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ano a ano


2006

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Sobre a edição 2006

Um ponto de vista sobre o mundo é um ponto de vista sobre o cinema. Se há que esperar dum filme que veicule um ponto de vista sobre o mundo, haverá também que lembrar, hoje, a importância da asserção quase inversa: no ruído audiovisual contemporâneo, a utilização produtiva dos meios do cinema reclama um ainda maior compromisso, uma ainda maior exigência e uma ainda maior clareza sobre o próprio lugar do cinema no mundo actual. Tanto quanto um ponto de vista sobre o mundo, o surto de produção de imagens reclama um ponto de vista sobre o cinema enquanto parte consequente de uma visão do mundo.

O seminário de 2006 incluirá exemplos disso, obras e autores que marcam território e que, como tal, nos servirão de âncoras numa viagem por alguns pólos do cinema contemporâneo. Começando com filmes em que é mais sublinhada a existência de um princípio construtor por trás de cada plano, passar-se-á depois sobretudo pelas metodologias recentes do cinema directo.

Neste último caso, propor-se-á uma confrontação de diferentes dispositivos de filmagem, e incluir-se-á uma abordagem analítica de vários parâmetros: tratamento do espaço, tratamento do tempo, manipulação da câmara, som, montagem.

A edição de 2006 obedecerá a uma nova grelha de debates, organizada em três níveis: conversas a dois em torno de obras específicas; exposição temática em torno de dispositivos formais; debate alargado.
Edição 2006

Transcrição dos debates

Segundo debate, a partir dos filmes de Aurélien Gerbault e de Pedro Costa


14 JUNHO, QUARTA

Filmes que antecederam o debate:
Tout Refleurit, Aurélien Gerbault
Juventude em Marcha, Pedro Costa

Na mesa:
José Manuel Costa (JMC)
Emmanuel Burdeau (EB)
Pedro Costa (PC)
Aurélien Gerbault (AG)

JOSÉ MANUEL COSTA: Começo por insistir no que disse esta manhã: estamos a tentar organizar as sessões de debate de uma forma ligeiramente diferente do que fizemos nos últimos anos. Assim, a sessão decorrerá em dois tempos: primeiro, um diálogo entre o Emmanuel Burdeau e o Pedro Costa, depois o debate aberto à sala. Está também connosco Aurélien Gerbault, autor do filme sobre o trabalho do Pedro que vimos esta manhã e que também participará na discussão. Mais uma vez quero lembrar que, tal como aconteceu com o Pierre-Marie, esta sessão tem um antecedente importante na história deste seminário: na primeira edição do Doc’s Kingdom, em 2000, foi mostrado pela primeira vez em Portugal No Quarto da Vanda. Essa outra projecção foi seguida de uma conversa entre o Pedro Costa, o Emmanuel Burdeau e o Thierry Lunas. O Emmanuel Burdeau (hoje, chefe de redacção dos Cahiers du Cinéma) foi portanto convidado, de novo, para animar o debate sobre um filme do Pedro, desta vez Juventude em Marcha. Passo assim a palavra ao Emmanuel.

EMMANUEL BURDEAU: É a segunda vez que vejo o filme, vi-o quando foi apresentado pela primeira vez, na conferência de imprensa em Cannes, e vi-o agora. Considero que é um filme belíssimo e comovente. Há uma maneira muito simples de o apresentar, evidentemente, é um filme que vem na sequência do No Quarto da Vanda [2000], e que procede do mesmo método: filmar todos os dias, no mesmo sítio, durante um certo tempo, e aproveitar a leveza do material digital para, sozinho ou com poucos elementos, poder fazê-lo regularmente, e acumular horas e horas de rushes. Este tem aproximadamente trezentas horas de rushes, acumuladas ao longo de um ano e meio de rodagem quase diária, se o termo é ainda adequado. Juventude em Marcha teria sido, na minha opinião, impossível sem No Quarto da Vanda, que é um filme de ruptura para o Pedro, em relação ao peso do cinema e a um certo cansaço acumulado, particularmente, na rodagem do Ossos [1997]. Mas parece-me, igualmente, que este filme seria impossível se No Quarto da Vanda não tivesse sido seguido por Onde Jaz o teu Sorriso [2001], filme que o Pedro realizou sobre o trabalho de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, nomeadamente, sobre a enésima montagem de uma versão de Sicília! [1999]. Para mim, a maneira mais simples de apresentar Juventude em Marcha – que é talvez demasiado simples – é dizer que seria o resultado de No Quarto da Vanda somado ou multiplicado por Onde Jaz o teu Sorriso; no sentido de se tratar do mesmo método extremo, total ou absoluto de documentário que No Quarto da Vanda, com o que foi para mim um dos contributos e surpresas de Onde Jaz o teu Sorriso, ou seja, uma inspiração mais experimental, mais formalista. O filme conjuga estas duas coisas, soma-as ou multiplica-as. Neste sentido, acho que é extremamente valioso seguir o seu trabalho, ver como as coisas evoluem.
Não é por acaso que o filme se chama Juventude em Marcha, é evidente que se trata de mais um grande passo em relação à busca de No Quarto da Vanda e de Onde Jaz o teu Sorriso. O filme está no sítio onde se passam as coisas que me interessam, actualmente, no cinema, isto é, o que a rodagem em digital possibilita, essa reconhecida leveza. Estranhamente, essa leveza permite fazer filmes cada vez mais pesados; este filme tem um lado monumental, poderíamos quase dizer que nele existe a ambição de fazer uma obra-prima. Não é por acaso que o título em inglês é Colossal Youth, há nele algo de colossal, e que está ligado a muitas coisas: à dignidade das personagens, ao lugar derradeiro que a arquitectura ocupa, a coisas de que voltaremos a falar como os contra-picados, a violência das linhas, essa abertura, no início, que nos remete para o expressionismo alemão. Enfim, muitas coisas deste género que, paradoxalmente ou não, fazem com que o digital (do qual se disse que daria origem a migalhas de filmes, que toda a gente poderia fazer o seu próprio filme, como se faz um diário ou uma auto-ficção) possibilite que o cinema retome uma espécie de ambição monumental, que talvez já tivesse perdido. Há um filme de que se falou brevemente, que o Pedro não viu, e no qual pensei várias vezes ao descobrir este em Cannes. Os filmes são diferentes, claro, mas parecem-me ter a mesma equação. Trata-se do filme de Sokurov, cujo título é Solntse [O Sol, 2005], que é sobre Hirohito e que conjuga estas duas coisas: o digital e uma muito forte afirmação da imagem. O digital é, hoje, a forma de economia mais pequena ou mais modesta, mas que dá lugar a filmes luxuosos. Este filme dá uma impressão de riqueza, de generosidade, não só pela sua duração, pelo número de histórias filmadas, evocadas no passado, no mais-que-perfeito ou no condicional... visualmente, é um filme de um grande luxo. E, deste ponto de vista, a cena no museu é bastante significativa, não está lá por acaso, afirma, ao mesmo tempo, uma ligação muito forte à história da arte e o facto de se estar a fabricar algo que se assemelha a um diamante.
Juventude em Marcha é, apesar de tudo, um título um pouco provocador ou contraditório, na medida em que não se trata de um enésimo teenager movie dos anos 2000, e, no entanto, abarca uma grande parte de juventude, parece-me, na carta que volta como leitmotiv. A questão é que juventude, que avanço e que exclamação se tratam no filme. E o filme do Pedro não é o primeiro a situar-se neste lugar.
Regresso ao digital, porque, estranhamente, desde há alguns anos, os filmes mais fortes feitos em digital são, claramente, virados para o passado, o que não quer dizer que sejam saudosistas; mas temos aqui um filme, declaradamente, virado para o passado, virado para um bairro em ruínas, um bairro que está a desaparecer (como já o era No Quarto da Vanda), virado para o ruminar de experiências passadas, mesmo se no filme uma segunda oportunidade é dada a estas esperanças de se voltar a dizer de outra maneira. Então, uma das questões importantes do filme é: como se faz algo monumental com as ruínas? E o filme não está somente virado para o passado em relação ao argumento, mas também em relação à expressão formal. Falava há pouco do início do filme, do seu primeiro plano, esse violento contra-picado sobre a praça e o prédio, é um plano que, de certo modo, não nos surpreenderíamos de encontrar num filme expressionista alemão, do final dos anos 20. Muitos dos contra-picados (sobretudo no início, havendo menos depois), nomeadamente o contra-picado quando Ventura sai pela primeira vez e descobrimos os prédios totalmente brancos, podem também lembrar-nos o cinema soviético, assim como todo o sistema de raccords e o facto de, salvo excepções, não haver no filme senão falsos raccords, espaços que não só não se conciliam, como a geometria nunca é certa. É manifestamente um mundo que não consegue manter-se direito, talvez a única coisa que consiga fazê-lo é Ventura; tirando isso, as portas fecham-se sozinhas, como se tudo oscilasse ou não houvesse um eixo estável. Lembrei-me, hoje, do cinema de Welles (evidentemente, Welles vai mais depressa), porque em Mr. Arkadin [1955] existem muitas cenas que acontecem em arrecadações, em sítios com ajuntamentos heteróclitos de móveis, lâmpadas, como aqui, com esses espaços construídos em cone, em triângulo, nos quais a geometria, tal como a conhecemos, não é respeitada. Este também é um tratamento espacial que não corresponde à nossa idade do cinema.
Não estou certo de que se trate de um filme completamente homogéneo na sua ambição. Pareceu-me que existiam vários regimes narrativos, há cenas que são mais claramente documentais, outras que estão mais do lado do mito, da lenda, ou da narrativa. Há, por vezes, ajustamentos estranhos, talvez. Mas o que me impressiona é que é um filme, apesar do título Juventude em Marcha, lançado para o futuro, um filme cuja data é impossível de determinar. Diria que o cinema de hoje, em geral, está aqui, nessa espécie de momento onde ir em frente é pressupor, entre outras coisas, voltar atrás.

PEDRO COSTA: Eu preferia que as pessoas perguntassem coisas ou tivessem opiniões, porque me é difícil falar. Tudo o que ele disse está mais ou menos certo, excepto a história do Orson Welles.
Não sei por onde é que hei-de começar, porque eu acho que para as pessoas que fizeram o filme (éramos quatro, estou a falar da equipa mais técnica), nós não temos bem a noção de que isto seja um filme que começou, que acabou. Essa é uma maneira de trabalhar à qual eu já estou muito habituado. Eles, se calhar, menos. É a maneira que eu acho possível e a única para eu continuar a pensar o cinema. Há uns livros e as pessoas lêem o Deleuze e não sei quê mas de facto é tudo falso, não se pensa nada. Eu acho que só consigo pensar, de facto, na prática. Não consigo ir para casa ler livros, nem... Leio algumas entrevistas com realizadores. É verdade o que ele diz, são normalmente mortos. São realizadores mortos ou amigos muito próximos que me interessam por coisas particulares, o último filme de alguém. Leio uma entrevista, alguma coisa que sai de alguém que eu admiro e tal, mas esta história de pensar o cinema e de fazê-lo ao mesmo tempo eu acho que, hoje em dia, é um grande bluff. Já que estamos no reino do documentário, eu acho que as pessoas tendem muito para a discussão, quase para a conversa de café, para a coisa animada e salutar e amigável e boa e tal. Aliás, isso depois vê-se nos filmes. Na ficção é pior ainda, porque é o luxo, o luxo mau, das seis semanas de assistente, de carro, o costume. É um interregno de luxo na vida do realizador. No resto ele é professor, é não sei quê. Eu acho que quando se é professor não se é nada. Professor de cinema, então... Não conheço um professor de cinema português que pense seja em que for. Estou-vos a falar sinceramente. É catastrófica a situação do ensino das imagens e dos sons em Portugal. É muito pior que em qualquer lado do mundo, que eu conheça. Da Europa, pelo menos. Não há chances, não há hipóteses, mesmo a escola de cinema oficial ou principal portuguesa é provavelmente das piores. Ao menos nas outras eles têm um bocadinho de prática. Eu só consegui arranjar esta maneira de pensar algumas coisas, pensar distâncias, alturas, focais, luz, som, primeiros planos de som, segundos planos de som... Coisas de que nós não falamos, eu e o Olivier, que foi a pessoa que fez o som absolutamente magnífico deste filme, que eu tenho pena que vocês não tenham ouvido na sua plenitude, porque a projecção ainda não é muito boa. A imagem é razoável mas o som é fraco. Isto é feito em digital e foi projectado em [Dolby] SR e, enfim, depende das salas. Eu acho que é uma sala demasiado grande para este filme. Já em Cannes era. Embora o filme tenha o lado que o Emmanuel diz, ou essa ambição de fazer uma coisa como a Terra dos Faraós [Howard Hawks, 1955], se fosse um bocadinho mais pequeno não perdia nada ou ganhava um bocadinho mais. No som, por exemplo, ganhava muito. Ganha-se em proximidade, por exemplo – entre a primeira fila e a última há uma grande diferença.
A nossa disciplina foi muito rigorosa. Trabalhámos muito e durante um ano e tal, seis dias por semana, com algumas pequenas interrupções. Mesmo se não filmássemos. Havia muitos dias em que não se filmava, porque alguém estava doente ou mal disposto, ou porque eu não sabia o que fazer, ou tínhamos poucas condições para fazer qualquer coisa que tivesse um som aceitável ou uma imagem aceitável. Depois, como eu trabalho (e este filme foi muito trabalhado) com luz natural... Tirando pequenas cenas ou pequenas excepções, foi sempre feito com espelhos e reflectores e papel de alumínio, tudo o que a gente tinha para fazer chegar a luz... Também é por isso que eles vão às janelas e às portas – não havia outra maneira de fazer. O meu ódio aos pequenos filmes é de tal maneira grande, sempre que ouço a expressão “pequeno filme”... É preciso é fazer sempre muitíssimo maior, tentar fazer o que ele [Emmanuel Burdeau] estava a dizer: uma imagem muitíssimo rica, muito luxuosa, em que os actores sejam grandes, sejam sempre maiores. Estou a falar das pessoas: personagens, actores, chamem-lhes o que quiserem. Isso já acontecia No Quarto da Vanda e um bocadinho nos Ossos também. É preciso que eles saiam heróis, um bocadinho maiores que a vida. Isso dá um bocadinho de trabalho. Não é em sete semanas, e eu estou desconfiado que não é com actores profissionais que eu conseguiria fazer... Não digo que outras pessoas não façam. Ter este lado (como ele muito bem disse) talvez mais do passado do que do presente mas não datado é muito difícil de conseguir em cinco semanas. Em cinco semanas tem-se um documentário sobre a rodagem dos filmes. É isso que se vê hoje em dia. É um documentário sobre a falta de dinheiro, a falta de talento, a falta. Ter uma coisa que elimine a falta (não é que se faça uma camuflagem disso, é que se ultrapasse esses medos individuais, o colectivo, sejam duas pessoas, quatro ou vinte) – eu acho que hoje em dia é preciso muito tempo para isso. Já há uns quantos anos que ando a verificar isso. Depois, o tipo de coisa que eu faço (por enquanto muito ligada a esta espécie de tempo de limbo, um barco que não se percebe bem se está em marcha ou a andar muito devagar, se avança ou recua) é um tempo muito estranho, e é preciso ser testado muitas vezes, durante muitos dias e com as pessoas que vão estar à frente da câmara. Portanto, este tipo de trabalho que eu faço, tão extenuante ou tão difícil como a rodagem em cinco semanas ou seis ou sete ou oito, é depois multiplicado... Tem uma vantagem, é que se pensa. Eu, pelo menos, penso bastante, e acho que as pessoas que depois estão lá comigo pensam bastante. Sem pensar, não é? Sem fazermos reuniões diárias ou relatórios de serviço. Tenho a sensação de que este método ou maneira de trabalhar que nós temos (continuo a incluir muitas pessoas, porque realmente não fiz nada sozinho) inclui um pensamento, uma mecânica qualquer que falta às rodagens normais que são preparadas em casa ou no escritório de produção e depois há uma fase de repérage e depois há uma fase de casting e depois há uma fase... No nosso trabalho, as coisas nem sequer estão misturadas, não sei como é que hei-de explicar, eliminam-se umas às outras, provocam-se umas às outras, nascem umas das outras... As cenas, a própria narração não nasce do dia-a-dia – é como se a narração fosse já a memória da sua própria narração. Instantaneamente ela já é passado, nem é preciso a gente fazer nada por isso. Narração, memória: para mim são duas coisas muito parecidas. Por exemplo, uma pessoa como o Ventura só, só traz isso ou traz muito, muito isso. Nem sequer é preciso estar a fazer um filme com ele para sentir isso, basta estarmos com ele ou mesmo estarmos no bairro. Há logo coisas com uma gravidade... Depois somos poucos a sentir as coisas. Quando são trinta pessoas a sentir um filme está tudo estragado. Quando são três, quatro, cinco pessoas, sente-se um filme.
Isto tudo com muitos enganos e desvios. Era para ser a história, mais ou menos, do Ventura. Tudo isto começou depois de No Quarto da Vanda. Interessava-me continuar lá, quer dizer, não tinha outra ideia e nem sequer saí de lá. Como o Bairro das Fontainhas já estava completamente destruído, já não havia quase nada, pensei que se podia voltar à primeira casa, à primeira barraca e fazer uma história de pioneiros. Há um bocadinho de western ainda neste filme. Ficou um cheiro de algumas coisas – algumas coisas do Ventura, outras coisas nos planos, sobretudo na personagem que é a Bete, cuja casa é muito western. Havia um lado de pioneiros – quem tinha fundado e alicerçado o Bairro das Fontainhas, a primeira barraca, a primeira pedra, a primeira zanga, a primeira história de amor, as primeiras coisas do bairro – e disso ficaram algumas coisas. Por exemplo, eles dizem: “Foi neste quarto que tudo começou.” Esse quarto agora está no fim do filme, é no bairro novo e está todo queimado, e já não é o Ventura que diz isso, mas isso ficou. A história da carta, a história das conversas longas e, sobretudo, a história dos filhos – a ideia de que o Ventura tinha muitos, muitos filhos, tinha filhos até não acabar. Isso foi o melhor pretexto para começar a rodagem mais longa e sem fim à vista, porque não havia fim de filhos à vista. Era a multiplicação dos filhos, podia aparecer sempre um filho novo. Aliás, a gente estava sempre a pensar que talvez viesse mais um ou outra. O filme teve contratempos chatos. Por exemplo, a Bete, que é uma das filhas, morreu durante a rodagem e isso a mim e a todos deixou uma tristeza grande. Havia uma fase que tinha acabado. Para o Ventura também. Eu pedia a todos os filhos que viessem com as histórias deles (e são as histórias deles, são as vidas deles) e começou tudo a resvalar para um lado muito mais sombrio do que eu suspeitava ao princípio. Como a minha tendência também já não é muito gaiteira, a coisa começou a ficar mais... não digo pesada, mas o filme começou a tomar o seu rumo. Começou a abrir caminho completamente. Às tantas, narrava sozinho, não era preciso ninguém falar por ele. Era preciso aconchegá-lo, dirigi-lo um pouco, organizar. Eu organizava um bocadinho as coisas que o Ventura ou os outros diziam, tentávamos calafetar uma porta ou outra, fazer chegar um bocadinho de sol, mas o que ele tinha a dizer estava lá e eu acho que o filme veio mais ou menos até ao limite do que pode ser dito, do que é dito. Esta história dos filhos era para ser muito mais leve e ligeira. Daí o título Juventude em Marcha, que ao princípio era engraçado, não tinha ponta de ironia nenhuma, e agora é um bocadinho (ainda por cima em português)... mas era assim, é assim, fica assim. Tem um lado soviético que me agrada. O Orson Welles não mas os russos.
A história do expressionismo não é bem assim. Foram coisas que nós andámos meses e meses a trabalhar nas casas e tem tudo, tudo, tudo sempre a ver com o sol e como tapar e destapar e trabalhar de maneira a que a imagem não seja demasiado merdosa. Gosto que as coisas sejam bem feitas e trabalhámos que nem uns cães para aquilo ser qualquer coisa. Muitas vezes, não era nada e as coisas foram feitas não sendo nada e depois repetidas e repetidas e repetidas. A média de takes deve andar aí à volta das trinta, chegando a limites, por exemplo, com a Vanda – que é uma pessoa de um perfeccionismo e de uma loucura e de um delírio tal que nós passámos três meses a fazer estas cenas – chegámos a oitenta takes. Vivíamos lá. Vivíamos lá e havia pessoas que falavam de algumas coisas e pessoas que filmavam essas coisas. Todos estávamos de acordo e havia um aperfeiçoamento do trabalho que estava a ser feito. Fizemos sempre muitíssimas takes (nunca menos de vinte), durante meses. E foram feitas cenas que depois foram repetidas ou refeitas ou mesmo re-ensaiadas seis meses depois, ou oito meses depois. O que já me tinha dado bons resultados no outro filme e neste ainda deu melhores. É uma maneira um bocadinho estranha de trabalhar, mas que eu encontrei com estas pessoas (não sei se resulta com todas). Na cabeça deles há uma peneira selectiva que pode ir muito longe com textos complicados. As primeiras vezes são um bocadinho a quente, teatrais, fracas, ao lado. Seis meses depois, com pequenas intervenções entre esses seis meses, com pequenas relembranças minhas, pode-se chegar a uma forma, a um concentrado, a um simples. Nem sequer é ensaios, é só lembrar que há aquela cena a fazer ou aquele motivo – é um bocado como na pintura, voltar ao mesmo sítio para fazer a mesma coisa. Muito surpreendente, porque nós voltámos algumas vezes a alguns décors e as coisas mudavam completamente de sentido, sendo com o mesmo actor, o mesmo texto, quase a mesma luz. Era a memória deles que seleccionava coisas, tirava coisas fora, fazia-os dizer de maneiras diferentes (talvez menos sentimentais). O filme tem uma nobreza, uma inteireza que vem do tempo, vem só do tempo. Eles têm-na naturalmente, claro, e é evidente que nós os quatro puxávamos muito por isso. Eu duma maneira e eles doutra. O Olivier mais aplicado às vozes, o Gustavo doutra maneira ou o Quim doutra, mas sempre no sentido de puxar as pessoas para o lado que nós pensávamos ser o melhor delas e é, porque agora já os conhecemos bem. Quer dizer, melhor para o filme. Depois há muito mais coisas. Talvez fosse melhor vocês falarem um bocado.

MANUEL COSTA CABRAL: Mostrava as imagens, as takes aos actores?

PC: Não, nem por isso. Apesar de tudo, o trabalho era muito, muito duro todos os dias. A coisa acabava e a gente ia para casa descansar. Todos. Há um caso mais especial que é o da Vanda, que de vez em quando vê e gosta de se ver e leva tudo muito a brincar, embora seja a mais... não digo trágica, mas é alguém que traz sempre uma verdade qualquer muito surpreendente. Nas coisas mais leves que a Vanda diz há sempre um segundo subterrâneo. Ela já no outro filme gosta de se ver, mas na casa dela é mais fácil, porque nós desta vez estávamos naquele quarto. Por exemplo, quando a filha estava a ser filmada, ela estava connosco. Nesse sentido, sim, eles vêem mas é mais no sentido do filme amador: “olha agora a mãe”, “olha agora a filha.” Ver para corrigir, não. E eu não gosto muito. O vídeo tem isso de mau, está-se sempre a ver. A câmara tem um ecrã pequenino e nós, às vezes (muito poucas vezes), usávamos um monitor um bocadinho maior por questões de cor ou de coisas mais complicadas de luz, mas eu não gosto muito disso. Já quando filmava em 35mm tinha o vídeo e não gostava. Para mim é confuso, prefiro ver enquanto se faz e depois nunca mais olhar para isso até escolher a tomada que vai ficar na montagem. E não gosto nada de corrigir coisas com eles.

MANUEL COSTA CABRAL: Fez alguma sessão com os intervenientes?

PC: Ainda não, porque o filme passou lá em Cannes, depois houve assim uma espécie de pós-Cannes, um tempo morto... Como o Zé Manel já me tinha falado de Serpa e eu já lhe tinha dito que sim, podia ter legendas em português e não tem ainda. Isto para dizer que ainda nem sequer comecei a trabalhar nisso. O filme vai ser legendado, se estrear em Portugal – deve ser oitenta por cento falado em crioulo. Ficou pronto trinta e poucas horas antes da primeira exibição em Cannes – o som, a mistura, tudo. Agora vou pegar nele outra vez, porque há ainda muitas coisas que não estão feitas de imagem: as cores, a chamada étalonnage, a correcção de cor, tem que voltar a ser feita. Têm que ser feitas cópias, duas ou três, e agora só depois do Verão. Eu não tenho ainda previsões de mostrar o filme em salas comerciais, mas vou fazer uma coisa que será só para o bairro. Apesar de tudo, não é só o que vocês vêem aqui. Neste filme, mais que No Quarto da Vanda, a gente pode dizer que, pelo menos o chamado Casal da Boba, que é o bairro branco que vocês viram, está todo implicado no filme duma maneira ou doutra. Mesmo as pessoas que não gostam de nós estão implicadas, portanto mesmo esses terão de o ver, serão obrigados, irão ver. Eu vou fazer umas sessões num cinema da Câmara da Amadora que tem um auditório deste género. Uma semana, se for preciso, mas só para eles, sem bilhetes, e não só para os actores, porque há mil pessoas, não há agradecimentos que cheguem, a todos os níveis. Isto não é sentimental, é uma coisa prática, estão todos implicados, para o bem e para o mal. Quatro actores já viram. É possível que alguns vão ver em vídeo, vamos fazer uns DVDs... Por exemplo, a Vanda não gosta nada de ir ao cinema, não gosta muito de sair de lá. Irá lá à sessão, mas gosta é de estar em casa a conversar, a beber cerveja.
Eu quero-lhe [Manuel Costa Cabral] pedir desculpa pelo sofá do museu, mas não estragámos nada. Agora estava a olhar para si, lembrei-me. Em relação ao museu, é exactamente como o Emmanuel diz: o museu está lá porque eu acho que este pessoal tem muito mais direito à arte do que os outros, ou que também tem. É só por isso que lá está. Ou também por isso. Foi quando o Ventura me disse: “eu fiz isto” (íamos num táxi, já não sei quando), e eu perguntei-lhe “o quê?”, “fui eu que pus ali o senhor Pinguim.” O senhor Pinguim é aquela estátua do falcão. Foi ele que construiu, como ele diz, aliás: pôs os esgotos, as lajes, andou na construção. Foi o segundo ou terceiro contrato de trabalho grande, longo, que ele teve em Portugal quando chegou. O jardim também – a parte do anfiteatro, exactamente onde nós filmámos. Quando ele disse isso, lembrei-me que era capaz de ser interessante e depois, quando lá estava, aconteceu uma coisa que eu acho que me deu razão. O Ventura estava a olhar para a parede e eu disse: “Ventura, é preciso filmar um quadro.” Eu julgava que ele ia sair dum plano pelo som, a dizer uma carta (a tal carta) e que se ia ouvir até desaparecer e depois entraria no plano seguinte pelo som dos passos, que é um som muito característico – são umas sandálias e percebe-se logo que é ele. Ora, sobre esse som, eu, como aquilo era um museu, pensei num quadro e pedi ao Ventura para escolher o que ele gostasse mais. Numa primeira visita, em que fizemos um bocadinho de repérage, ele assim de repente disse: “aquele.” “Aquele” é o primeiro quadro que se vê e o que se vê mais longamente – um Rubens: Fuga para o Egipto. Ele ficou a olhar para o quadro, mas o que ele estava a ver não era o quadro, era a parede atrás do quadro, e foi isso que eu acho que me deu razão. Acontece que aquelas paredes do Museu Gulbenkian têm uns quadros por cima. Não é assim muito diferente da Boba. Tem é um Rubens, mas ele está a olhar para a parede por trás do Rubens. Era isso, e a partir daí comecei a organizar a cena toda nesse sentido – que não é muito grande, era só entrar, ser expulso, rapidamente. É um bocadinho ficção, mas não deve andar muito longe da realidade. Não devia estar a dizer isto, mas é muito possível que um Ventura qualquer não entrasse tão facilmente no Museu Gulbenkian ou no CCB ou não sei quê. Um Ventura em mau estado, um Ventura maltrapilho ou uma coisa assim. Agrada-me muito que haja este momento da Gulbenkian lá no meio. Resolve, diz muita coisa. É um momento muito especial para ele, porque conta como chegou a Lisboa e como foi tratado, e fá-lo duma maneira engraçada, eu acho.

MANUEL COSTA CABRAL: Notei um contraste interessante entre a casa nova para onde ele vai, a casa de habitação social que está completamente vazia, não tem qualquer espécie de valor, e o museu que está adornado com os quadros. Como são os dois únicos espaços fora do bairro, achei interessante esse contraste.

JMC: Aurélien, queres dizer alguma coisa agora, a propósito da tua experiência com o Pedro?

AURÉLIEN GERBAULT: Bem, é um bocadinho particular, já que, de certo modo, trabalhei um pouco à margem do trabalho dele. É uma equipa muito unida, um grupo de pessoas que, mesmo trabalhando seis dias sobre sete, ao sétimo dia se encontram para comer juntos, discutir e fazer outras coisas. Ultrapassa, por isso, o contexto de uma rodagem tradicional. Eu aterrei aí, quer dizer, éramos dois, e a dificuldade era talvez a de não incomodar, de sermos aceites. Acho que eles foram muito generosos, entendemo-nos muito bem, e começamos agora a conhecer-nos melhor. Foi muito interessante observar como o Pedro funciona, em vez de ver apenas os seus filmes, ver como ele trabalha.

JMC: Gostaria que passássemos então ao debate aberto. Comentários, perguntas...

CATARINA MOURÃO: Como é que surgiu esta ideia da repetição da carta e até que ponto – tu estavas a falar do método de trabalho, das inúmeras takes – não é um reflexo também desse trabalho? Ou seja, aquela repetição da carta, o Ventura sempre a repetir a carta, até que ponto não és tu, também?

PC: É ele. Era ele. Ao princípio era ele e o Gustavo, por exemplo. Era o trabalho deles. Enquanto eu fazia umas coisas, eles os dois trabalhavam aquilo, iam passear. Tiveram uma vida com a carta. Depois eu comecei a pensar que a carta podia ser ouvida muitas vezes. As pessoas têm que ouvir muitas vezes, hoje em dia, porque não percebem o que está nos filmes. Tem que se dizer várias vezes as mesmas coisas. Como tenho um sistema um bocado fechado (não é nada sobre mim, mesmo, mas é sobre alguns motivos)... Porque não o Ventura ser uma construção dele? É a construção dele. Eu tinha a minha, é o filme. Havia duas construções em paralelo. Até que ponto é que o Ventura iria, por exemplo, decorar a carta, o chamado “meter na cabeça”, que é a primeira coisa que ele diz? Verificou-se que ele metia na cabeça facilmente. Óbvio. Não facilmente mas... fê-lo. Depois era de que maneira é que ele ia sentir, dizer, como é que aquilo lhe vinha. Isso era uma âncora do filme. De vez em quando fazia-se uma cena que tinha a carta. A carta serviu para muita coisa. Serviu para fazer testes de som, por exemplo. O Olivier usava muito a carta para pôr o microfone – dizer a carta de uma maneira, mais alto, mais baixo. A barraca onde ele diz a carta foi, ao princípio, toda construída (por eles os dois e um outro) do chão até cima. Depois, foi destruída pela Câmara, antes de a gente começar a filmar, mas era aí que a gente devia fazer. Era a construção da barraca, do filme, da carta. A carta era aos pedaços, tem várias fases no filme. Tem uma fase em que eles estão a jogar às cartas, ele vai dizendo umas coisas e, pouco a pouco, vai juntando bocados à carta e a carta muda um bocadinho de tom. Como diz o Lento, no fim a carta é feia. Ou seja, a carta é muito solar e muito amorosa no princípio, mas no fim é um pouco sombria. Tem umas coisas inquietantes, digamos. Portanto, a carta acompanhou, de facto, toda a nossa rodagem. No fundo é bonito ter a carta assim a acompanhar-nos. Depois, claro, decorar a carta, não esquecer. A certa altura, todos nós, com estupefacção e mais que isso, percebemos que o Ventura não se esquece de nada. Tem datas, lugares, nomes, é absolutamente infernal. É como diz o Emmanuel: é uma pessoa que vive no passado, porque não tem grande coisa (aliás, como eu) à vista. O horizonte não é... Não é refugiar-se no passado ou coisa assim. É a pessoa que eu mais ambiciono ser, é a pessoa que não tem opinião. O Ventura não tem opiniões e isso era o que eu gostava de ser. Não ter opiniões, realmente. Isto pode ser bizarro, mas eu sei o que é que isso é. Sei com ele. Convosco é outra coisa, mas com ele não tenho opinião, nem ele comigo. É muito bom. Agora, é muito para trás, isso é. O sentido está todo num dia, 26 de Abril de não sei quê ou 12 de Maio de não sei quantos, ou num lugar. Por isso é que há tantos lugares. Tantos não digo, mas há, apesar de tudo, aquele lado pioneiro. Para falar outra vez no western de hoje, só faltam as tabuletas (e, aliás, estão lá – das ruas, dos sítios). Traços, coisas, um bocado como eles dizem: marcar as coisas. O Bairro das Fontainhas era muito marcado. As pessoas deixam marcas nos sítios e isso é interessante no cinema, no trabalho que nós fazemos, esta história da memória... Como eu trabalho durante muito, muito, muito tempo, as coisas dão a volta inteira, percebes? Tenho a sensação de que demos a volta inteira a uma história, a uma vida. Sem realmente a conhecer, guardando a coisa imperfeita, apesar de tudo. Há muitas coisas que eu nunca quis saber dele nem doutros, e há muitas coisas que nós os três, sem sequer falarmos disso, nunca abordámos. A história do acidente de trabalho do Ventura, por exemplo, é uma coisa que eu sei que ele não quer falar connosco nem com ninguém. Há um mistério que fica, que também é proveitoso para o filme. O mistério do filme não é que eu crie um filme como os dos anos 30 ou 40, com sombras e coisas e não sei quê ou como os filmes do expressionismo. Não. Há um mistério Ventura ao qual nós demos a volta inteira. Não sei se se vê, se não se vê. Há um momento em que a carta (para nós) tomou um lado um bocadinho mágico. Há uma altura em que se percebe que o Ventura não vai escrever carta nenhuma, vai guardá-la na cabeça. O rapaz, o Lento, também já perdeu a esperança de ver a carta escrita e põe-se a fazer uns riscos numa mesa. Nessa altura, o Ventura (eu pedi-lhe uma música) pôs aquele disco – era uma música que ele já conhecia. Acontece que a música é sobre o Amílcar Cabral (não sei se vocês perceberam). Aquilo fica uma coisa deslumbrante, em que a política e a história de amor se juntam muito bem, com aquele desgraçado que não tem carta de amor, o outro que só tem carta de amor, depois o Amílcar Cabral que foi assassinado, eles os dois numa barraca... Nem quero falar disso, porque para mim é um momento mesmo de super concentração, super pop limão. Saiu bem. Lembra-me muito uma história do Mandelstam. Não sei se conhecem, era um poeta russo. Eu não sei se ele foi mesmo morto, mas esteve no gulag. A certa altura, não podia escrever os poemas. Ditava à mulher, que os decorava e depois escrevia. Tinha que apanhar um comboio muito longe, lá da Sibéria, e quando chegava a Moscovo é que os escrevia. Lembrei-me muito disso (mas só depois), destas correspondências, que são bonitas. Cabo-verdianos, o gulag, as Fontainhas, as coisas começam todas a ser interessantes. A certa altura, não me apetecia nada deixar a carta de fora. Havia sempre mais uma cena a fazer com a carta. Normalmente, com o Lento: aquelas partes em que eles estão (que para mim são flashbacks), que são a construção do bairro, a construção da casa, da barraca e a construção da carta. E a construção do filme.

CATARINA MOURÃO: [Pergunta sobre a possibilidade de uma menor recorrência da carta se o tempo de rodagem fosse inferior.]

PC: Sim, sim. Se este filme fosse feito com a mesma irresponsabilidade com que foi feito, mas em cinco semanas, a carta estava lá uma vez. É só isso. Assim, é muito melhor. Tem muito mais vezes e faz mais jogos de espelhos entre as cenas. O facto do Lento estudar a carta, por exemplo. Eu gosto muito desta ideia de que, várias vezes, quando ele entra, o Ventura lhe diz: “vem estudar.” É assim que o Ventura fala. Não fui eu que escrevi os diálogos. Ele próprio começou assim, na cena: “Lento, vem estudar.” Há a questão da escola, do pai, do filho. Há imensa coisa que acontece. A carta tem um bocadinho do Ventura (coisas esparsas), um poema de um poeta francês que se chama Robert Desnos e eu na organização.

KEJA HO KRAMER: Em relação a essa ideia de fazer filmes como se vive a vida: agora, com a experiência que tens, sabes prever um pouco o tempo de rodagem, ou ainda tens uma liberdade total para deixar o filme viver contigo?

PC: Eu não tenho obrigações de fazer filmes, ninguém me obriga a fazer nada. Depende. Por exemplo, eu estou a filmar agora uma coisa, já ando a filmá-la há muito tempo, aos poucos. O filme [Onde Jaz o teu Sorriso] que eu fiz com o Jean-Marie e a Danièle foi um filme completamente delimitado no tempo. Foi um mês e meio de rodagem e eu sabia que era assim: começava, acabava e tinha um fim previsível e conhecido. Eu julgava que era outro: o fim desse filme sobre os Straub é um happy end. É também uma história de amor e acaba bem, e acabou muito bem mesmo. Para mim, para eles, para toda a gente. Estes filmes, deste género, acabam bem mas necessitam doutros, não é? Necessitam de filhos, de irmãos. Esta espécie de metáfora dos filhos do Ventura, esta figura dos filhos é um bocado, para mim, fazer os filmes hoje. Fazer filmes, trabalhar num filme. É ver quantas cenas tem um filho – quantas cenas tem este filho e quantas cenas tem o outro filho. Este filme agora tem que ser acompanhado. Há duas maneiras de o ver: se se vê sem se ter visto No Quarto da Vanda é uma coisa; se se vê tendo visto No Quarto da Vanda é outra completamente diferente. Por exemplo (e é assustador, pelo menos para nós): a Vanda farta-se de falar, em duas ou três cenas, da Vanda. Ora, é uma Vanda (se calhar, bastantes pessoas aqui viram No Quarto da Vanda) que vocês conhecem, que ela considera morta, quase. A Vanda que está neste filme está a falar de uma Vanda, que é ela, que fez isto, viveu aquilo e não só: representa, diz, finge. Diz ao Ventura: “se me tivesses visto como eu era, se tu visses o que eu fiz, eu era uma miúda, eu era isto e aquilo, eu estraguei, eu podia ter sido e não fui, eu não sei quê.” Ora, todos vocês viram essa Vanda, viram como ela era. Pior ainda é que o Ventura sabe muito bem como era a Vanda, porque eles viveram juntos sempre. Eles só estão os dois a fingir ali. É muito engraçado e muito assustador ver, por exemplo, essas partes, sobretudo com a Vanda, tendo No Quarto da Vanda por trás. Há uma espécie de representação e mesmo de efeito cómico ou de efeito crítico deste em relação ao outro. Também formalmente, como dizia o Emmanuel. Parece que o outro é o irmão mais underground ou mais perdido. Este filme é mais de pai, é mais paternal, ouve mais. Ainda não sei falar muito bem, é muito recente o filme, e como estava permanentemente em construção e esteve até ao fim... Na rodagem, na mistura, na étalonnage, está sempre em construção, porque eu nunca sei se é assim ou é assado. Não consigo perceber as pessoas que sabem como é que é. A minha crítica ao filme, ou virá ou está no filme, mas ainda é um bocado cedo. Agora, este filme tem um problema muito sério, um irmão diabrete ao lado que é No Quarto da Vanda.

CATARINA ALVES COSTA: Queria voltar à questão da maneira de trabalhar e à questão da narrativa ser memória. A sensação com que eu fiquei depois do filme foi que as duas personagens, o Ventura, por um lado, e a Vanda, por outro, eram quase opostos na maneira como narravam, como falavam. Como se o Ventura fosse uma espécie de contenção, de silêncio dessa memória e dessas narrativas todas e os silêncios dele falassem muito mais dele do que quando ele fala (ou está a repetir a carta, ou está a dar alguns factos objectivos sobre a vida dele e não está emocionalmente implicado no que está a dizer). A Vanda é o oposto disto, ou seja, é como se ela estivesse a dar muito quando fala. Acho que duas cenas boas para perceber isto são, por um lado, a cena do museu da Gulbenkian com o Ventura e, por outro lado, a cena do quarto, quando eles estão a ver televisão, em que estão a reagir, obviamente, e a câmara está simplesmente ali a observar. Aquele diálogo sobre os animais, que eu acho fabuloso, acontece perante a televisão, e nós estamos só a vê-los a eles, não estamos a ver a televisão. Ali sentimos um lado muito mais de improviso dela, qualquer coisa que vai muito para além daquilo que foi combinado entre vocês ou decidido que se ia fazer. O Ventura, por outro lado, sente-se que está muito mais à espera de fazer aquilo que é suposto fazer, mas onde ele é forte é nesses silêncios, e tu exploras muito isso. Ele quase sempre está parado, silencioso, a ouvir alguém ou simplesmente a olhar. Queria ligar esta questão com a questão do crioulo, porque é interessante também como a Vanda se exprime em crioulo. Quem conhece o crioulo sabe que para os cabo-verdianos é a língua das emoções. Quando se fala português é para as coisas sérias e quando se fala crioulo é para se falar do que se sente. Uma carta de amor, por exemplo, ou uma declaração de amor tem que ser dita em crioulo e não em português e, de repente, a Vanda a falar crioulo daquela maneira... Gostava de te perguntar como é que é essa coisa de ela falar crioulo. É uma coisa com que ela cresceu, uma espécie de segunda língua?
Para acabar: alguns dos textos que são ditos são muito pensados, nós sentimos o peso de cada palavra. Quando isso é escrito por ti, é-o (obviamente, como tu disseste) a partir de coisas que eles dizem que tu misturas com coisas que leste, mas essa escrita é feita por ti em crioulo, também? Tu incorporaste o crioulo como língua? Como é que é esse processo de escrita? Vais escrevendo à medida que a rodagem vai... Por exemplo, quando se volta a um sítio passados seis meses, volta-se com outro texto ou é o mesmo e o que muda é o tempo que passou?

PC: O crioulo eu já falo um bocadito. Não é que fale com eles (muito raramente), mas falo e, sobretudo, percebo. Hoje em dia, já compreendo mesmo o mais cerrado, o mais dos mais difíceis. Já fiz quatro filmes em que se fala muito em crioulo, portanto, tinha que ser, senão... O Olivier e o Gustavo hoje em dia falam crioulo. O Gustavo estava mais encarregue disso que tu dizes, dos textos. Para nós não são muito uns textos, são umas folhas de papel, que nós escrevíamos com umas bics, que são aquelas que se vêem, em crioulo. Às vezes escrevia eu em crioulo, às vezes escrevia ele e vem sempre, sempre, sempre das coisas ditas pelo Ventura. No caso da Vanda, não. No caso do Paulo (o rapaz que está no hospital), talvez tenha sido a cena mais dura de fazer do filme. Também pelo carácter dele, que é talvez a pessoa mais frágil no filme todo – mais doce mas mais perdida. Estivemos para aí duas semanas só para fazer uma cena. A primeira fase é o que é que se vai fazer, quais são as direcções. Nós sabemos o que é que ele vai dizer, não como ele vai dizer, nem onde está (ao pé da porta ou da janela), nem se o Ventura está ao pé dele. Ele diz-me, eu escrevo, depois passamos a uma fase em que ele tenta dizer e eu corrijo oralmente, à vista: “isso não, porque vai para um sítio que vai ser muito longo” ou “isso é um detalhe que não vai interessar, não é importante”. Isto tudo ao longo de uma semana. Volta outra vez a tal história da memória: ele consegue concentrar-se e, sobretudo, meter na cabeça outra vez. Aquilo é o texto dele, que ele diz a primeira vez, é assim. Eu digo: “olha, queres contar esta ou aquela?”, ele diz-me “não, eu prefiro contar esta história”, e depois conta-me. À segunda vez, ele já não ma consegue contar, e eu vou-lhe dizer o que ele disse. É assim que as coisas se passam. “Olha, tu disseste isto”, e ele vai voltar outra vez ao princípio mas já vai mudar tudo – a vírgula, o ponto, a pausa. Muda isso tudo e ficamos (é um exemplo mas é a regra) uma semana ou duas semanas a fazer isso. O que muda no meu caso é que eu faço exactamente como fazia o Chaplin: filmar sempre. Em vez de estar a ensaiar, está-se sempre a filmar. Não é que sirva para alguma coisa, no sentido de apanhar coisas, percebes? Nunca foi questão de apanhar seja o que for, do género: “ai, que milagre, que agora apanhámos aqui uma coisa linda” ou “foi tão bem nesta”. Pelo contrário, era sempre a quadragésima segunda ou... Por exemplo, no caso do Paulo é mesmo uma das últimas takes. O método é sempre esse: há um texto, quatro frases que vêm deles, que normalmente eu escrevia, e depois passávamos muito tempo com isso no bolso, voltávamos a isso ou insistíamos logo em duas semanas sobre isso. Sempre, sempre, sempre a filmar. E não só a filmar. Nós andávamos muito. Andamos a pé, vamos para os sítios e, por exemplo, o Gustavo e o Ventura andam muito a pé os dois e falam. Voltamos à história da carta: estão a dizer a carta ou estão a dizer outra coisa. Podes achar o que quiseres, é uma coisa de trabalho de actor. Pode ser uma coisa meio religiosa, é uma maluqueira mas é um bocadinho o que está no filme, ou seja, é ele a andar pela rua a dizer a carta alto. A ideia era essa: era o Ventura a andar por ali fora a dizer uma carta. Era isso que era bonito, era ele passar em frente à esquadra da Boba a dizer uma carta de amor alto. Resulta sempre, quando se passa à frente da polícia.

CATARINA ALVES COSTA: [Pergunta sobre se o mesmo método de trabalho se aplicava à Vanda.]

PC: A Vanda não. A Vanda é diferente, mas isso já vem de trás, mesmo dos outros filmes, sobretudo do anterior. Eu, no princípio, quando vou dizer “pronto, Vanda, ‘bora lá fazer mais um filme” (ao que ela diz “ah, pronto, ‘tá bem”), digo-lhe que há três temas que gostava de fazer. Neste, quando lá fui a primeira vez (eu queria que ela fosse um dos filhos), foi muito, muito, muito tempo antes do filme começar, estava ela grávida. Comecei a pensar que se a gente demorasse um bocado ainda vinha a filha por atacado e disse-lhe que, se calhar, o que ela ia fazer era falar da gravidez. Como estava a filmar, a acabar o filme dos Straub, não sei quê, atrasei-me. Era a gravidez, era a mãe (entretanto, a mãe dela morreu) e foi a altura em que ela deixou completamente a heroína. Eu não achava coisa mais interessante que deixar a heroína e ser mãe. Era isso e ficou mais ou menos falado. Quando lá voltei, quando chegámos lá para filmar, tinham passado exactamente dois anos, já existia a Beatriz. O que é difícil de gerir nisto é quando é que se vai para os sítios. Talvez seja o único trabalho no qual eu me sinto mais sozinho, e é hoje o único que eu sinto mais como realização: saber em que altura é que vou para ali com aquela pessoa. Neste filme ainda falhei um bocado, mas nisso é que está grande parte do segredo de algumas coisas. Não estou a aplicar isto a actores. Estou a falar das pessoas com quem trabalho. Com a Vanda tenho uma relação muito complicada, muito longa, que passa muito no filme. Ela é a senhora do filme. Faz os filmes por mim, domina completamente as coisas (já tinha dominado antes), a mim próprio e qualquer pessoa. Nenhum deles [equipa técnica] me vai desmentir. Domina no sentido da mise-en-scène: põe-se em cena e dispõe. Depois eu digo-lhe: “isso é muito” ou “isso é muito alto” – aquelas coisas que se lêem nas entrevistas, pelo menos dos tipos que sabem falar bem disso, que são o John Ford e o Jean Renoir. O que eles deviam dizer era só “mais baixo”, “mais devagar”, “mais alto” e pouco mais. Eu à Vanda só lhe dizia “isso não” ou “isso sim mas aí mais baixo”, “mais calmo”, ou não sei quê. Depois, é o tempo de ela entrar na narração dela. Cada cena tinha mais ou menos o seu tema, nós passámos dois ou três meses na casa dela, no quarto, e cada uma foi bastante especial. Por exemplo, o plano mais longo do filme é o plano em que ela fala do parto dela. Há mais takes daquilo, iguais. Eu posso mostrar uma take: mudam três palavras. Ela não diz “a maternidade”, diz “o hospital”. O problema é ela engrenar, é temperamental. É como tu imaginas que ela é – exactamente assim. É um ser muito especial e tem um talento muito grande de contadora.
O falar em crioulo. Ela e a irmã (que se via no outro filme) eram praticamente a única família branca das Fontainhas. Pessoas que tinham vindo de Chaves, em 1960, que fizeram uma barraca, que estavam lá. O que aconteceu foi que a mãe, ainda elas eram muito, muito bebés, teve que aprender crioulo, porque o resto eram cabo-verdianos e ela era a pessoa que vendia os legumes e as coisas. Portanto tinha a ver com o dinheiro, ela perceber as coisas. Para já, é lindíssimo perceber que uma pessoa de Chaves, com a quarta classe (se calhar, nem isso), vem e aprende crioulo para estar ali. Casou-se mesmo com um cabo-verdiano (que está no outro filme, aliás), que é o padrasto da Vanda. A Vanda na infância, adolescência, por aí fora, falava muito mais crioulo do que português, porque aquilo era realmente (e todos são) um gueto, donde eles têm imenso medo de sair. Fazer vir a Vanda ou algum deles ao Bairro Alto ou jantar a nossa casa, fazê-los apanhar um autocarro é uma loucura. Eles ficam apavorados, e perdem-se, e não querem. Dali não saem e é o crioulo que se fala. Tu estavas a dizer que o crioulo, a língua oficial... Não sei se estou muito de acordo. Por exemplo, a carta aqui é dita em português, porque o Ventura disse-me: “é uma carta de amor. Tem que ser dita em português, porque se ela vai ser escrita, tem que ser escrita em português.” Percebes? Ele dizia: “se fosse uma carta mesmo, ou seja, se o tipo até pagasse” (o analfabeto que pede ao tipo para escrever uma carta sobre seja o que for e depois lhe dá dez euros) “seria sempre em português.” Portanto, a carta é dita em português, mas o crioulo é a língua do bairro. De toda a gente, mesmo dos brancos, agora. Do novo bairro. Fala-se bastante mais e a Vanda passa muito mais tempo a falar crioulo, porque tem muito mais conhecimentos e amizades cabo-verdianas do que nos brancos. Embora a coisa agora esteja muito mais misturada – há pessoas doutro lado, que vieram doutros bairros, doutros sítios.

JMC: Gostava que explicitasses melhor uma coisa que referiste há bocado mas de que te desviaste. Disseste “repito, repito, repito, mas não estou à espera que aconteçam coisas ou de apanhar coisas”. Quando trabalhas muitas dezenas de vezes a mesma situação, e praticamente o mesmo texto, fica-se portanto com a ideia de que não o fazes à espera de que surja uma melhor take. Fá-lo, então, hipoteticamente, para poderes trabalhar na montagem...? O que é que no teu método, em termos conscientes, te leva a repetir dezenas de vezes?

PC: É uma coisa estúpida. Da boa estupidez. Eu ontem estava a ler um livro do Samson Raphaelson, o argumentista do Lubitsch, e ele diz assim: “a minha vida é a técnica.” A minha vida é a técnica, também. Só acredito na técnica, mais nada. Eu quando tenho um tipo como o Ventura à frente, só posso repetir. Não vou à procura dum segredo artístico ou que ele vá ser como o Luis Miguel Cintra. O objectivo não é esse.

JMC: Mas quando é que tu, ao fim da quadragésima ou da quinquagésima vez, decides parar? A questão é essa.

PC: É quando estamos um bocado cansados. No meu caso, quando olho para o Olivier ou para o Gustavo e vejo, bom, eles já não vão aguentar muito mais. No outro filme, eu estava sozinho, portanto, ainda foi muito mais longe. Isto é completamente delirante, mas o meu delírio tem que ter correspondência no delírio de alguém, não é? Não vale a pena fazer filmes sem um deliriozito qualquer, mas tem que ser muito salvaguardado, tem que ter uma retaguarda. Por isso é que eu acho que este filme é realmente, como diz o Emmanuel, muito luxuoso. É um filme que, de facto, está muito bem acabado. Eu olho para as coisas, às vezes, e vejo que ele está bem acabado. Não tem muito a ver comigo, tem a ver connosco, com os actores, com as condições que tivemos, que eu proporciono, que eu arranjo – que não são muito difíceis, aliás. Depois pode não se conseguir mostrar o filme, mas fazê-lo... O outro dizia mais, dizia: “a minha vida é a técnica, é o artesanato.” Estavam-lhe a perguntar “mas como é que você consegue fazer aquela cena lá no Trouble in Paradise [Ernst Lubitsch, 1932]?” e o tipo só tem aquela resposta que está lá no livro: “repito. O Lubitsch diz-me uma patetice, eu repito e ele diz-me outra patetice e eu repito, e andamos ali às voltas uma vez, mais outra e mais outra, e aquilo é pura e simplesmente técnica.” Era o que nós fazíamos lá. Sou muito lento, gosto de ser lento e acho que as coisas não me vêm à primeira, só se desenvolvem, se constroem com esse tempo, com essa afinação das semanas. Não vejo porque é que um filme deva ser feito mais rapidamente, ainda por cima hoje em dia. Não tem nada a ver com a rapidez narrativa ou visual. Pode também ter a ver com o feitio das pessoas. Por exemplo, o Straub passa dois anos a fazer uma découpage de dez páginas. Estou a falar daquela urgência que acontece nos documentários, aquela espécie de semi-precipitação que desconsola, porque depois o trabalho é atamancado nalguma coisa. Há uma perna manca. “A ideia era é muito bonita mas não sei quê”, “Ah, aquilo era tão bom mas o outro não sei que mais”. O filme que vá até ao fim do que tem que contar e até ao fim da sua ambição sonora, visual, enfim, técnica. Eu queria muito, muito, muito copiar um filme que era a Terra dos Faraós. Não consegui mas ainda hei-de conseguir, porque é o filme que mais gozo me dava ver quando era mais jovem. Acontece que é de um realizador de quem ainda por cima eu gosto muito. Nem sabia que era dele. É um filme que tem tudo lá dentro sem se perceber. Isto é um Ben-u-ron, não é um Ben-Hur [William Wyler, 1959]. É um Ben-u-ron que a gente queria fazer. Havia um lado Ben-Hur. Ele [Emmanuel Burdeau] diz monumental mas é isso, é assim um lado... O que havia a fazer no filme era tão grande, pelo menos para mim. Tão auspicioso também, tendo ali o Ventura e a Vanda. Quer dizer, quando se tem pessoas deste calibre, para mim é como ter o John Wayne à frente. Isto vai ser discutível aqui num festival de documentários, mas pronto. Ter o John Wayne à frente, para mim, é um bocado como ter o Ventura ou o Gary Cooper. Ter a Vanda é como ter uma equivalente qualquer dessas, a Shelley Winters ou uma pessoa assim. Quando se tem isso mas se tem muito tempo, o medo e os temores são um bocadinho compensados. Tens sempre mais tempo, tens sempre mais hipóteses, tens sempre mais um dia. Bom, até ver. Só há uma coisa que pode parar isto, infelizmente, que é a morte. Já me parou No Quarto da Vanda, parou-me neste algumas vezes, mas é a única coisa que nos pode parar, porque, de resto, não é propriamente descobrir nada. Eu tenho a sensação de que não é descobrir, é mais afinar. Pelo menos neste filme eu tinha muito a sensação disso, e em todos os sectores. Para o Olivier, o trabalho dele era como colocar o microfone melhor. Ele mudou muitas e muitas vezes, tentando mudar de altura, de posição, na mesma cena, no mesmo plano, que era sempre repetido, repetido, repetido. Um: melhorar as coisas. Dois: concentrá-las mais, que fossem mais claras. Mas nunca me passou pela cabeça que fosse acontecer alguma coisa. Nos outros filmes ainda tinha umas esperanças que acontecessem umas coisas, mas nestes nunca. Pelo contrário, estou sempre muito mais à espera do pior ou que as coisas corram cada vez pior.

SUSANA NOBRE: A repetição é sempre sobre as mesmas cenas ou houve algumas cenas que ficaram fora do filme?

PC: Há muita coisa que ficou fora do filme. Cenas em quase todos os sítios onde filmámos e cenas noutros sítios que não estão no filme. Mas eu acho que o núcleo duro, a coisa fundamental do filme é este filme. Sabendo que, por exemplo, deste plano em que ela conta o parto (que tem doze minutos e tal), não sei quantas takes fizemos, mas que eu me lembre oito, o que é muito para um plano destes, para a dificuldade que ele tem. É um plano que se consegue fazer uma vez por dia e depois tenta-se fazer outra coisa, engraçada, sabendo que não é nada mas é estar lá, só. Depois, no dia seguinte, pegar novamente nisso. Portanto, é um plano que se faz durante uma semana. Outros são oitenta vezes. Não há assim tanta variedade no filme, percebes? Na rodagem não foi tão variado como isso, do género: “agora vamos para este décor, agora vamos para aquele.” Houve fases da nossa vida. Houve a fase barraca, em que nós vivemos na barraca. Foi um período duro, a barraca de madeira da carta. Vivemos na barraca todos e era uma coisa especial. Depois houve a fase Boba, a fase das Fontainhas, a fase do Seis de Maio. Quanto à Gulbenkian, íamos lá e voltávamos. Como era só às segundas-feiras, fomos um dia, depois fomos outro – para aí umas seis vezes, com a parte do anfiteatro. Não era variado, havia uma monotonia, mas é bom estar sempre no mesmo sítio. É o sítio onde a gente trabalha. No quarto, com microfones, câmaras, não sei quê, é esse o trabalho que a gente tem que fazer: chegar ao ponto em que tu achas que não está a falhar muito, que a câmara já está na altura em que deve estar, que a luz está mais ou menos bem. A luz é muito complicada, por exemplo, no quarto da Vanda. Tem muita coisa lá fora, muitos espelhos a atirarem uns para os outros, uma coisa terrível. Para o som, não era nada fácil, com a televisão. Portanto, duas semanas, não é?

EZEQUIEL SILVA: Uma das maiores qualidades do filme é uma perfeita simbiose entre documentário e ficção, e penso que na história do cinema não deve haver muitos filmes nesse sentido. O seu filme anterior, No Quarto da Vanda, penso que é um filme cem por cento documental. É uma maneira de dizer mas é, praticamente, um documentário. Qual é a percentagem de ficção que este filme tem?

PC: Sete por cento? Não sei. Estava a brincar consigo na percentagem. Depende, eu não sei o que é que você acha que é um documentário. Também poderia ficar um bocado assustado com o que eu acho que é um documentário. No Quarto da Vanda, por exemplo, oitenta por cento das cenas são repetidas, como neste filme, quarenta vezes, cinquenta vezes. Há coisas, evidentemente (com certeza reconhece-as imediatamente), que foram filmadas à primeira. O bairro visto de longe com um rapaz a passar e tal. São coisas dessas. As cenas, digamos, fortes (que, como dizia o Preminger, são quando as pessoas falam e têm coisas a dizer) eram sempre ensaiadas e sempre repetidas muitas, muitas vezes no outro. Eu não sei se isso corta imediatamente a sua ideia. Se um documentário é uma coisa que é captada assim, de improviso, nesse sentido há muito poucos planos neste filme ou No Quarto da Vanda que sejam documentais. Neste filme, talvez haja um ou dois planos que tenham sido feitos assim sem pensar e na altura. Isso é uma discussão que se calhar vocês terão doutra maneira, com outras pessoas aqui, sobre o documentário e a ficção. Sinceramente, vai-me desculpar, mas são coisas em que eu não penso um segundo na minha vida, porque não fazem qualquer sentido quando se está a trabalhar. Para mim, não faz qualquer sentido, quando se tem aquela carta e o Ventura. O problema é que o Ventura existe. A carta vem dele. Também vem de mim. Ele quer dizê-la, eu quero que ela seja dita. Nós queremos fazer o filme, como é que ele a vai dizer? Foi dita em 1970, disse-me ele, numa barraca assim. “Era assim, Ventura?”, “Ah, era mais limpa que esta.” Ficamos logo chateados. Bom, vamos tentar fazer uma barraca como ele queria. Não conseguimos, porque somos uns nabos, não sabemos construir barracas como eles. “Aqueles nabos. Não conseguiram construir uma barraca como o Ventura.” Isto é documentário? É. Claro que é.

MANUEL COSTA CABRAL: Relativamente ao No Quarto da Vanda e a este filme: há um interveniente neste que me parece completamente diferente dos outros, que é o homem que mostra a casa. Parece-me que não tem o tipo de relação que as outras personagens têm, e já No Quarto da Vanda não aparece ninguém equivalente a ele. Não sei se isso quer dizer que em futuros filmes haverá também pessoas para compor a história, digamos assim, ou para ajudar a contar a história, que surgem como actores, praticamente. Sejam eles profissionais ou não. Este é um ponto. O outro seria: a intensidade de relação que vocês desenvolvem com as pessoas. Você continuará a filmar com elas no futuro? Receberam pagamento para fazer o filme? Em que medida é que também mudou a vida dessas pessoas por fazerem o filme com a intensidade com que trabalharam juntos? No meio do seu elucidativo e veemente discurso em relação à sua metodologia, que me pareceu absolutamente fascinante, de repente esses problemas começaram a saltar.

PC: Começando pelo fim. O filme esteve em Cannes e correu muito bem com o público. Com a imprensa correu pessimamente. Estiveram lá três actores comigo. Os outros, uns não podiam, outros não queriam, outros, enfim, era difícil. Esteve o Ventura, o Lento e o Pango, que é aquele rapaz que só aparece uma vez no Emaús mas tinha entrado também No Quarto da Vanda. Aquilo foi um sucesso tal com eles (realmente, sobretudo o Ventura), que o Lento arranjou trabalho em Cannes como pedreiro. Está em Frejos. Esta é boa para se dizer. Portanto, mudou a vida dele. Telefona-nos todos os dias e está lá. Disse uma coisa terrível: “não vejo nada de bom lá em baixo para mim”, mas ficou lá, ao pé de Cannes. Acho que começava hoje ou coisa assim. Mudar a vida deles já vem de trás, dos outros filmes. Não há obrigação nenhuma. Por exemplo, No Quarto da Vanda: eu não tinha dinheiro na altura, não tinha mesmo dinheiro nenhum no princípio do filme, quase toda a rodagem não tive dinheiro. Lembro-me que muitas das cassetes, o suporte original do No Quarto da Vanda, pertencem à Vanda. Era ela que me pagava, porque tinha muito mais dinheiro do que eu. Agora eu posso dizer: ela “dealava” um bocado e dava-me. Naquele quarto, nadava-se em dinheiro. Eu não tinha, era ela que me comprava as cassetes. Foi ela a produtora do filme. Devia lá estar o nome dela. Neste, eu já tinha dinheiro, uma data de co-produtores e, portanto, todos nós recebemos. Eu pensei que o melhor era, como ia ser muito longo, ser ao mês. Todos nós recebemos ao mês, mais ou menos a mesma coisa entre técnicos e actores. Para os actores, por exemplo, foram para aí dezassete meses. Para alguns técnicos foi bastante mais.
Agora, estar com eles, fazer filmes, aquilo muda-se, tem a ver com se eu quero mudar alguma coisa ou não... Tem a ver com essa história do homem que mostra a casa que é mesmo o homem que mostra a casa. O André é um senhor que vive lá, que é nosso amigo, que nós vemos todos os dias. O Brecht tem mesmo razão. Há sempre este tipo, o mentiroso. E ele está lá sempre. É ele. Não é mau mas é o mentiroso. E é bom, é sempre bom. Nas peças do Brecht é o traidor, o mentiroso, aquele que é da mesma classe, da mesma raça, digamos, do mesmo Cabo Verde, e é o tipo que os tenta enganar. Leva dez euros para escrever o impresso do bilhete de identidade. Trabalha na Câmara da Amadora. É o tipo posto pelo Joaquim Raposo (que é o presidente da Câmara da Amadora) da comunidade cabo-verdiana na Câmara. É uma artolice. É evidente que o André é o tipo mais cómico. Ele é muito bom no filme, mas ele é assim. Toda a gente diz mal nas costas dele, mas não é mal, é troça, a sátira. “Lá vem o vaidoso, é o basofe” – em crioulo “basofe” é vaidoso. Ele passa: “então, André, estás bom?”, “lá vai o basofe” logo a seguir, nas costas. É aquele em que ninguém acredita, é o arrivista, o que subiu na vida, mas é o tipo que vai de manhã no autocarro para a Câmara e depois sobe a pé com os sacos do supermercado, tal como os outros, sofre as mesmas coisas que os outros. Depois tenta sacar os seus dez euros aqui, os outros ali, e pensa que está muito perto de nós, infelizmente (coisa que o Ventura não). Como ele tem aquele lado e é realmente um discurso que ele tem preparado e sabido, que é o que ele diz, a coisa sai-lhe naturalmente enganadora...

INÊS OLIVEIRA: Eu lembro-me que em 2000, quando foi aqui apresentado No Quarto da Vanda, tinhas dito que achavas que em relação ao tratamento de som podia haver um trabalho, mas em relação à imagem achavas francamente que não. Quando aparecem os planos do Ventura, que surge pela primeira vez no bairro novo do Casal da Boba, há aí um tratamento (acho que não sonhei, que o céu está negro) e eu queria saber o que é que te fez mudar de ideia. Eu gostei muito mas...

PC: Continuo mais ou menos com a mesma opinião acerca das manipulações. Há várias e não é só essas. Há, por exemplo, várias perches tiradas de campo, apagadas. Já isso é uma manipulação. A correcção de cor (hoje em dia, então) pode chegar a coisas estranhíssimas – neste filme, por acaso, não. Sem ser muito extravagante, mas podes passar de um verde muito seco a um verde vivíssimo. Quando o filme acabou por estar montado, parecia-me que aquilo tudo do branco acabava por ser mais importante. Eu não tinha a sensação de que fosse uma coisa tão branca, de facto, o bairro no filme. Provavelmente nunca olhei para aquilo, quer dizer, andava a filmar um bocado à toa. Depois, visualmente, quando o filme ficou montado, pareceu-me que o branco era muito explosivo, muito vídeo, e é. O céu que estava nesses planos era azul e, de repente, passou-me pela cabeça, na correcção de cor, perguntar ao tipo se não conseguia pô-lo preto. Preto, preto. Para ficar preto e branco. E conseguiu-se. Aquilo é tão simples como mudar um botão, fazer assim um risco e pronto. Porque não? Uma pequena liberdade. Há mais coisas, mas é mais ao nível de tirar coisas de campo. Eu tinha, por exemplo (porque somos poucos e o trabalho às vezes é muito complicado), muitos tripés com espelhos e coisas, e às vezes há um pé. No vídeo, o enquadramento não é muito rigoroso, o que nós vemos. Às vezes ficam uns pés, tem que se tirar e quando se tira um tem que se pôr matéria do outro lado, tem que se escurecer. O céu preto ficava muito...

ANABELA MOUTINHO: No Quarto da Vanda seguimos pessoas e aqui seguimos pessoas. A narrativa do No Quarto da Vanda é uma e neste é completamente diferente. É por essa diferença da narração ou da memória que em No Quarto da Vanda se insiste no grande plano ou no plano aproximado e aqui, pelo contrário, o tal grande plano praticamente não existe ou, se existe, é no Bairro das Fontainhas? Porque é que tudo aquilo que é passado no novo bairro, seja com o Ventura, seja com a Vanda, é sempre visto de mais longe, num plano de conjunto? Esta é a minha primeira questão. A segunda é: eu creio que há ali uma cena que se passa no Campo Grande, quando eles vêm no barquinho. Não sei se aquilo tem algum significado ou que significado é que tu lhe queres atribuir, se é um enigma, se é um sinal de esperança, se é um mistério, se é simplesmente um arroubo poético.

PC: Isso da construção é muito complicado estar a falar, porque é o que conta para mim, é a única coisa que eu sei, quer dizer, que eu gosto de fazer: é estar a imaginar, compor, descompor, tirar, pôr, todos os dias, todos os minutos, lá sempre, a fazer. Como é que se chega à história dos planos médios e grandes planos? No Quarto da Vanda, apesar de tudo, tinha mais grandes planos e coisas muito mais aproximadas sobre as caras, porque vinha de um quase remorso que eu tinha do outro filme, de não ter cumprido... Como ela diz: ir a Fátima, não deixar a vela. Era mesmo filmar a cara dela. Ainda por cima, porque eu andava completamente apaixonado pela Vanda. Era a altura. Passar uma data de meses num quarto com uma rapariga e filmá-la. Não ia pôr a câmara muito longe – nem podia, porque a porta estava... A irmã também não lhe ficava atrás. Depois, estava sozinho-sozinho. Tinha, de vez em quando, uma pessoa que fazia som. Tinha pouquíssima luz. O quarto pouca luz, todos os sítios pouca luz. Comecei por fazer os grandes planos e depois tive que me adaptar. O filme foi correndo por aí, e hoje tem aquele lado. É um filme mais mudo. A ambição deste filme foi muito o que o Emmanuel estava a dizer. Desde o princípio, para mim, era fazer o Ben-Hur, se possível. Fazer uma coisa enorme com pioneiros e cavaleiros e western e catacumbas e coisas assim. Era fazer uma saga, uma coisa grande, uma rodagem muito longa, porque tudo contribuía para isso. A partir do momento em que nós já tínhamos o Ventura (a Vanda eu já sabia o que era), mesmo o Lento, o Pango, todos eles, mesmo o Paulo (que é o rapaz das muletas), não se pode deixar de... Eu próprio fiquei mais ansioso também. Tive um bocadinho mais de medo e recuei um bocadinho mais. A certa altura comecei a baixar bastante, e o filme tem uma grande percentagem de planos contra-picados. Não é uma coisa de estilo. Comecei a achar piada que, muitas vezes, por trás das pessoas, eu começava a ver no quadro se conseguia ver os alicerces das casas, os cantos das paredes, e isso dava-me uma segurança qualquer. A mim e a eles. Como o filme tem muito a ver com espaços, com casas, problemas de habitação, de quartos, de mais quartos, de janelas, de portas, fazia algum sentido ter ali a ombreira. Há muitas ombreiras, muitas coisas dessas no filme, e essas coisas eu acho que ficam melhor em contra-picado, por exemplo. E são pessoas... O Ventura acho que é uma pessoa... Não é muito contra-picado mas é um bocadinho mais baixo do que a altura dos olhos dele.

JMC: É uma questão de objectiva, também? Tu não usaste sempre uma grande angular?

PC: Sim, era uma objectiva sempre muito grande angular, que distorce alguma coisa. De vez em quando, distorce muito mesmo. Pode-se corrigir mas... É uma objectiva que eu já uso há muito, muito tempo e de que gosto imenso, porque me adapto. Fomos feitos um para o outro, não há mais nada a dizer.
Agora, o Campo Grande. Na cena do fim, quando o Ventura vai ver o Lento, naquela casa queimada, a certa altura (como ainda não há legendas, isso deve escapar), há um diálogo sobre o que é que vai ser a vida deles agora e ele diz: “O que é que vais fazer?”, “Eu vou ficar aqui”, “E o que é que vais fazer?”, “Eu vou ser teu vizinho e vamos viver aqui para sempre. Eu estou ali no seis e tu estás no sete”, “E os teus filhos estão todos à janela e a tua mulher.” Eu acho que é por aí que ele diz: “o medo que nós tínhamos de morrer naquela altura.” Ou seja, antes. “O medo que eu tinha que tu morresses afogado no marzinho do Campo Grande.” Eles dizem isto em crioulo, eu estou a traduzir para português. É assim que vai ficar nas legendas: “O medo que eu tinha que tu morresses no marzinho do Campo Grande”. Isto não se inventa, eu não escrevi isto. Ninguém consegue. Isto são os diálogos deles. O Campo Grande, pelo menos para mim ou para alguém de Lisboa, sempre foi um parque da muito, muito, muito pequena burguesia de Lisboa, senão mesmo dos campónios, quase. Pessoas que vinham um bocadinho de Benfica, de Caneças, enfim, do que é Sete Rios. Vinham quase até Lisboa e vinham até àquele parque. Eu tenho uma lembrança desse parque (onde ia muitas vezes), dos domingos, onde andava tudo vestido à domingo. Havia o fotógrafo, os magalas, as sopeiras, essas coisas todas. Era um parque da classe baixa, dos serventes, das empregadas de limpeza, das criadas de servir e tudo isso. Era o sítio para onde o Ventura ia andar de barco ao domingo. Trabalhar todos os dias e ao fim de semana ir para o Campo Grande andar de barco com um colega (exactamente como vai), comer um gelado e depois para as coisas picantes que se passavam no Bairro Alto naquela altura. Nós decidimos ir ao Campo Grande (que também é o único sítio em Lisboa onde há barcos e é o mesmo ainda por cima) e ele diz isso no filme: “O medo que nós tínhamos de morrer. O medo que eu tinha que tu morresses no marzinho do Campo Grande.” Era só a imagem deles a passarem de barco (são eles que passam) e ter essa coisa no fim do filme. Depois, é porque o Lento (não sei se se percebe) tem uma espécie de duas mortes no filme. É suposto cair de um poste onde vai buscar electricidade, e depois aparece nesta casa que está toda queimada – é suposto ele ter-se atirado pela janela abaixo. Portanto, ele é assim uma espécie de fantasma. Ele [Emmanuel Burdeau] escreverá que é como o Murnau, algo poético.



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