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ano a ano


2006

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Sobre a edição 2006

Um ponto de vista sobre o mundo é um ponto de vista sobre o cinema. Se há que esperar dum filme que veicule um ponto de vista sobre o mundo, haverá também que lembrar, hoje, a importância da asserção quase inversa: no ruído audiovisual contemporâneo, a utilização produtiva dos meios do cinema reclama um ainda maior compromisso, uma ainda maior exigência e uma ainda maior clareza sobre o próprio lugar do cinema no mundo actual. Tanto quanto um ponto de vista sobre o mundo, o surto de produção de imagens reclama um ponto de vista sobre o cinema enquanto parte consequente de uma visão do mundo.

O seminário de 2006 incluirá exemplos disso, obras e autores que marcam território e que, como tal, nos servirão de âncoras numa viagem por alguns pólos do cinema contemporâneo. Começando com filmes em que é mais sublinhada a existência de um princípio construtor por trás de cada plano, passar-se-á depois sobretudo pelas metodologias recentes do cinema directo.

Neste último caso, propor-se-á uma confrontação de diferentes dispositivos de filmagem, e incluir-se-á uma abordagem analítica de vários parâmetros: tratamento do espaço, tratamento do tempo, manipulação da câmara, som, montagem.

A edição de 2006 obedecerá a uma nova grelha de debates, organizada em três níveis: conversas a dois em torno de obras específicas; exposição temática em torno de dispositivos formais; debate alargado.
Edição 2006

Transcrição dos debates

Terceiro debate, o directo em questão



15 JUNHO, QUINTA

Na mesa:
José Manuel Costa (JMC)
Nuno Lisboa (NL)
Catarina Alves Costa (CAC)
Catarina Mourão (CM)
Susana Nobre (SN)
Leonor Areal (LA)
Pedro Sena Nunes (PSN)


JOSÉ MANUEL COSTA: O que vamos fazer esta manhã é um ensaio, uma experiência de que tentaremos tirar ideias para hipotéticas adaptações futuras. O tema geral é “o directo em questão” e a intenção é simples: partindo de alguns excertos de algumas obras de autores bastante aproximados em termos geracionais (a geração que renovou o documentário em Portugal a partir dos anos 90, e que, do meu ponto de vista, apanhou aqui pela primeira vez a herança do que tinha sido a tradição do cinema directo), vamos conversar com esses autores sobre os dispositivos de filmagem que eles escolhem, ou que instalam. Claro que, ao falar em cinema directo, sabemos que o arranque destas carreiras se deu numa época em que essa tradição já tinha evoluído muito, pela contínua evolução tecnológica ao nível das câmaras e do som e, obviamente, pelo movimento das ideias. A escolha dos excertos foi feita por mim e pelo Nuno Lisboa, mas não é uma antologia de gosto nem do que consideramos os “melhores momentos”. Trata-se apenas de excertos que considerámos interessantes para lançar algumas pistas de reflexão. Lançaremos essas pistas, que serão depois comentadas por cada autor, que, por sua vez, querendo, pode chamar a atenção para outras leituras.
Vamos arrancar com o excerto de um filme importante na história desta geração, que é o Senhora Aparecida da Catarina Alves Costa, feito em 1994 no Lugar da Aparecida. É um filme que acompanha um problema, uma discussão e o seu desfecho, numa festa tradicional do dia 15 de Agosto. Nessa festa é tradição secular que os penitentes cumpram as promessas que fizeram entrando numa procissão em que são transportadas dentro de caixões. O filme aborda a polémica sobre a continuação ou não desse ritual, entre a população e o padre da aldeia. Porque é que lançamos o debate com este excerto? Trata-se, para já, de pôr em discussão a escolha dos assuntos, e de perguntar em que medida é que, nesta fase do “directo”, é ainda importante abordar situações cujo desfecho está indefinido e nas quais se pressente que, durante a própria rodagem, as coisas podem evoluir num sentido totalmente imprevisível. Ou seja, o autor coloca-se perante uma situação instável, cuja transformação é perceptível no tempo da rodagem e serve de base à própria estrutura do filme. É este o ponto de partida. Vamos portanto ao excerto.

[Projecção de um excerto de Senhora Aparecida.]

JMC: Catarina, faz sentido exibir isto para levantar a questão que referi?

CATARINA ALVES COSTA: A questão de nós estarmos numa situação em que não controlamos de modo nenhum a realidade? Sim, completamente. Isto que viram aconteceu no último dia de rodagem. Durante um mês seguimos algumas personagens que tinham a ideia de fazer promessas de caixões. Não sabíamos se as pessoas iam conseguir fazer esta procissão dos caixões, porque o padre proibiu e conseguiu convencer toda a gente. Todos disseram que não iam e, portanto, nós estávamos um bocado com o filme nas mãos; o filme era esta história, e se isto não acontecesse... Claro que podia acabar de outra maneira mas, no fundo, eu sabia que... Eu apostei um bocado neste final. Durante o tempo em que estive lá, usamos só uma câmara, mas neste último dia (em que tudo ia acontecer no espaço de uma hora) eu de repente percebi que tinha que ter três câmaras. Tinha que ter uma câmara com o bebé. A avó do bebé foi a única pessoa que sempre me disse que “aconteça o que acontecer, a minha neta vai no caixão no dia da festa” (para estas pessoas as promessas são um contrato com Deus, não pode ser quebrado). Depois, precisava de uma câmara com o padre, porque o padre até ao último momento esteve a tentar impedir as pessoas de ir – é a cena que nós vemos aqui. E depois, precisava de outra câmara com o Massas. O Massas é o senhor que aluga os caixões, que os tem lá guardados e que no momento crucial os vai buscar. No fundo, foi preciso entender muito bem a situação. Isto é muito secreto, as pessoas não dizem que vão fazer promessas, por isso foi extremamente difícil perceber o que ia na cabeça delas e o que iam fazer naquele dia. E naquele dia, estar no sítio certo, na altura certa com... foi muito excitante. Foi mesmo um dia incrível.

JMC: Acho que, no fundo, também noutros filmes tu procuras situações em que está em causa esta ideia do desfecho imprevisível...

CAC: Sim, completamente. Uma das coisas que me atrai em fazer documentário é justamente essa forma como a realidade nos ultrapassa e nos surpreende, e essa ideia de termos que estar mesmo dentro das coisas, para antecipar. Interessa-me muito, por outro lado, em termos antropológicos, acho que são situações muito reveladoras. Numa situação de tensão como esta, as pessoas dizem coisas e agem de uma maneira como nunca agiram durante anos e anos em que fizeram a procissão dos caixões. Nos outros anos todos, as pessoas chegam lá, calmamente, metem-se nos seus caixõezitos, vão os bombos à frente e fazem a procissão. Ninguém fala de nada, ninguém fala da existência de Deus, das promessas, da ideia de sacrifício, da ideia de tradição. Tudo isto são ideias que aparecem porque há uma tensão, e é muito interessante, porque aí nós estamos a ir quase a um subterrâneo, que está lá ao nível dos discursos. Esta tradição vem da Idade Média e acabou em toda a Península Ibérica – e por alguma razão ficou em Lousada, numa zona até industrial, e este foi o último ano em que se fez. As tradições obviamente que acabam, mas nós nunca sabemos como é que são estes processos, não temos acesso a eles, porque são processos muito localizados. Este padre tem um poder incrível, ele acabou com isto, isto nunca mais se fez. Foi um privilégio poder assistir a uma coisa que tem a ver com a mudança da cultura portuguesa, que era basicamente feita deste tipo de tradições, que a Igreja ajudou a criar e com as quais acabou. Interessou-me muito neste filme perceber como é que são estes processos, como é que um padre convence uma pessoa que, apesar da promessa, se ela não for no caixão no dia da festa, não há problema porque quem vai para o Inferno é ele próprio, ele diz isto no filme. Há aqui toda uma lógica que é verbalizada e que normalmente está sempre subterrânea, nós nunca falamos sobre ela e... foi muito isso que me levou a fazer este filme. Foi também uma questão de sorte, atenção! Tive muita sorte.

JMC: Quanto aos dois excertos seguintes, pensámo-los como forma de levantar a questão do tratamento do tempo. Durante uma boa parte da sua história o “directo” foi um território de exploração do tempo, sobretudo pela aposta na continuidade de filmagem, na relação com o tempo real, no plano-sequência. Hoje, independentemente da duração dos planos em si mesma, julgo que continuamos a não poder separar este método, ou aquilo em que ele se tornou, da questão da experiência do tempo e do uso do cinema como forma de interrogação sobre o mistério do tempo.
O primeiro excerto é ainda da Catarina Alves Costa, e é do seu primeiro filme, Regresso à Terra. Um filme feito durante a realização de um curso na Serra d’Arga (onde vamos voltar daqui a bocado num outro excerto), em 1992. O que vamos ver são as imagens iniciais do filme, no pré-genérico. É um filme sobre uma aldeia na Serra d’Arga, sobre a relação entre as gerações, a passagem do tempo, a emigração, e começa com uma situação muito simples, com duas mulheres e a “história do lobo”. E logo a seguir a isso a Catarina introduz uma breve série de planos em que me parece instalar-se uma diferença, até uma estranheza, em relação ao que é habitual ver nestes contextos. Uma das mulheres deita-se e dorme, a outra suponho que também esteja a dormir, noutra posição, e de repente é essa paragem, ou essa suspensão, que ocupa o centro das atenções. Em vez de cortar, a Catarina filma exactamente a paragem, a não-acção, como se a matéria do plano passasse a ser o tempo, além de nos dar uma imagem delas que, mesmo se tão banal, sai fora do corrente.

O segundo excerto é de natureza muito diferente, e é de um filme que considero ter sido crucial para esta geração e para a transformação do documentário em Portugal, que é A Dama de Chandor, da Catarina Mourão, de 1998. Realizado em Goa, e centrado na figura de Aida que, aos oitenta anos, cuida praticamente sozinha de uma casa antiga senhorial, o filme é uma abordagem do seu quotidiano e, através dele, de todas as questões que hoje se cruzam naquele território. A cena em causa é aquela em que Aida recebe uma equipa de cinema, que quer ver a casa para decidir se vai ou não alugá-la para fazer filmagens – e falaremos disso a seguir.


[Projecção de excertos de Regresso à Terra e de A Dama de Chandor.]

JMC: Começamos com a Catarina. Vejo nesta cena de abertura, nesta suspensão, uma espécie de convite para passarmos a outra dimensão...


CAC: Este filme é passado numa aldeia muito pequena, no meio da montanha, em que as pessoas vivem muito dos rebanhos. O rebanho é um rebanho de toda a gente, e há uma ciclicidade para tomar conta dele, ou seja, cada semana, duas mulheres vão com este gado para o monte. Fui para lá sozinha filmar isto. Estava a usar uma câmara HI8. Eu ia muito com as mulheres o dia todo, com as cabras e as ovelhas, assim pelo monte, e era sempre mais ou menos a mesma coisa. Andava-se muito, muito, depois parava-se para comer e ficava-se ali a dormir. Esta cena para mim remete um bocado para um tempo mítico. A história, que não se percebeu aqui por causa da pronúncia e do som, é uma história em que elas estavam a dormir e de repente apareceu um lobo que atacou uma ovelha. Para mim, esta cena remete para toda uma dimensão que não é a da vida da aldeia, mas a dimensão mais... eu não queria chamar-lhe selvagem, se calhar mais natural, em que as pessoas estão desprovidas de tudo, porque estão no meio do monte com as ovelhas. Comecei o filme com elas a dormir porque acho que é um pouco a origem disto tudo, é uma cena que me leva a pensar nisso. Por outro lado, também acho que instala o tempo, que é um tempo de espera. Todo o filme é sobre a espera das pessoas velhas, que vivem à espera do mês de Agosto, quando vêm os novos e quando há festa e se fazem uma série de coisas. Quis instalar isso no princípio, essa sensação física de quem está num sítio destes a filmar, uma sensação de tempo parado; mesmo a maneira de fazer câmara muda imenso, porque nós temos que nos acomodar àquele tempo. Acho que é também isso que se sente no filme A Dama de Chandor. É um tempo que o tempo fílmico tem que seguir, e isso não se faz usando nenhuma estratégia exterior à realidade, está lá. Ela está de facto a cabecear, a dormir sentada, e ao mesmo tempo a tentar tomar conta das ovelhas, mas o sono é forte e... Essa dimensão do acordar e do dormir em que ela está, acho que é, cinematograficamente, muito interessante.


JMC: Em relação à Dama de Chandor, temos uma cena em que a personagem central, Aida, se confronta com pessoas que vêm de fora, negoceia com elas e despede-se. Escolhemos o excerto pela forma como termina e por aquilo que acontece na última fracção de segundo antes do corte final: a porta fecha-se com os visitantes do lado de fora, a câmara está ao lado dela, no espaço dela e, certamente pela relação de cumplicidade que já estabeleceu com a equipa da Catarina Mourão, ela deixa escapar um breve gesto em que descarrega, frente à câmara, a tensão anterior. Depois de mostrar uma grande autoridade quando negoceia com os visitantes, ela vai-se abaixo, ou seja, mostra que todo aquele auto-controle era muito menos natural e muito mais construído do que tinha dado a entender. No conjunto, a cena dá-nos portanto uma ideia e o seu oposto, acabando a dizer exactamente o contrário do que começa por transmitir – e é isso que aqui nos interessa. Mais uma vez, porque houve a opção de prolongar a filmagem, passamos a um novo estádio de compreensão da personagem e, com isso, a um outro nível de ambiguidade, que é profundidade. O que nos interessa, aqui, é esta volta que a cena dá, dentro dela própria...


CATARINA MOURÃO: Acho piada terem escolhido esta cena. O filme foi feito com uma pequena equipa (éramos três), eu não fiz normalmente câmara, nem som, mas esta cena é filmada por mim. Houve uma altura no filme em que senti que era importante estar sozinha com ela e com a Armanda, ou seja, num universo mais de mulheres, se quiserem. Interessava-me um pouco a rotina dela no quarto (o pentear e por aí fora). Acho que o que se consegue, se calhar, nesta cena é essa cumplicidade no final, de que aliás já existiam pistas (há um momento em que ela está a sair de uma divisão para a outra e em que olha para a câmara e faz um gesto do género “eu vou aguentar isto e tal”). Às vezes, pergunto-me se isso seria assim se não fosse eu a filmar. De facto, é verdade que ela estabeleceu uma enorme cumplicidade com a equipa, porque éramos poucos, mas acho que há ali uma relação comigo, é óbvio que era eu que estava a fazer câmara.

Por outro lado, esta cena para mim é bastante emblemática, porque se houve razão pela qual eu quis fazer o filme foi exactamente essa ambiguidade da personagem dela, que aparentemente é uma mulher forte, seca, quase fria (aliás, o filme tem outra personagem que faz uma descrição dela, diz que ela é como deve ser, nem muito efusiva, nem muito incorrecta, é lady, é uma senhora), e o facto de ser uma senhora também tem essa fragilidade; e foi isso que me atraiu nela, isso e como é que esta senhora pequenina, com oitenta e tal anos, suporta esta casa. Acho que esta cena resume um pouco essa duplicidade da Aida. A casa era frequentemente visitada por turistas, ela faz uma série de visitas guiadas, mas aquela situação era nova porque não eram turistas, era alguém que queria alugar a casa para fazer um filme de Bollywood, há uma relação de medir forças. E o facto de eu já ter filmado uma série de visitas guiadas, de haver um percurso traçado ao longo da casa, de ela ter uma forma de mostrar a casa sempre um pouco idêntica, isso foi importante... eu podia antecipar um pouco esse percurso. Por outro lado, o facto de eu sentir que ela estava numa situação de tensão fez com que não parasse a câmara mal ela fechou a porta. Senti que este era o nosso momento, uma espécie de desabafo.

JMC: O ponto é exactamente esse. Independentemente de, até aí, em rodagem ou em montagem, haver cortes ou não, há uma lógica de continuidade, há vontade de dar uma coisa não pelo seu “significado”, ou pelo seu efeito, mas dá-la no seu desenrolar.


CM: E não é só isso. Eu podia ter o desenrolar e o desabafo numa situação completamente diferente, quer dizer, aconteceu. Também tive sorte, é uma questão de intuição, do que acontece no momento e de uma energia que a pessoa que está ser filmada estabelece com quem está a filmar. E achei que era mesmo importante que, dentro da mesma cena, dentro quase do mesmo espaço, dessa unidade, houvesse essa desconstrução; há, portanto, uma representação e depois a desconstrução. É evidente que podia ter sido feito de outra maneira, mas para mim o que tem força, o que eu gosto é isso, manter essa coerência, essa unidade.


NUNO LISBOA: Continuamos em torno da questão do espaço, que é particularmente presente no filme da Susana Nobre, O que Pode um Rosto, de 2003. Diria que é quase um filme onde o tempo se espacializa no edifício do Instituto Português de Oncologia (IPO), onde os doentes com cancro vão passando pelas várias fases terapêuticas: primeiro, com o diagnóstico da doença; depois, as várias fases de tratamento, a quimioterapia, a radioterapia, e onde voltam, por vezes, mais tarde, a consultas de rotina. Neste filme não acontece propriamente nada de inesperado. Digamos que o mérito e também, porventura, o motivo de alguma incompreensão em relação a alguns aspectos do filme é precisamente essa normalidade com que se encara um processo de transformação, de aberração, que constitui a própria doença. Na sequência que vamos ver (que é na verdade a montagem de três sequências, mas que aparecem nesta ordem no filme): observamos primeiro a sala de espera, com uma mãe doente acompanhada pelo seu filho; e depois, duas consultas em momentos diferentes do tratamento: uma primeira em que o médico explica tudo aquilo que se vai seguir a uma doente (que se vê que já passou por bastante, isso é notório no corpo dela, no rosto que funciona quase como ecrã neste filme); na segunda consulta, é sobretudo o doente que é activo e que aqui descreve, já dois anos depois de acabar o tratamento, aquilo por que está a passar. Discutimos a seguir questões que têm a ver com o dispositivo de filmagem da Susana Nobre: lugar onde se coloca a câmara, enquadramentos, escala dos planos, sobretudo nesta situação de diálogo entre médico e doente.


[Projecção de um excerto de O que Pode um Rosto.]

NL: Começava por perguntar: a duração dos planos, a fixação no doente e a permanência do plano, têm alguma razão?

SUSANA NOBRE: A duração dos planos foi muito definida em função do discurso médico, da descrição que é uma visão do futuro, aquilo que se vai passar, ou o que se passou (no caso da última consulta). É um filme muito marcado por estas cenas de consulta doente-médico. Acho que oitenta por cento do filme são consultas, conversas, em que é muito repetido o discurso médico, em que as mesmas coisas são ouvidas muitas vezes. Acho que é por essa repetição também que nós somos introduzidos nisto. O filme tem uma estrutura muito simples, que corresponde a um percurso muito provável dentro de uma instituição destas: consulta de primeira vez, diagnóstico, descrição daquilo que se vai passar; depois, optei por ir logo para a cirurgia, radioterapia, quimioterapia e, por fim, estas consultas de rotina.

NL: Como é que o espectador é introduzido neste dispositivo? Onde é que colocas a câmara e que relação é que isso estabelece com o espectador?

SN: Acho que o espectador não é remetido para o lugar do doente, acho que estamos de fora; não estamos propriamente a pensar o que é ser doente, mas estamos a participar num modo de acção, numa situação nova. Daí exactamente a opção do lugar da câmara.

NL: O que parece é que nós compreendemos a própria incompreensão dos doentes face àquilo que lhes está a acontecer; por isso talvez fosse importante perceber se segues personagens, como é que isso acontece ao longo do filme?

SN: Estava a explicar há pouco a estrutura do filme... É um filme que funciona muito numa lógica antecipatória, ou seja, o lugar da câmara foi, com poucas excepções, sempre definido antecipadamente. Isto também porque nós conhecemos muito bem o funcionamento da instituição. Quando o paciente entra no gabinete, nós já lá estamos, normalmente era assim que acontecia. Apesar de ser uma estrutura um pouco em mosaico, há pessoas que vemos uma vez no início do filme e que nunca mais voltamos a ver; mas também há situações em que uma pessoa volta a aparecer no final. Há estas relações, estas correspondências mais distantes, e depois há pequenas sequências em que vemos alguém durante duas ou três cenas de seguida. Há tipos de continuidade diferentes.

JMC: Normalmente, o teu sistema neste filme é uma câmara muito estável, em que as pessoas filmadas dialogam com alguém que está muito perto da câmara, mas que nunca és tu, nem ninguém da tua equipa. É uma interlocução fechada, em que tu não intervéns. É uma opção diferente da de outros autores que optam por lançar perguntas, ou que entram em diálogo com aqueles que são filmados. O que queremos também com esta sessão é chamar a atenção para os diferentes dispositivos de relação filmador-filmado e os diferentes lugares para os quais o espectador é remetido em cada caso – e a seguir vamos precisamente voltar a isso. Mas queres falar sobre a tua própria opção?

SN: Há pouco estava a tentar ir por aí, apesar de ser difícil para mim formular isso. Nunca senti nenhuma necessidade de ter uma participação... quase auto-reflexiva, com alguém a falar da sua própria experiência. Acho que isso acontece dentro dos próprios dispositivos do processo terapêutico, acontece por si só.

JMC: E achas que é uma coisa específica desta situação ou entendes que é o teu modo de filmar?

SN: Acho que, em geral, hei-de ir por aí.

JMC: Ou seja, acreditas que o que queres dizer pode sempre ser dito sem teres que lançar questões às pessoas?

SN: Nestes processos, sim. Acho que os processos provocam coisas, fazem revelar coisas.

NL: Isso parece relacionar-se com o título do filme, O que Pode um Rosto: é um pouco essa capacidade de aceitação do discurso do médico e a própria capacidade do rosto, quase nudez, de comunicar aquilo que se passa consigo próprio, e o lugar é precisamente o desse diálogo que já ali está e que tu acompanhas.

Prosseguindo neste problema do espaço e do dispositivo de filmagem em relação a um processo que decorre, passávamos a um filme da Leonor Areal, Doutor Estranho Amor, de 2005, em que a realizadora acompanha o processo de formação de uma equipa, numa escola secundária, em torno da prevenção de comportamentos face à sida. Nós vamos ver duas sequências que estão separadas no filme. Na primeira, saímos de um dos vários jogos pedagógicos desenvolvidos com os alunos, um jogo de papéis sociais, pensando também nos efeitos que a própria palavra dos formadores deverá ter em termos comportamentais. E, depois, vamos para uma das últimas sequências do filme, em que se faz um balanço de toda a acção de formação. Aqui, julgo que devemos tomar atenção ao método da Leonor Areal e à instalação de um dispositivo no espaço da sala de aula, face à forma como ali a palavra circula entre as pessoas. Temos, portanto, duas situações diferentes, mas em que podemos reconhecer um mesmo método.

LEONOR AREAL: Queria só dizer que o processo do filme e dessa formação demorou dez semanas, não foi tudo só de uma vez. Foi um processo longo.

[Projecção de excertos de Doutor Estranho Amor.]

NL: Queres falar um pouco sobre o som directo, sobre as decisões ao nível do enquadramento?

LA: Eu filmei sozinha com uma câmara e um microfone direccional em cima da câmara. E, portanto, tudo o que tem a ver com a minha posição no espaço e com os enquadramentos está muito condicionado pelo som que posso obter com o microfone direccional, ou seja, tenho sempre que me colocar em frente ao som que quero registar, ou a uma distância grande, ou exactamente em cima da pessoa ao lado. Depois, a própria situação da aula e de um colectivo bastante grande é muito instável, porque eles estão sempre a fazer coisas diferentes e estão sempre a entrar e a sair de plano – e é difícil, às vezes, saber para onde vão. É claro que, apesar de tudo, consigo prever o que vai acontecer (coisa que noutras experiências que eu tive com crianças de sete ou nove anos era impossível). Eu sabia qual era o objectivo da acção, embora não soubesse o que ia acontecer – não sabia que jogos é que iam fazer, que conversas é que iam ter, como é que organizavam o tempo dentro de uma hora e meia de sessão. Então ia-me adaptando; mas se me perdia no que estava a acontecer, recorria ao que tinha pensado antes de filmar: como temos sempre interacção numa sala de aula, vou principalmente fazer planos em que apanhe três pessoas, porque três pessoas, mesmo a ouvir, mesmo quietas, estão sempre em interacção; ou então, no caso de me interessar a palavra e a acção entre os dois grupos, situo-me na linha de interacção entre uns e outros. Por isso, há uma predominância de enquadramentos em que tenho um primeiro plano e um segundo plano. Por exemplo, quando a professora que estava a tomar notas está a falar, é uma parte chata do filme e da situação, ninguém estava com vontade de a ouvir. E eu sabia que ela ia ser assim, então antecipei isso e filmei-a a ela, captei o som dela; mas também estava interessada nas três ou quatro personagens que estão em frente e que estão a reagir sempre, porque são irrequietos, porque são miúdos.

NL: A interpelação surge sempre dentro do plano: uns falam, os outros ouvem, numa interacção contínua. Como é que tu trabalhas isso em relação à previsão do que será a montagem do filme?

LA: Nesta situação há sempre coisas a acontecer e não há muito tempo a perder, não posso parar para pensar “agora vou fazer...”, não. Mas o imprevisível é uma coisa que me desafia e que me agarra completamente e, portanto, enquanto estou a filmar, estou ao mesmo tempo a montar, estou a construir um filme. Para além de tentar antecipar com base no que já conheço do comportamento das pessoas e nesta atenção, procuro filmar como se já estivesse a viver o filme. Filmo uma sequência e, de repente, se aquelas pessoas já disseram o suficiente e aquela cena me interessa, eu sinto que, como se estivesse dentro do filme, devo saltar para outra coisa. Então, salto para quem está em frente, mas não como se estivesse a fazer um plano de corte, antes como se estivesse a fazer um contracampo. Aquela acção terá uma reacção, ou terá uma sequência, e filmo assim durante hora e meia seguida. Depois na montagem escolho um fragmento, mas o fragmento já está filmado com uma lógica de montagem, de plano-sequência ou de resposta.

NL: A última sequência é um dos momentos particularmente interessantes dessa interpelação dentro dos planos: quando o rapaz resiste à interpelação, resiste à palavra, mas compensa pelo gesto, encostando a cabeça ao ombro da formadora.

JMC: Eu acho que isto também é uma espécie de eco do que estávamos a dizer há bocado, ou seja, há um momento em que o rapaz é interpelado e se coloca de fora do jogo, não aceita entrar no jogo dessa interpelação, recusa-a, mas tu continuas a filmar e mais à frente vais apanhá-lo completamente dentro, de outra maneira. No fundo, ele vai negar pelo gesto aquilo que disse por palavras. Aqui surge outra vez a questão da continuidade, a vontade de seguir a cena, sempre, sempre, deixar que a coisa se vá desenrolando e ir apanhando as contradições.

LA: Sim, por acaso essa sequência está um pouco condensada mas é muito real, porque o rapaz pousou a cabeça no ombro da rapariga durante o enormíssimo discurso da professora, que aparece um pouco cortado. Ele realmente estava cansado e, portanto, teve aquele gesto de fraqueza. É claro que eu não podia deixar escapar isso. Eu também me tinha colocado naquela situação porque aqueles dois miúdos eram os que mais se evidenciaram ao longo dessas semanas e eram as minhas personagens principais. Aquele que não quer falar é o chefe da turma e o outro é o que nunca se cala, ali tinha que acontecer qualquer coisa.


JMC: No fundo, um dos objectivos desta sessão, nesta fase, é chamar a atenção para a diferença entre este tipo de métodos – o dos filmes da Susana e da Leonor, que, tendo lógicas de câmara e de relação com os acontecimentos muito variadas, têm apesar de tudo em comum essa convicção absoluta de que não é preciso entrar em interlocução com as pessoas filmadas – e os caminhos em que há interlocução.

Vamos então passar a um excerto do Pedro Sena Nunes, extraído de um filme que ainda hoje será aqui exibido integralmente, Elogio ao 1/2. A aposta é falar de uma comunidade, a dos chamados Índios da Meia Praia, em grande parte a partir do modo como eles se vêem a si próprios. Embora o filme alterne cenas com dispositivos diferentes, há um propósito essencial que é pôr a comunidade a falar de si própria. O plano em causa é logo no princípio e coloca em cena o dispositivo para isso: tal como no filme da Susana, a câmara está parada face a uma personagem que fala; no entanto, o que se vai apanhar não é um diálogo independente do filme, mas provocado pelo filme e para o filme, e posto em marcha, suponho, pelo autor, que julgo estar ao lado da câmara. Penso que há alguma ironia na forma como filmas isto, Pedro, como a luz é colocada ou como a câmara apanha a luz, mas disso falarás tu. Mas queríamos que não deixasses de abordar esta questão da interlocução directa. Vamos ver o excerto e depois falamos disso.

[Projecção de um excerto de Elogio ao 1/2.]

PEDRO SENA NUNES: Para mim é difícil falar de dispositivos, porque cada projecto que faço tem um dispositivo diferente; a tecnologia e a técnica e a equipa são diferentes, e isso permite-me sempre uma preparação muito concreta para cada um. Eu não acredito tanto – ou pelo menos não tenho conseguido ter essa experiência – que as pessoas me possam dizer tudo aquilo que têm para dizer. Eu gosto muito de ouvir as pessoas e, muitas vezes, encontro em mim um fascínio maior em relação à experiência que tenho com elas do que ao resultado que fica registado. Isso, se calhar, tem a ver com o não encontrar um dispositivo seguro que permitisse gravar as conversas mais intensas ou mais íntimas e, muitas vezes, acabo por encontrar um caminho, que é a reprodução de algumas das coisas que eu mais gostei de ouvir. E, portanto, vou tentar procurar isso de novo, sendo que muitas vezes o que encontro são outras coisas também. Não há uma lógica muito pragmática nesta ideia de processo. Aqui, como era a primeira vez que estava a gravar em alta-definição, interessava-me muito ter, por exemplo, a câmara fixa. Isto tem a ver com a descoberta do 16:9, que é um formato mais panorâmico, e que obrigava, quer a mim quer ao operador de câmara, a uma concentração diferente da de um formato mais quadrado, e isso obrigou a criar uma situação de tripé, de conforto e escuta, proporcionando em cada momento do próprio bairro, e com cada personagem, um convívio quase específico e estudado. Este é mais ou menos o desenho. Se nisso e especificamente com esta personagem existe alguma ironia, acho que sim, existe – e, à tarde, quando virem o documentário, acho que podem perceber isso melhor. Existe pela relação que estabeleci especialmente com ele, com este senhor que é o Fernando, e que permite facilmente compreender que o dispositivo pode ir ainda mais longe. O diálogo vai mais longe, tudo vai mais longe. E, nalguns momentos, não estou certo de que o resultado corresponda exactamente àquilo que vivi com estas pessoas. Uma coisa é certa: preciso, na maior parte das vezes, de ter o meu olhar liberto. Sei que tenho um cuidado enorme, um rigor com a imagem e com o som e, portanto, são poucos os projectos (agora por ter ouvido o que se disse nesta reflexão da manhã) em que eu tenha cedido, ou porque é um universo masculino ou porque é feminino. Seja qual for a situação, eu preciso de estar com as pessoas, preciso de as olhar e preciso de as ouvir também com os olhos.

JMC: És tu que estás ao lado da câmara, és tu que lanças uma questão prévia e depois soltas?

PSN: Sim.


JMC: Depois já não intervéns, ou intervéns e depois cortas?


PSN: Algumas vezes acabo por intervir, se começo a perceber que aquilo está a desviar-se muito do caminho pretendido. Até porque decido balizar, em termos das escalas de planos, coisas muito concretas para cada pergunta. E claro que há o prever de alguns momentos mais intuitivos, e que há uma codificação entre a minha equipa daquilo que estamos à procura.


JMC: Mas quando filmamos um diálogo feito para o filme, quando é o filme que o constrói, o lugar do espectador passa a ser diferente do que acontece nos outros casos, digamos os do mecanismo de relação médico-paciente... Uma das coisas que poderíamos dizer, por exemplo, é que nesse outro mecanismo “fechado”, em que o autor não intervém directamente, pode até ser criado um fluxo da palavra que gera uma lógica de quase identificação, uma espécie de réstia do sistema de ficção clássico, ou um jogo com ele... O que te pergunto é se estás de acordo que as escolhas a esse nível têm outras consequências, em muitos outros planos...


PSN: É evidente, sem dúvida. Mas há outros projectos que fiz em que o dispositivo não passa por aí e, de facto, o resultado é claramente diferente nessa relação com o espectador. Eu acho que a questão essencial não só passa pela minha colocação no espaço, como pela relação específica do olhar do interveniente comigo. Não é um olhar descuidado, tento estabelecer esta relação com o ecrã, que esse olhar chegue, colocando-me numa posição estratégica. Esse sim, tem sido um esquema que tenho mantido.


JMC: Ele não está a falar para uma câmara ou para um espaço anónimo, está a falar para ti. E sentes que essa concentração é importante, é isso?

PSN: Completamente. Houve já momentos em que tive que pôr o director de som estrategicamente de costas, para garantir que esse olhar estava conquistado por mim. A pessoa, se tem outras três à volta, fala para três pessoas, não vai falar para uma. Há momentos em que, pela profundidade da relação, ela só fala comigo; há outras situações em que facilmente a pessoa dispersa o olhar, e prefiro parar e repensar a colocação das pessoas no espaço.

JMC: Bom, vamos agora fechar esta sessão com um último excerto do Pedro Sena Nunes, não já para conversarmos sobre ele, agora, mas só para o vermos. Pertence a um filme anterior chamado Entraste no Jogo, Tens de Jogar, feito em 1997 na Serra d’Arga – ou seja, na mesma zona do Minho onde a Catarina Alves Costa filmou o Regresso à Terra. No seu todo, o filme engloba vários registos diferentes. Mas termina com uma cena que nos pareceu muito bonita para fechar a sessão – a cena em que o Pedro se afasta da aldeia – que obedece a uma lógica que quase diria ter já pouco a ver com a tradição do cinema directo, por onde ecoam aliás outras coisas mais largas, e também mais antigas, do documentário e do cinema. É uma cena muito construída, que nos traz a ideia de afastamento, mas também de abraçar um espaço e um tempo maiores, cada vez maiores, e que é aliás conduzida por um som. Vamos despedir-nos com este excerto.

[Projecção de um excerto de Entraste no Jogo, Tens de Jogar.]



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