

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Sobre a edição 2006

Um ponto de vista sobre o mundo é um ponto de vista sobre o cinema. Se há que esperar dum filme que veicule um ponto de vista sobre o mundo, haverá também que lembrar, hoje, a importância da asserção quase inversa: no ruído audiovisual contemporâneo, a utilização produtiva dos meios do cinema reclama um ainda maior compromisso, uma ainda maior exigência e uma ainda maior clareza sobre o próprio lugar do cinema no mundo actual. Tanto quanto um ponto de vista sobre o mundo, o surto de produção de imagens reclama um ponto de vista sobre o cinema enquanto parte consequente de uma visão do mundo.

O seminário de 2006 incluirá exemplos disso, obras e autores que marcam território e que, como tal, nos servirão de âncoras numa viagem por alguns pólos do cinema contemporâneo. Começando com filmes em que é mais sublinhada a existência de um princípio construtor por trás de cada plano, passar-se-á depois sobretudo pelas metodologias recentes do cinema directo.

Neste último caso, propor-se-á uma confrontação de diferentes dispositivos de filmagem, e incluir-se-á uma abordagem analítica de vários parâmetros: tratamento do espaço, tratamento do tempo, manipulação da câmara, som, montagem.

A edição de 2006 obedecerá a uma nova grelha de debates, organizada em três níveis: conversas a dois em torno de obras específicas; exposição temática em torno de dispositivos formais; debate alargado.
Edição 2006

Transcrição dos debates

Primeiro debate, a partir do filme de Pierre-Marie Goulet



14 JUNHO, QUARTA

Filme que antecedeu o debate:

Encontros, Pierre-Marie Goulet

Na mesa:
José Manuel Costa (JMC)
Serge Meurant (SM)
Cyril Neyrat (CN)
Pierre-Marie Goulet (PMG)


JOSÉ MANUEL COSTA: Bom dia. Eu estou aqui só para apresentar os animadores desta primeira sessão de debate e moderar a discussão. Este ano pensámos organizar os debates de forma ligeiramente diferente, tentando ir ao encontro das conclusões que vamos tirando ano após ano. Uma das coisas que tem sido mais evidente é que, mesmo se quase todos os participantes confirmam o gosto pelo debate informal, muitos sentem que as conversas têm tido demasiada deriva e que isso as tem tornado menos produtivas. Pela nossa parte (o grupo que lançou o seminário e aqueles que se vão juntando a nós para fazê-lo), é importante voltar a sublinhar que sempre foi nossa intenção criar um encontro vivo e informal, diferente do que se poderia chamar o seminário académico, entendendo por isso uma série de exposições temáticas seguidas de discussões muito orientadas. Ao contrário dessa outra hipótese, o que sempre tentámos fazer foi, acima de tudo, gerar a vontade de conversar sobre filmes concretos e sobre os caminhos do documentário, tomando como ponto de partida o visionamento de alguns filmes fortes. O que quisemos não foi encaixar o debate em temas predefinidos mas, pelo contrário, tentar perceber o que é que os filmes nos estão a dizer, deixando que a conversa corra de modo a ir ao encontro disso. Desta vez, então, procurando manter esse espírito mas também contribuir para que os debates se tornem mais produtivos, vamos ensaiar a seguinte metodologia: cada sessão de debate começará por uma conversa entre os animadores convidados e o realizador, e depois disso é que a palavra será lançada para a sala. Começaremos portanto por dar a palavra àqueles que, tendo visto o filme e conhecendo a obra do cineasta, estão aqui para dialogar com ele sobre os temas que quiserem propor. Com isso esperamos contribuir para que a segunda parte da discussão, já em diálogo aberto, seja apesar de tudo mais focada ou um pouco mais estruturada.
Temos connosco o Pierre-Marie Goulet, autor do filme Encontros [2006], que é alguém muito ligado à génese e à história deste seminário. Não sendo a altura de apresentar todo o seu trabalho anterior, há que lembrar que o próprio facto de estarmos em Serpa tem algo a ver com os laços que ele estabeleceu nesta região durante a realização de um filme anterior – Polifonias [1997] – o primeiro filme dele que foi exibido no seminário, e em relação ao qual o que vimos ontem à noite – Encontros – é, não propriamente uma continuação, mas uma obra que forma com ele um díptico. Para animar o debate convidámos Cyril Neyrat e Serge Meurant, ambos também participantes em anteriores edições do seminário. Cyril Neyrat é crítico de cinema, escreve nos Cahiers du Cinéma, e é chefe de redacção da revista Vertigo, além de ensinar cinema em Paris e de ser ainda um dos responsáveis pelo comité de selecção do Festival de Documentário de Marselha (um dos principais festivais de documentários na Europa). Serge Meurant é escritor (poeta) e é também o director de um outro festival importante no contexto europeu, o Filmer à tout Prix, em Bruxelas. Vou portanto passar-lhes a palavra e deixá-los, para já, em conversa com o Pierre-Marie.

SERGE MEURANT: Antes de mais, queria exprimir a admiração que tenho pelo filme do Pierre-Marie: pela sua beleza, pela sua pureza; mas também por nele reconhecer o que, desde sempre, constitui os valores e faz parte integrante da cultura portuguesa, isto é, para mim que sou poeta, a poesia e a noção de povo, a noção de poesia popular. Achei-me nesta tribo informal, de que fala o filme, devido a uma série de encontros. Em 1975, conheci a Noémia Delgado, que era assistente de montagem do filme Mudar de Vida [1966], de Paulo Rocha; em 1979, conheci o Michel Giacometti, que por essa altura exercia pressão sobre o Ministério da Cultura português, para que este lhe comprasse a colecção de instrumentos musicais. Mais tarde, neste encadeamento, encontrei, em 1995, o Pierre-Marie. Eu trabalhava então no Ministério da Cultura belga, no Centre de Cinéma em Bruxelas, onde a produtora do Pierre-Marie, a Martine Barbé, apresentou este filme, e foi nessa ocasião que conheci o seu trabalho. Além disso, outro elo me liga a Portugal: o meu pai era um folclorista e especialista dos Gigantes e dos Cabeçudos. Neste sentido, já tinha de alguma maneira percorrido Trás-os-Montes, e também tinha tomado conhecimento de António Reis e dos seus filmes, quando foram projectados em Paris. É toda esta sequência de ligações que faz com que eu me sinta, nos filmes do Pierre-Marie, como um privilegiado nos encontros que nos propõe. Sinto-me na sua filiação... O que me impressiona é que, tal como Michel Giacometti, foi necessário que o Pierre-Marie viesse de outro país para se inscrever nesta filiação genuinamente portuguesa, tendo naturalmente outras afinidades, como o Jean-Daniel Pollet e outros cineastas.

CYRIL NEYRAT: Eu não tenho nenhuma ligação com esta história. Vejo o filme de uma maneira muito mais exterior e distante em relação a este emaranhado, a esta comunidade da poesia popular portuguesa. Mas o que me impressiona desde logo e me agrada verdadeiramente... é que neste tipo de filme, poderíamos temer um tom nostálgico, uma espécie de lamento pelo desaparecido, por aquilo que foi e já não é. Ora, o que constitui a força e a singularidade deste filme é, justamente, a ausência desse tom queixoso, desse lamento. Porquê? Porque o filme tem esta construção sábia e bastante discreta de várias histórias. É um filme que parte do desaparecimento em direcção à presença, é isso que me agrada, uma forma de presença. Não se trata de uma presença no seu sentido pleno, como poderíamos entendê-lo normalmente. O filme é muito lírico, mas o seu principal movimento é o que parte de um lirismo, apesar de tudo, do desaparecimento, do lamento (sobretudo no início, no discurso do Paulo Rocha diante do mar), e que evolui para um lirismo que já não é de todo queixoso, mas que, pelo contrário, se torna extremamente alegre, positivo, cheio, sendo com um lirismo da presença que se termina o filme (quando Virgínia e a outra cantora estão juntas, e quando em Portugal cantam no aqui e agora, no presente). Na verdade, o filme incita-nos a ultrapassar esta oposição presença-ausência, desaparecimento-regresso, ou, muito simplesmente, presente-passado. Poderíamos, à primeira vista, considerar que o filme opõe dois tempos: um presente de hoje e um passado de ontem, que voltaria hoje pelo trabalho de captação feito e pelo trabalho do Pierre-Marie, que entretece estas operações. Eis uma visão muito simplista: o presente de hoje, o passado de ontem, e como este último regressa ao presente e volta a ser presença. Parece-me que, justamente, o trabalho do Pierre-Marie incita a ultrapassar largamente este tipo de oposições. O texto refere quatro rios e julgo que, em última análise, o filme constrói uma espécie de rio temporal único, em que já não podemos opor passado-presente. Temos correntes temporais que se cruzam, misturam, separam, mas que, no final do filme, se tornam num tempo único, que não é nem passado, nem presente, mas um rio tumultuoso, complexo, com diferentes afluentes. E tudo isto nos é dado, muito simplesmente, pela forma como o Pierre-Marie filma o presente. E penso, nomeadamente, nesses belos planos de Virgínia na Córsega, quando canta, nesses travellings circulares que a rodeiam, que a envolvem enquanto canta. Todo esse belíssimo trabalho nos travellings liberta completamente essas imagens de um simples presente, de uma mera presença. Há uma poesia do travelling como enrolamento ou desenrolamento do tempo, o que faz com que o presente se duplique numa espessura temporal, pela simples escolha do travelling, seja ele lateral ou circular. Assim, essas imagens, como as de Paulo Rocha à beiramar, ou as de Virgínia quando se prepara para cantar (quer em casa dela, quer na Córsega)... Elas são presente, mas têm já uma qualidade de passado, essa espessura temporal que faz com que não se trate simplesmente do registo presente de alguém que canta. Esta é uma das maneiras, a meu ver, que o Pierre-Marie tem de ultrapassar esta oposição. Não sei o que pensas sobre isto, Serge?

SM: Queria, primeiro, regressar ao filme sobre Michel Giacometti [Polifonias]. A sua estrutura, comparando com o filme que vimos ontem, Encontros, parece-me circular, semelhante à forma como os cantores alentejanos cantam numa roda. Também pensei num filme mais antigo de Pierre-Marie, sobre os dervixes rodopiantes [Mevlevi, 1970], em que o Pierre-Marie se coloca no exterior da roda e filma, ao mesmo tempo, os cantores de frente, mas numa espécie de círculo que se abre no filme Encontros. Houve ainda outra coisa que me impressionou quando vi Encontros: é que, no filme sobre Michel Giacometti, vemos quase sempre Virgínia de costas, olhando a paisagem, diante de uma espécie de balaustrada; e pareceu-me descobri-la mas em retrato real, de frente, no filme Encontros. Dá-se a descoberta de uma personagem, dá-se também uma viragem, como o indício de, como dizê-lo... Bem, é essa ideia de que, no filme sobre Michel Giacometti, Virgínia é vista, a maior parte do tempo, de costas, ou estou enganado?

CN: Sim, é verdade.

SM: Enquanto que aqui, quando falavas de presente, de presença, creio que... E pudemos vê-lo, ou melhor, ouvi-lo, Virgínia é uma verdadeira fonte, quer dizer, traz dentro dela a poesia. Poesia que é transmitida apenas pela palavra dita, já que não a escreve, e que estabelece o presente do filme. Presente que é também dado pelo belo texto de Sérgio Godinho, que vemos depois de Virgínia ter falado do tempo que é abismo, destruição, e que diz precisamente: “da morte vem-se sempre de longe, ao encontro de qualquer coisa”, e é neste momento que penetramos no filme, seguindo a estrada e os seus meandros, na paisagem. Entramos no filme pela morte e, de alguma forma, também por uma clareira.

CN: Esse primeiro plano dá, efectivamente, toda a poética do filme, que é a poética de uma travessia e de uma viagem na espessura temporal, espessura da imagem, claro, mas sobretudo uma espessura temporal, variando de profundidade com frequência, mas sem forçosamente fazer uma viagem binária entre presente e passado. Muitos planos do filme são trabalhados assim, enfim, há um plano impressionante, o plano que regressa: o travelling lateral das árvores, que funciona como um efeito de montagem na imagem, entre a superfície das árvores, as sombras chinesas, e o mar, que está ao fundo. O filme joga permanentemente com efeitos destes, de superfície-profundidade. E temos os dois em simultâneo, estamos, ao mesmo tempo, numa presença na superfície e num incitamento à profundidade. Mas este plano demonstra, igualmente, que a superfície é fantasmagórica, o que nos é próximo são as sombras chinesas. E quando, no final do plano, encontramos o Paulo Rocha, ele próprio é fantasmagórico, ele próprio é essa sombra chinesa, é quase como uma árvore, faz parte dessas árvores, dessa espécie de superfície. Chegamos a este estranho paradoxo: o que nos é próximo é o fantasmagórico, e o que se encontra mais distante tem afinal mais matéria, mais consistência do que aquilo que está perto. Este tipo de cinema serve para isso: jogar com estas oposições simplistas, segundo as quais o próximo devia estar presente, e o longínquo devia estar menos presente.

SM: Poderíamos também falar sobre a multiplicação de lugares no filme Encontros: há a aldeia Peroguarda, há o lugar à beira-mar, e há também a passagem de um lugar ao outro, a via que permite mudar, mostrar, por exemplo, a água e, depois, a pradaria, ondulando ao vento. Enfim, há toda a espécie de passagens extremamente delicadas, paisagens que vão de uma passagem à outra. Outra coisa que me parece ser trabalhada com grande mestria é a entrada das personagens, a maneira como elas – que foram referidas cronologicamente no genérico inicial do filme – se ligam a uma espécie de... como num palco de teatro, em que as personagens surgissem, mas também com as suas ligações. Achei essa entrada muito bonita.

CN: E, ao mesmo tempo, essas personagens, como dizes, não são apresentadas. Há de facto o genérico inicial, mas, de seguida, quando entramos na matéria do filme, essas personagens nunca são apresentadas claramente, não podemos dizer “aquele fez aquilo, vai representar aquele papel”. Depois do genérico inicial, o espectador tem de se desenvencilhar numa matéria que é muito entrelaçada, onde as coisas não são indicadas, nem nomeadas. E sei que, quando trabalhavas no filme, Pierre-Marie, te colocavas questões sobre isto: será que deve haver esta indicação, será que as pessoas não se vão perder, será que se corre o risco de criar uma grande confusão, por o espectador não ser suficientemente guiado, nesse entrelaçamento entre as diferentes personagens, entre os diferentes episódios anunciados no genérico inicial? Decidiste, finalmente, confiar no filme, não orientar o espectador mais do que isto. Gostava de saber o que pensam sobre o assunto... Parece-me que não temos falta de informação. Esta ausência de orientação é totalmente coerente com o projecto do filme. Trata-se mesmo assim de criar esta matéria única, este rio que nos transporta, em que não temos necessidade de localizar as coisas, de as nomear. Isto aplica-se aos tempos e aos lugares, não precisamos de os singularizar, de os identificar, como faríamos seguindo uma lógica clássica do documentário. O filme está para além disso, justamente, vai para além desta identificação. Em Encontros os lugares e os tempos encontram-se, e são levados para além da sua singularidade, da sua existência autónoma.


SM: Acho que na apresentação das diferentes personagens que intervêm há... Por exemplo, o poeta Manuel António Pina define-se. É definido como poeta, quando diz que fazia parte de um grupo de jovens poetas, que se reconheciam como uma tribo errante (o que é um dos temas recorrentes neste filme, esta tribo, esta comunidade de pessoas, que se identificam através dos lugares e dos tempos). Define-se, com efeito, à partida, na filiação de António Reis e no que é particular dos poetas, nessa vontade de querer mudar o mundo, e que encontramos, a meu ver, nas imagens do mar (onde não podemos deixar de nos lembrar dos poemas de Rimbaud, sobre o mar que desaparece com o sol). E acho que é, efectivamente, o movimento do lirismo e da poesia que, de Virgínia ao poeta António Reis, irriga a totalidade do filme, e que talvez dirija, em certos momentos, a cobertura ou o tratamento das imagens. Aquilo de que falámos ontem, depois do filme, ia também no sentido do que dizias: o movimento envolvente. Há outro momento de que já falei, que é aquele onde, na Córsega, a câmara faz um travelling do exterior para o interior da casa, onde Virgínia canta e onde, na verdade, há uma tal ternura, um tal envolvimento, que é todo um círculo que se traça em diferentes momentos do filme, desde o princípio, com a estrada (que é, simultaneamente, meandro), até outros momentos, onde é o movimento de câmara que cria a sensualidade. Outro ponto de que já falamos também, é o acto de tocar, de tocar o outro (de lhe tomar as mãos, ou pôr-lhe a mão no ombro), que está muito presente no filme.

CN: O filme faz um belíssimo trabalho em torno do gesto no cinema em geral, sobre o guardar qualquer coisa de um tempo, seja ele presente ou passado. O cinema também é dar existência e isolar gestos, dar-lhes uma verdadeira presença, uma força autêntica. Ontem, fiquei impressionado com a montagem, com o trabalho que o Pierre-Marie fez com o filme do Paulo Rocha, essa montagem alternada dos planos do filme com os planos dos espectadores a assistir à projecção. Esse princípio de alternância faz com que os gestos surjam com muita força, é como se ele os arrancasse ao filme, o que fica são os gestos das personagens. E há um outro gesto recorrente, esse do tocar, de agarrar a mão. Porque é que é tão forte? Porque é quase o único gesto que fica, na verdade, destas imagens. Porque o resto do filme é tomado pela lentidão dos travellings laterais ou das panorâmicas, nesse envolvimento. Enfim, todo o filme cria distância, é um belíssimo trabalho sobre a distância a que ficamos das personagens, e que as personagens mantêm entre si. E, de repente, perdemos a distância, acontece uma espécie de curto-circuito, e o único momento de curto-circuito é este gesto de agarrar a mão. A partir daí, sente-se uma presença muito forte, porque tudo o resto é, pelo contrário, andar à volta, uma espécie de grande pudor do olhar, que cria uma distância.

SM: O Manuel António Pina explicita muito bem esse pudor, quando fala de uma das últimas vezes que viu o António Reis. Entre Reis e estes poetas havia respeito e, ao mesmo tempo, uma reserva receosa, uma vez que ele temia que o Reis não o reconhecesse. E depois há esse aperto de mão, que faz parte da cultura gestual dos portugueses, que sinto enquanto estrangeiro... E talvez o filme seja inspirado por esta mesma distância, que não é uma distância gélida, é uma certa distância do respeito, que mantém a comunicação, e lhe dá a sua ressonância um pouco aérea.

CN: Não é tanto uma questão de respeito, penso que é mais uma questão... É a distância que faz ver, é a distância necessária para conseguir ver, para que uma imagem exista. Mas é também uma distância temporal, enfim, a tradução espacial de uma distância temporal. Penso nos planos que citaste, esses planos recorrentes do terraço na Córsega: vemos a cantora e o músico, que se encontram dentro de casa, longe, e a câmara permanece no terraço, desliza, faz um travelling no terraço e descobre, na profundidade da casa, a cantora. Ela está lá, ela é o presente, mas encontra-se tanto no passado como no presente. É filmada hoje, na Córsega, mas é já uma imagem. Vemo-la dentro de casa pela primeira vez, através de uma porta-janela, também ela presente, mas... no presente já há passado, já há essa espessura temporal. Todo o filme se encontra nesta poética. Na verdade, não há presente, contrariamente ao que nos dizem muitas vezes, o presente, a presença, não querem dizer nada. E o cinema não é uma arte do presente, é uma arte da passagem. Desta forma, todas as imagens são já passado; não quer dizer que estejam perdidas, ou esquecidas, mas que se encontram já longe, já numa distância. Numa distância que é também uma proximidade. Esta distância é, portanto, sempre temporal. Este é, de facto, o âmago do cinema, ou seja, tudo passa, tudo é já passado, tudo se encontra já distante no preciso momento em que filmamos, em que captamos a imagem. Estás de acordo com isto, Pierre-Marie?

PIERRE-MARIE GOULET: Disseram muitas coisas pertinentes, que me fizeram descobrir um pouco o filme... Uma coisa que me impressiona muito e sobre a qual estou de acordo com o Cyril é essa história do tempo e da oposição entre passado e presente. A propósito disso, o plano emblemático é o plano final, em que vamos em travelling para trás naquele caminho e onde, em cada desvio, reaparece sempre, ao fundo, uma montanha, lá longe. E seja qual for a distância percorrida no caminho, quando a montanha ressurge, parece estar sempre à mesma distância, parece não se ter mexido. O filme foi construído muito nesse princípio. O que vai ao encontro do que disseste, não se trata de um filme que oponha passado-presente-futuro. E, para mim, esse plano é emblemático, tal como aquele do Paulo Rocha à beira-mar, porque o vemos nos dois sentidos: num sentido, há uma árvore que se torna três, e, depois, no outro sentido, o três torna-se um. Há essa espécie de simultaneidade dos tempos, e já não uma oposição. Creio que esta é uma das bases do filme. Da mesma forma, acerca dos arquivos de Mudar de Vida (que deixaram de ser para mim arquivos), tratava-se também de recolocá-los num outro tempo, através de um trabalho de amálgama. Quando o Paulo Rocha surge, pela primeira vez, no alto da duna, quem ele interpela é uma personagem do Mudar de Vida. Durante a montagem, uma das minhas preocupações era o dar ou não informações. Não queria que o filme fosse informativo, que fosse um catálogo de acontecimentos, mas, ao mesmo tempo, como fazer para que as pessoas não se perdessem? Pensei nos westerns e noutro tipo de filmes que, logo no início, no genérico, liquidam o contexto, como, por exemplo: “a Guerra da Secessão tinha acabado há dois anos, os soldados tinham sido desmobilizados, quando chegou ao lugar um antigo capitão que...” E, por fim, decidi inserir estes cartões, no genérico inicial, e foste tu [Serge] que me deste a solução. Não era tanto o dar informações, era sobretudo para que o espectador não as procurasse durante o filme e passasse o tempo todo a tentar descobrir informações que não estavam lá.

SM: Ainda sobre o último plano do filme, que é paralelo ao primeiro plano, e que é uma espécie de regresso através dos sons: podemos relembrar-nos e, com essa imagem da estrada, refazer um pouco o percurso do filme e das suas vozes.

CN: Esse último plano, tão simbólico, dá também a ideia de que o filme não é uma poética da presença, mas uma poética da passagem, ou que a presença não é senão passagem. Temos em simultâneo, no mesmo movimento, o desfilar, o desaparecimento e o regresso. Essa melancolia do cinema como passagem. E é esse movimento que faz com que os fragmentos do filme ressurjam. Acho isso muito bonito, e penso que é a grande força do filme. Faz-me pensar muito num outro filme, Pandora [1951], de Albert Lewin. Poderíamos inscrever o filme nessa filiação, numa espécie de poética da margem, todos esses filmes que se dão enquanto lugares: o areal, a praia, o limite entre a terra e a água. Trata-se de Jean-Daniel Pollet, de Godard, de Pandora, de muitos outros filmes deste género... Filmes cujo ponto comum é o ser a mesma mão que apaga e que escreve, ser o mesmo movimento a tirar e a dar. E o que é esse movimento? É o movimento da câmara de filmar, que regista um desaparecimento permanente e que, ao mesmo tempo, faz ressurgir. É isto que o cinema faz... E esse último plano remete também para todos os aparelhos de registo que mostras, essa estrada que desfila é também a fita do gravador, é também a película, esse desfilar imparável. Não temos alternativa, somos tomados por esse desfilar, tudo passa e, simultaneamente, tudo regressa, permanentemente.

JMC: Vamos, então, abrir o debate. Podem intervir para colocar questões a qualquer um dos presentes na mesa ou para fazer comentários. Quem quer começar?

LEONOR AREAL: Para mim, não estamos sempre no passado, como disseram, encontramo-nos antes no passado que se torna presente através do encontro, do canto e da poesia. Outra ideia é a de que esse paralelo, essa relação passado-presente, se desenha, define e simboliza na cena da projecção, em que as pessoas se vêem a si próprias, quarenta anos antes.

CN: É verdade que o filme está mais num movimento, como está a dizer, que transforma o passado em presente, ou seja, o passado torna-se presente pelo trabalho do filme, pelo encontro. Concordo, mas diria que há também quase o movimento inverso, ou seja, que o presente se torna igualmente passado e está já no passado. Este é talvez um movimento menor em relação a esse movimento maior, mas há também... O filme cria um tempo intermédio, que é o tempo do próprio cinema, uma espécie de espaço-tempo intermédio, que é o do filme e no qual os dois movimentos se encontram: do presente ao passado, do passado ao presente, mas também essa qualidade de quase passado que é dada ao presente desde logo, onde o presente tem já uma espessura que é a do passado, onde nos encontramos já numa passagem. O que se aplica também justamente a todo o trabalho feito na sequência da projecção do filme. Todo esse trabalho de sobreposição, de pingue-pongue entre os diferentes sons e imagens, muito sábio, que cria, mais uma vez, um outro espaço-tempo, um terceiro, que não é o do filme, que não é o da sala, mas que é o do teu filme.

LEONOR AREAL: É a forma da memória. Esse tecido de sons e imagens que se sobrepõem, se encontram, se trocam, é, no fundo, o trabalho da memória que justapõe, que constrói. Bem, é a memória construída.

SM: Aliás, no filme, no episódio dos poetas sob a chuva, creio que é o Pina que diz “já não nos lembramos dos factos”. Há, porém, uma espécie de síntese de que se lembram, e é isso que avança na memória.

KEJA HO KRAMER: Na verdade, quero colocar uma questão mais técnica ao Pierre-Marie. Falou-se no travelling e na ideia do genérico inicial, o que remete para a ficção. E eu queria saber um pouco como é que imaginas as cenas, quando trabalhas segundo esta ideia de deslizamento. No filme, encontramo-nos muito na superfície que acaricia e que gira em torno das personagens, e que é mais um dispositivo de ficção. Como colocas em cena o documentário, como trabalhas a história, no interior do dispositivo que utilizas para filmar?

PMG: Perguntas se é um dispositivo de ficção?

KEJA HO KRAMER: Sim, estamos perante um olhar muito suave, que gira em torno das personagens... Não é tanto uma questão, é um assunto.

PMG: A história do travelling em torno das personagens tem razões muito materiais, muito concretas. Quando há duas personagens que estão a partilhar qualquer coisa num encontro, há trocas de olhares, e com os cortes parece que há qualquer coisa que se quebra nessa partilha. Por isso, a solução mais “elegante” e a menos brutal, que não corta o tempo, é passar de um olhar ao outro. E essa solução traz consigo algo que pode ser ainda mais importante, que é da ordem da carícia, como dizia o Serge. Eu, por exemplo, quando a Virgínia diz o poema, não posso entrar no enquadramento e agarrar-lhe a mão, depois de a ouvir. Esta é, pois, a maneira de lhe agarrar a mão, de entrar em contacto com ela.
Falas de uma espécie de ficção; nos Encontros, com a Virgínia e a Mighela, há um dispositivo criado, e depois espero que aconteça alguma coisa. O dispositivo é instalado antes, não se trata directamente de um ensaio com primeira tomada, segunda tomada, embora existam momentos assim. Era esta a pergunta?

KEJA HO KRAMER: Era só para perceber a tua relação com isto, na verdade. É impressionante no filme: o dispositivo é muito forte, muito vincado, daí essa ideia de carícia.

CN: Quando dizes que te instalas e depois esperas que as coisas te aconteçam, há, apesar de tudo, o tempo da montagem, onde podes jogar com esse dispositivo e trabalhá-lo de uma maneira mais denunciada. Há aquele momento muito bonito em que falas de ficção, mas que é, poderíamos dizer, quase da ordem do fantástico. E, de facto, temos um primeiro travelling circular à volta de Virgínia; temos um travelling circular no sentido inverso, no regresso, onde, de repente, descobrimos a Mighela; há um terceiro, logo depois, onde se dá a aparição do marido – como se a cada volta se acrescentasse uma personagem. Funciona muito bem, já que temos, num sentido, a Virgínia sozinha, e depois, quando damos a volta, dá-se a aparição quase fantástica da segunda cantora... Todo o filme se encontra neste movimento de ida e volta, e isso foi o que mais me impressionou ontem.


SM: Tínhamos dito também que os planos mais belos eram os planos no espelho, ou naquilo que pode parecer um espelho, quando o poeta observa, pela janela, a cidade nocturna. E depois de ter visto duas vezes o filme, disse para comigo: “mas não há nenhuma fotografia, nenhuma representação de António Reis” e, no entanto, ele está impresso em todo o filme, é dele que se fala constantemente. E essa é também uma das belezas do filme: o que existe para além do espelho, ou seja, a lembrança no que tem de real, não somente a fotografia, o arquivo, mas a presença.


LEONOR AREAL: Porque é que não usaste uma fotografia, qualquer coisa, elementos de um filme do António Reis, se o fizeste com o Michel Giacometti?


PMG: Eu tinha documentos sobre o António Reis, nomeadamente uma fotografia do António Reis com o poeta que ele filmou, o analfabeto, com o braço pousado no ombro dele. O problema é que eram fotografias com poses. Ora, as fotografias do Giacometti, para mim, não são fixas, porque, por exemplo, naquela que é a cores, ele está com um olhar que se perde no longínquo, o que faz com que haja uma certa dinâmica; na segunda, ele tem um ar pensativo com o Nagra ao lado, enquanto ouve sozinho a gravação, no seu quarto de hotel – é quase uma cena, o plano de um filme. Guardei as fotos do Reis durante muito tempo na montagem, trabalhei-as um bom bocado, mas creio que tem a ver com o lado informativo de que falei há pouco. Essa fotografia ia tornar-se num elemento puramente voyeurista/ informativo, “ah, cá está a cara de António Reis”, o que não ia servir para nada, por isso retirei-a.


JMC: Mas penso que também se coloca a questão dos filmes do Reis, da ausência do Reis-cineasta.

PMG: O Reis-cineasta, nessa época, não era ainda o Reis-cineasta, era o Reis-poeta. Ele só filmou muito mais tarde.

LEONOR AREAL: Reparei que o Michel Giacometti aparecia vivo, porque apesar de serem fotos eram cinematográficas. Talvez não tenhas encontrado fotos como estas do António Reis...

PMG: Sim, bem... Se tivesse uma foto suficientemente viva do Reis no Alentejo... Mas ele tinha uma tal presença, por outro lado, que isso remetia para a história do informativo. Estava mais presente por tudo o que é dito, por tudo o que é evocado. Enquanto que, efectivamente, as fotos do Giacometti estão num movimento.

LEONOR AREAL: Eu não senti nenhuma confusão, até porque reconheço a tribo, mas pergunto-me se, para alguém que não conhece as personagens, não se confundirá o Michel com o António.

PMG: Isso seria muito grave?

SM: Vou contar uma história. Havia um poeta surrealista, natural de Bruxelas, o Marcel Lecomte, que se passeava sempre com muitos livros, e que um dia foi ao restaurante. Esse restaurante tinha uma porta giratória e alguém chocou contra ele, e ele diz: “raio de desconhecido!” Bem, o seu comentário é desta ordem. Quando mostrei o António Reis em Bruxelas, por exemplo, também era um pouco isso: um “raio de desconhecido.” Até não nos termos encontrado, somos desconhecidos. E o que me chocou das primeiras vezes que vim a Portugal, nos anos 70, foi que as pessoas do Norte não conheciam as do Sul. Ou as pessoas de Lisboa, se lhe falássemos de Trás-os-Montes, não sabiam que lugar era. Assim, aqui, tal como na Bélgica, Portugal estava dividido culturalmente, e foi talvez o trabalho de pessoas como Giacometti, ou como António Reis, que permitiu uma ligação.

BRUNO CABRAL: O António Reis, apesar de não aparecer, está sempre presente; procurei-o o tempo todo no filme e, no fim de contas, foi bonito que ele não estivesse lá. Não me incomodou que não estivesse à vista, presente. Mas queria, sobretudo, voltar à questão do travelling, que é marcante ao longo do filme e que ganha uma dimensão que me comoveu muito, principalmente no momento da projecção do filme do Paulo Rocha com o público: revela-nos, pouco a pouco, o público, os habitantes que revivem o seu passado. Achei isso verdadeiramente fantástico. Em contrapartida, incomodou-me um pouco o travelling sobre Virgínia. É uma excelente questão: como mostrar o olhar, a relação existente entre duas pessoas, sem cortar, sem intervir sobre o tempo e sobre essa relação que se constrói com os poemas. Mas, de vez em quando, fazes um travelling só sobre Virgínia, percebi essa carícia, mas nunca a teria acariciado durante o poema, porque acho que ela já é tão forte, que o poema é tão comovente, que queria apenas ouvi-lo.

CN: Esta questão lembra-me um debate que suscitaste, Pierre-Marie, numa das tuas programações no Porto, em 2001, quando juntaste um filme de Jean-Daniel Pollet, Dieu Sait Quoi [1994], e Cézanne [1989] dos Straub. De repente, percebemos duas maneiras muito diferentes de filmar. Pollet é, justamente, a carícia, isto é, para filmar um objecto, Pollet escolhe o travelling circular, um movimento que desliza/ gira à volta dos objectos; enquanto que Straub escolhe, claramente, o plano fixo, o plano que não se mexe. Levantou-se um debate: será melhor filmar à volta dos objectos, ou permanecer em frente, sem nos mexermos? E é evidente que o Pierre-Marie se encontra do lado de Pollet, toda a sua poética está muito mais próxima dele, este filme lembra imenso o Dieu Sait Quoi. É a mesma poética, em linhas gerais, da margem, do movimento de ida e volta, e do rodopio. Envolves-te, giras em torno de Virgínia; e penso que esse é um modo de neutralizar a solenidade. Existe uma espécie de religião do plano fixo, que me chateia um bocado, essa espécie de devoção em que não temos o direito de nos mexermos. Não sou contra o plano fixo, sou contra essa espécie de imperativo, de interdição do movimento. Em suma, isso incomodou-me sempre muito e penso que, no filme do Pierre-Marie, um dos efeitos desse movimento é o neutralizar a solenidade do poema, o lado um pouco religioso, devoto, da situação de escuta de alguém que fala, ou de alguém que recita um poema. Penso que é instaurado, igualmente, um diálogo entre nós, o Pierre-Marie e Virgínia, ou seja, de um lado está o poeta que fala, sendo uma situação de completa escuta passiva, e do outro há um encontro entre o gesto de Pierre-Marie (que é também o nosso), esse gesto da palavra, encontro entre o tempo da palavra e o tempo criado por esse movimento. O que torna o encontro mais dinâmico.

NUNO LISBOA: Pierre-Marie Goulet, pode falar-nos um pouco dessa relação entre o som e a imagem, nomeadamente no que diz respeito à palavra? As palavras, quando ouvidas, têm sempre efeitos sobre a imagem. E a palavra falada, cantada, e não-escrita, tem talvez efeitos diferentes. Estou a lembrar-me da imagem do Paulo Rocha que descreve o passado no presente, das vagas que sobem no areal, por exemplo. Como é que pensou isso, em relação a uma imagem da memória gerada por esse efeito, da palavra sobre a imagem que vemos?

PMG: É um pouco um trabalho sobre o tempo, uma espécie de ruptura, de interpelação do presente no passado, do passado no presente, que tenta instituir um outro tipo de tempo. Foi feito assim.


NUNO LISBOA: Mas, durante a rodagem, surgem diferentes tipos de problemas? Por exemplo, quando o filme acontece numa sala fechada, e alguém fala para a câmara, ou as personagens falam entre si...

PMG: Há um pouco de tudo no filme, porque temos, ao mesmo tempo, textos lidos, bocados de diálogos de um filme antigo, ou... Há todo o tipo de sons, ou de palavras. Penso que o que importa não é saber se se trata de música, palavra, diálogo, etc. O que importa mais é o momento, ou o ritmo, em que isso intervém e com que imagem. Mas não teorizei, nem pensei muito sobre isso, foi trabalhado mais na prática.

EZEQUIEL SILVA: Eu penso que a narrativa do Paulo Rocha é um bocado exterior às outras que encontramos no filme (embora seja muito boa), nomeadamente no caso da temática geral. O filme chama-se Encontros, e eu não vejo como é que o Paulo Rocha se enquadra no tema “encontros”. Acho que o episódio Paulo Rocha desequilibra um bocado a unidade do filme.

JMC: Para voltar à questão do António Reis, também eu me perguntei durante o filme se iria ou não haver alguma presença do Reis-cineasta. Acho que, para quem vê o filme em Portugal, é impossível não pensar nisso. Por um lado, há aqui um verdadeiro acto de redescoberta de um Reis anterior ao Reis do cinema – e um dos grandes momentos de revelação do filme é a escuta da gravação da voz dele, que é uma voz anterior à que a minha geração se habituou a ouvir, mais nova, mais límpida, e a remissão para actos que vêm a ter muita, muita repercussão no seu trabalho posterior. Mas o Reis do tempo do Mudar de Vida já era, de algum modo, um Reis do cinema – os diálogos são do António Reis e são dos melhores do cinema português... O Reis dos anos 60 foi também o Reis que trabalhou com o Manoel de Oliveira no Acto da Primavera [1963], e são conhecidos os seus comentários sobre o texto do Auto representado no filme. Por isso acho inevitável reparar que isso fica de fora e, quando chegamos ao fim e aceitamos essa ausência, sente-se que é quase uma forma de tornar ainda mais forte o acto de revelação do Reis anterior.


PMG: Atenção, o filme não é uma biografia, nem um retrato factual do António Reis. Pode ser uma faceta, mas não tem de todo a pretensão de retratar o António Reis factualmente, de tal a ano a tal ano. A cinemateca fez um belo trabalho, segundo o que parece, de restauração do Ana [1984], era preciso mostrar Ana, seria mais importante do que falar de outra coisa.

SM: O José Manuel fala do Acto da Primavera, esse filme onde se manifestam simultaneamente teatro popular, poesia e os primórdios do cinema de Reis.

PMG: Quando o Paulo Rocha foi buscar o António Reis para escrever os diálogos de Mudar de Vida, não foi buscar o cineasta António Reis, foi buscar a pessoa que era conhecida, na altura, por ter trabalhado sobre a linguagem popular dos pescadores, e que também tinha interesse pela poesia popular. O cineasta não existia naquela época, ou existia virtualmente.

JMC: E o Manoel de Oliveira?

PMG: Como é que o António Reis chegou aí? Conheço a anedota: Oliveira propôs a Reis filmar um dos planos do Acto da Primavera, e ele recusou. Penso que não é aí que o meu filme se enquadra, não pretendo dar conta de dados exaustivos sobre uma ou outra personagem, não é essa a questão do filme. O filme não tem esse objectivo, nem a propósito do Reis, nem a propósito de Virgínia (não sabemos se ela tem filhos, cães, gatos...).

SM: Não, mas ela é tal como se quer, na sua personagem de poeta. A única coisa que entrevemos sobre ela, a dado momento, é quando ela diz, sem remorsos, não ter feito estudos. É a única coisa que sabemos sobre ela ao longo do filme. E também isso faz parte da sua poética.

PMG: Por outro lado, Reis surge muito como ressonância nas outras pessoas, em Virgínia... E o António Reis de Ana é posterior a tudo isto. Não sei mesmo se não seria interessante, por exemplo, mostrar Ana à Virgínia. Se eu quisesse abordar o Reis-cineasta, talvez fosse isso que era preciso fazer: organizar uma projecção de Ana para Virgínia, e ver o que acontecia, porque ela desconhece isso completamente, ver se reencontrava o Reis, o seu António Reis. Há sempre coisas que me surpreendem muito nos debates: acerca de Polifonias, em França, criticaram-me porque não falava de instrumentos musicais do Alentejo. Expliquei, então, que tinha, de qualquer modo, filmado campos, homens, etc., e que aí os instrumentos musicais não intervinham. “Sim, mas não diz que não há instrumentos de música.” Bem, então... Aqui, em relação ao António Reis, fico um pouco aborrecido, porque acho que o filme não tenta ser exaustivo em nenhum dos domínios que aborda, não é o seu território.

SM: Quanto à história dos olhares, há olhares dirigidos de um para o outro, ao longo do filme, e talvez, afinal de contas, dirigidos a Reis – que não está presente. Há, então, essa capacidade de suscitar o imaginário e a troca de olhares até através dos espelhos, precisamente onde as pessoas estão ausentes.

FERNANDO CARRILHO: Gostaria de saber se os vários fragmentos, as várias histórias nasceram separadamente na tua cabeça ou se foram concebidas tendo em vista um trabalho de junção no filme e, se sim, se existiram algumas directrizes ou ideias principais no processo de montagem. Ou seja, como é que lidaste com a transposição de espaço e tempo na montagem?

PMG: Foi uma sequência de encontros entre pessoas que se revelavam a pouco e pouco. É a continuação de Polifonias. Quando fiz Polifonias, apercebi-me de que havia uma série de ligações entre pessoas que se tinham encontrado e reconhecido. Tinha começado por Giacometti; depois, soube que o António Reis tinha enviado Giacometti a Peroguarda; depois, a história de como o Reis foi a Peroguarda, porque Virgínia e um grupo de cantores tinham ido ao Porto. Ao mesmo tempo que esta história da poesia atravessava o percurso de Manuel António Pina, António Reis tinha levado pessoas como o José Mário Branco a Peroguarda... Toda esta espécie de malha, de cadeia de relações, constituíram o ponto de partida do filme. E, depois, resvalou, derivou para outras coisas. O ponto de partida foi essa espécie de encontro de pessoas muito afastadas (da Córsega ao Norte de Portugal, do Porto ao Alentejo), de como elas se cruzam, se encontram, se reconhecem. E daí, evoluiu à medida do processo, esta história do tempo, do passado, do presente... Não sei se respondi à sua pergunta.

FERNANDO CARRILHO: O filme nunca nasceu em fragmentos separados que depois colaste. Foi um caminho, uma busca contínua desses encontros. É isso?

PMG: Exacto.



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