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ano a ano


2006

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Sobre a edição 2006

Um ponto de vista sobre o mundo é um ponto de vista sobre o cinema. Se há que esperar dum filme que veicule um ponto de vista sobre o mundo, haverá também que lembrar, hoje, a importância da asserção quase inversa: no ruído audiovisual contemporâneo, a utilização produtiva dos meios do cinema reclama um ainda maior compromisso, uma ainda maior exigência e uma ainda maior clareza sobre o próprio lugar do cinema no mundo actual. Tanto quanto um ponto de vista sobre o mundo, o surto de produção de imagens reclama um ponto de vista sobre o cinema enquanto parte consequente de uma visão do mundo.

O seminário de 2006 incluirá exemplos disso, obras e autores que marcam território e que, como tal, nos servirão de âncoras numa viagem por alguns pólos do cinema contemporâneo. Começando com filmes em que é mais sublinhada a existência de um princípio construtor por trás de cada plano, passar-se-á depois sobretudo pelas metodologias recentes do cinema directo.

Neste último caso, propor-se-á uma confrontação de diferentes dispositivos de filmagem, e incluir-se-á uma abordagem analítica de vários parâmetros: tratamento do espaço, tratamento do tempo, manipulação da câmara, som, montagem.

A edição de 2006 obedecerá a uma nova grelha de debates, organizada em três níveis: conversas a dois em torno de obras específicas; exposição temática em torno de dispositivos formais; debate alargado.
Edição 2006

Transcrição dos debates

Quarto debate, a partir dos filmes de Catarina Mourão e de Pedro Sena Nunes


15 JUNHO, QUINTA

Filmes que antecederam o debate:
À Flor da Pele, Catarina Mourão
Elogio ao 1/2, Pedro Sena Nunes

Na mesa:
José Manuel Costa (JMC)
Nuno Lisboa (NL)
Catarina Mourão (CM)
Pedro Sena Nunes (PSN)


JOSÉ MANUEL COSTA: No início deste debate quero sublinhar que estamos absolutamente conscientes de que juntámos aqui dois filmes muito diferentes, que correspondem a dois universos pessoais muito diferentes, e que não estão aqui para serem comparados. Nesse sentido, embora seja uma sessão de debate contínuo, creio que valerá a pena começar por falar um bocado sobre cada um, antes da eventual conversa mais ampla que ambos possam suscitar. Quero também lembrar que pensámos o programa deste dia como um todo, esperando que, de algum modo, os temas da manhã possam ser transportados para a tarde, ou ter algum eco durante a tarde. Para além da eventual discussão de aspectos muito concretos de cada filme, ou dos respectivos universos de autor, há portanto um explícito convite à discussão dos dispositivos de filmagem que estes filmes exemplificam – relações com as pessoas filmadas, escolhas de abordagem de tempo e espaço, posicionamento da câmara, circulação do olhar... Passando ao filme da Catarina, uma boa parte das pessoas conhecerá pelo menos uma parte da sua obra, e ela dir-nos-á certamente alguma coisa sobre como vê este filme nesse conjunto. Lembro que na edição anterior, em 2005, numa iniciativa inédita e muito especial na história deste seminário, todo o grupo se deslocou à Aldeia da Luz, onde viu em conjunto com a população (que também o via pela primeira vez) o filme da Catarina sobre a morte e renascimento da aldeia, A Minha Aldeia já não Mora Aqui, terminado nesse ano. O que talvez tenha ficado um pouco fora de contexto foi o modo de produção específico desse outro filme, que relevava de uma dimensão mais colectiva, e a que valerá talvez a pena voltar... Em relação ao filme de hoje, creio que, à partida, há um convite para que o título seja lido à letra. Este é um filme feito à flor da pele, no sentido em que se há alguma coisa que unifica as imagens, que lhes dá um fio condutor, é o lado emocional. Um dos desafios do filme é assentar nas emoções sem nunca cair para o lado do sentimento mais fácil, e depois manter-se nesse nível, o que eu acho que é conseguido. Esta semana estamos outra vez exactamente no mesmo contexto do filme, com a história do futebol. É de sublinhar que não o escolhemos por causa disso, mas não deixa de haver esse eco. E acho que é preciso também lembrá-lo, porque tem a ver com um dos dois parâmetros iniciais que determinam o modo como o filme é feito: há um factor de espaço, porque se quer falar do microcosmos daquele bairro, mas há também um factor de tempo, porque o filme nasce da intenção de filmar esse microcosmos num contexto temporal que se esgota ali. Deve pensar-se nessas duas coisas para que se perceba porque é que o filme é como é, porque é que é este e não outro. Por um lado, há uma concentração no espaço, e os planos de referência que organizam o filme são também as fachadas recorrentes onde se vê o bairro quase como uma superfície. Quase se diria a “pele” do edifício, como representação espacial de um microcosmos marcado pela proximidade – as pessoas estão, e vivem, muito próximas. Por outro lado, é um filme claramente centrado no ponto de vista das crianças e na relação com elas – com algumas excepções muito significativas. Um possível ponto de partida para a conversa pode ser então como é que, ao mesmo tempo, estamos face a um universo físico tão determinado e a um universo humano tão rigorosamente universal. Porque, no fundo, quando as crianças falam sobre a que é que brincam, quando contam os seus sonhos, as suas fantasias, etc., serão exactamente iguais às de todos os outros lugares... Ou seja, o filme dá-nos uma análise rigorosa do que é a influência de um determinado espaço sobre a formação duma comunidade e depois transcende isso. É sempre a velha questão: quanto mais se vai ao âmago das coisas, mais se generaliza, quanto mais particular, mais universal. Queres já acrescentar algo sobre isto, Catarina...?

CATARINA MOURÃO: Posso dar um breve contexto. De facto, é um filme que tem como baliza um tempo e um espaço. Isso é claro. O desafio era fazer um filme nesse Verão, durante o período em que durava o Euro [2004] (não durante um período em que Portugal continuasse a jogar, porque podia ter sido eliminado, mas eu haveria de continuar a fazer o filme). As balizas eram esse mês de Junho e aquele bairro. A partir daí, eu fiz questão de que o filme fosse um espaço de liberdade. Na forma como eu ia abordar não só as temáticas, mas sobretudo as pessoas e os dispositivos que iria escolher. Eu quis que o filme, mesmo em termos de montagem, reflectisse bastante o que foi a minha experiência de o fazer. Decidi partir para este filme sem dogmas nenhuns, do tipo “vai ser puramente observacional”, “não vai haver entrevistas”, “não vai haver voz off”. Decidi realmente reagir, ter uma abordagem muito mais intuitiva ao filme. Evidentemente que ia pensando na montagem à medida que ia filmando, mas decidi não ter nenhum tipo de cartilha, de dogma. Acho que o filme reflecte bastante isso.
Nunca tinha tido assim tão de perto a experiência de filmar crianças. É óbvio que há sempre uma primeira fase que é complicada. Eles estão sempre a fazer caretas para a câmara, a reagir, estão muito camera conscious. Aliás, ao longo do filme todo é muito clara essa relação com a câmara. Eu achei que era interessante manter e assumir a forma como vai crescendo essa relação. No início, há muito mais intromissão da minha parte, a pouco e pouco isso vai deixando de acontecer e depois volta e meia acontece. Não é um filme que tenha uma preocupação de rigor formal nesse aspecto. Quanto à questão do universal e do particular: eu acho que isso é uma continuidade nos meus filmes. Cada vez mais é isso que me interessa: escolher um ponto, escavar e a partir daí... A ideia foi sempre não fazer um filme que caracterizasse, fosse um retrato daquele bairro ou de Portugal (claro que também o é) mas que trouxesse pontos de contacto com todos. Por isso, talvez, é um filme mais emocional.
A questão da infância: claro que são aqueles miúdos, com condicionantes próprias, mas eu acho que todos nos podemos rever, de certo modo. Há ali um regresso à nossa própria infância.

JMC: Acho que vale a pena fazer entrar já a questão do dispositivo. Tínhamos um excerto pensado para entrar na sessão da manhã (que acabou por saltar por falta de tempo) que era, não exactamente os primeiros planos do filme, mas a primeira cena com alguma continuidade depois da briga dos miúdos. Tu aproximas-te do grupo dos rapazes e raparigas que estão sentados num banco, encostados a uma parede, e percebe-se que de algum modo foi lançado o tema do dia-a-dia deles, a que é que eles brincam no dia-a-dia... Não ouvimos essa (pressuposta) pergunta, mas a meio dessa cena tu entras no diálogo, ou seja, há interlocução entre ti e eles sobre essa matéria. Nós tínhamos escolhido isso, porque, por um lado, a regra do filme não é a da interlocução directa, mas por outro lado, quando decides fazê-lo, a meio da cena, também não o escondes, fazendo-o aliás de forma muito natural, extremamente orgânica, que não é sentida como interrupção do registo, antes é como se estivesse a nascer por dentro dele. Ou seja, parece que estamos já num nível diferente das escolhas tradicionais anteriores – intervir ou não intervir – podendo passar duma coisa à outra de maneira naturalíssima, porque as duas se tornam uma, ou então porque essa possibilidade de intervenção, não estando explicitada desde o início, está de qualquer maneira tão pressentida que é já isso que unifica o todo... O que nos pareceu curioso é que (como em muitos outros filmes hoje em dia) estamos num registo que é puramente observacional mas em que, ao mesmo tempo, pode haver interlocução com a câmara, ou com quem está ao lado da câmara, sem que se sinta que se entrou num outro registo – ou como se tudo fossem aspectos do mesmo registo. O que é diferente não é a mistura mas a maneira como essa mistura é feita, que é uma nova maneira de entender a relação entre o observacional e o não-observacional.

CM: Essa cena não é das que eu gosto mais no filme, mas é importante no sítio em que aparece e, de facto, coincide com o início da rodagem e da minha relação com eles. Há uma parte em que eu faço mesmo uma pergunta. Digo: “mas como é que é isso, brincar aos homens e às mulheres?”, e eles respondem. Eu poderia ter feito isso doutra maneira. Podia ter eliminado a minha voz e simulado que eles estavam a responder uns aos outros – ficcionar um diálogo – mas achei que era importante manter a minha voz. Há essa abordagem mais reflexiva, o filme é muito o resultado deste encontro. Nem todos os filmes têm que ser feitos assim. Mais à frente, há aquela cena em que as duas raparigas estão a apanhar sol e, de repente, é quase como se elas agarrassem na câmara e me começassem a filmar (por acaso não filmam). Também podia ter eliminado essa cena. O que eu acho forte é que não só as perguntas que elas me fazem reflectem a relação que se está a estabelecer, mas as curiosidades delas revelam tanto ou mais que uma resposta delas. Às vezes, uma pergunta diz mais que uma resposta. Tem muito a ver com a relação que eu fui estabelecendo com as pessoas. Era importante isso estar transparente no filme. O que eu quero dizer com isto é que não era importante, narrativamente, eu ter lá a voz. Há situações em que sem uma pergunta não se percebe a resposta e o contexto. Nem era o caso, há mesmo uma intenção de assumir claramente que estamos ali, naquele bairro (somos dois, uma equipa reduzida) e que está tudo um pouco à flor da pele. Tudo pode acontecer, a partir do momento em que deixamos que essa relação esteja mais visível.


JMC: A minha questão não tinha tanto a ver com o facto de a voz ficar ou não. Porque mesmo antes de a voz aparecer, já há pequenos sinais em que se percebe que houve questões lançadas e que eles estão, de algum modo, a responder a questões que lhes foram postas. Digamos que há uma preocupação de encenar um dispositivo em que isso se vai tornar natural.


CM: Claro. Quando se começa a filmar num ambiente onde nós não vivemos, há todo um tempo em que se está lá sem a câmara. Neste caso, como éramos dois e a câmara era pequena, porque não estar já ali com a câmara? O início dessa relação passa muito por esse diálogo. Somos nós à procura, são eles à procura de quem nós somos. Podia não estar no filme, mas eu achei que era curioso integrar isso. Se calhar, porque tinha consciência de que o tempo ia ser curto.


NUNO LISBOA: Essa transparência, que vem de trás para a frente e da frente para trás (fazes perguntas e eles fazem-te perguntas a ti), reflecte um pouco a própria estrutura do bairro, em que as pessoas vivem muito fora da casa, em que as próprias varandas deixam transparecer aquilo que se passa lá dentro. Tens uma imagem gráfica de toda essa vida quotidiana mas depois, para além dessa transparência, parece haver uma linha mais oculta que tem a ver com a narrativa que tu acabas por desenvolver ali. A ligação a determinadas personagens ou a uma delas – como é que isso acontece?

CM: Parece um bairro onde não há segredos. Aliás, há aquela cena em que um miúdo diz “não posso contar, é segredo”, e logo a seguir conta tudo. Tudo se sabe, tudo se ouve, há sempre alguém a ver, há sempre um pai ou uma mãe na varanda. O Rui era uma personagem mais secreta, e é ele, mas também é uma construção. Há todo um lado mais onírico, que eu associo ao Rui, que também é uma construção minha do que é o Rui. É a isso que te referes quando falas de um lado mais oculto, não é?


NL: Sim, era precisamente essa dúvida que também gostava de esclarecer: se foste à procura disso, se espreitaste qualquer coisa...


CM: A Leonor Areal estava-me a dizer que tinha pena do Rui não aparecer logo como personagem principal. O Rui não era para ser personagem. A minha ideia, quando parti para este filme, era fazer um mosaico daquelas crianças. O que é que acontece? O Rui começa, insistentemente, a querer aparecer nos planos, sempre a cruzar os planos. Eu, ao aperceber-me de que havia um lado de fragilidade no Rui, temi um bocado, ao princípio. Até que ponto é que ele vai ser uma personagem, com uma relevância diferente ou, pelo menos, com um registo diferente das outras? Ele estava sempre presente e, às tantas, começámos-lhe a ligar – é um bocado inevitável – e começámos a perceber que havia um lado no Rui... De certa maneira, era o único que saía um bocado do bairro. O que também era importante para nós, porque se passa tudo nesse ambiente um pouco fechado (um espaço de liberdade mas sempre um espaço condicionado) e o Rui transportava-nos para outras coisas. E também – porque começamos a perceber que ele é um elemento frágil face aos outros do grupo – se começam a gerar cumplicidades. Eu nunca pretendi ser imparcial. Às tantas o meu olhar está com o Rui. É um bocado inevitável.


NL: Na cena final, da descrição futurista, quem é que vai ter com quem? És tu que ligas a câmara? Vais para ao pé da árvore?


CM: O Rui estava sempre com este tipo de profecias e conversas. Ele vivia muito obcecado. Tinha vários DVDs de animais e dinossauros (aqueles documentários de vida selvagem) e foi ele que nos veio uma vez com essa conversa de como é que vai ser o mundo daqui a três mil anos. Decidimos: temos que falar com o Rui na árvore (que era o sítio dele) sobre isto. O que é que acontece? Os miúdos estão todos à volta. Cada vez que nós damos uma importância isolada ao Rui, começa tudo a gozar, a mandar bocas. Foi aí que eu, às tantas, decidi também incluir o outro, percebes? Estavam ali. Mas isso foi uma coisa que partiu dele, claramente. Não filmei da primeira vez que aconteceu (porque foi sem câmara) mas depois peguei nisso e filmei.


LEONOR AREAL: O que eu te disse não foi que achava que ele devia ser personagem principal mais cedo mas que, como ele não apareceu mais cedo como personagem principal, não o tomei nessa conta. Não foi evidente. Deveria ter aparecido mais cedo. Não sei se ele devia ser personagem principal ou não, porque os outros também são muito interessantes e não vejo que tenha que haver um principal.
Quando estavas a falar dessas coisas, pareceu-me algo paradoxal (mas suponho que os filmes são mesmo para ser assim) que no meio dessa transparência assumida haja tantas coisas opacas que só um esclarecimento a posteriori consegue revelar. Como, por exemplo, esta história do miúdo que vê os DVDs dos dinossauros. Eu nem percebi bem qual era o problema dele. Tudo isso nos escapou. Ele ter uma árvore, os outros gozarem, etc. Se, por um lado, há uma transparência que é evidente (e o observado quase que já são vocês e não eles – essa relação de contacto entre culturas diferentes poderia até desenvolver-se), por outro lado, há uma opacidade, uma série de pressupostos que quem não esteve lá vai descobrindo nesta conversa. A transparência é sempre paradoxal, porque, ao mesmo tempo, há imensa coisa que nos escapa.

CM: Sim, mas eu acho que não é de todo importante, para aceitar a profecia do Rui, saber se ele vê DVDs de dinossauros ou não. É sempre uma selecção. Por isso é que é bom que as conversas digam qualquer coisa para além dos filmes. Se não, não estávamos aqui a conversar.


MADALENA MIRANDA: Há uma coisa que foi muito clara quando vi o filme: é também uma proposta de relação. Para além da questão das emoções, acho que tu fizeste uma proposta a ti própria, ao filme, a estas pessoas, a estas crianças, de criar um espaço de contacto com eles à flor da pele. É naquele espaço, quando eles estão cá fora, a brincar, que a tua relação com eles se processa. Depois, há a linha oculta de que o Nuno [Lisboa] estava a falar, que é quando, nesse contacto, acontecem coisas que trazem uma dimensão muito forte. Uma das cenas mais fortes é a cena com o Rui, em que eles estão a falar de (não sei como dizer isto) levar no cu.

CM: Da cena do cão, é? É sempre o problema...


MADALENA MIRANDA: Sim. Isso. Há uma dimensão aqui que é incrível. Esta profundidade... Não sei como é que tu resolveste isso.


CM: Essa foi a cena que mais dores de cabeça deu lá no escritório. Saiu, entrou, saiu, entrou, entrou, saiu, foi mostrada a pessoas diferentes. Se calhar devia ter sido mostrada a mais, mas os filmes também não têm que ser... As minhas dúvidas em relação à cena são óbvias. Que efeito é que eu estou a criar no espectador ao mostrar isto? Vamos deixar-nos de pudores: será que o espectador vai achar que, efectivamente, há sodomia entre o Rui e o cão? Para mim, era claro que não. Aqueles miúdos falam assim o tempo todo. O sexo está lá sempre – em casa, fora. Eu acho que no Porto a cena não teria esta reacção, mas isso é outra história. Eu achei que era importante estar lá, porque diz muito mais sobre os outros miúdos do que sobre o Rui – sobre a forma como eles o tratam. Também não acho que o Rui seja marginalizado e ostracizado por aquele bairro. Ele até é aceite, mas é duro, violento, e passa por esse tipo de insinuações. Ao mesmo tempo, a cena é violenta mas, se fores ver, o acto de sodomia é comparado a comer caracóis. É lógico que é uma cena em que eu hesito. Há pessoas que me dizem: “eh pá, fiquei lixada com aquela cena, porque é que puseste aquilo?”, mas depois, num segundo momento: “ah, já percebi.” Eu tenho dúvidas, mas decidi assumir esse risco. Acho que aquela cena diz imenso sobre o universo e o quotidiano daqueles miúdos e, ao mesmo tempo, relativiza isso.


MADALENA MIRANDA: Eu senti que o início do filme é aquele caminhar sobre aqueles paus. Tu vais caminhando de uma forma que foi decidida, mas pode acontecer que, de repente, caias num buraco de profundidade. Eu gosto muito disso. Mesmo. Foi muito bem conseguido.


CM: É engraçado, porque as pessoas têm reacções diferentes ao filme. Há pessoas que dizem que o filme é violento. Há outras que dizem o contrário, que eu faço a apologia de um bairro, como se fosse o paraíso viver ali, quase como se fizesse a apologia dos bairros sociais do Estado Novo. Já tive de tudo, e o que é interessante é essa contradição. As duas coisas existem. Porque é que as coisas têm que ser uma coisa ou outra? Isso existe lado a lado. Num momento estão a agredir-se, no outro estão com apertos de mão e há gestos de solidariedade e brincam.


JMC: Quando falamos da maneira como a parte subterrânea, e essa violência latente, vem ao de cima, um dos momentos em que isso é claro é na cena familiar com a televisão. É uma das poucas cenas em que os adultos estão em primeiro plano, e por isso é extremamente significativa. Como o teu filme é feito do ponto de vista dos miúdos e da relação com eles, tudo o que é excepção vai ter um peso muito grande, que julgo que é pensado. Nesta outra cena, acho que consegues dar isso muito bem, porque tem a ver com a decisão do ponto de vista, a posição em que te colocas, com o pai em primeiro plano e, por trás dele, uma hierarquia espacial rigorosa, em que ele próprio exclui completamente que os filhos ou a mulher possam estar no mesmo plano que ele. Os outros estão atrás e têm que estar atrás. Há o plano da televisão, há o plano dele e há o plano dos que estão atrás, e ele sublinha isso completamente. É uma cena violenta.

CM: Essa cena é violenta, claro que sim. Eu estou sempre com as crianças, só que, no caso do Rui, senti uma real necessidade de perceber quem era a família. Se calhar é estúpido, não faz sentido agora, mas eu senti que tinha que mostrar o pai para o Rui ainda crescer mais. Ele tinha um lugar importante e eu tinha que garantir isso mesmo, nem que fosse às custas do pai. Se calhar é um bocado mau para o pai, mas o facto é que aquela casa era um ambiente de terror. A verdade é que também em termos de ponto de vista era o único possível: aquela sala tem três metros por dois e nós tínhamos mesmo que estar encostados à porta, mas funcionou bem. Claro que podíamos ter o ponto de vista do jogo, o ponto de vista do Rui e do pai para o jogo, mas o que funcionava era aquela relação e o pai a dizer “cheguem-se para lá, porque estas minhas mãos a qualquer momento voam”, muito alucinado.


JMC: Como é que nasce o ponto de interrogação? Assim, naquele momento...?


CM: Tem a ver também com outra cena, que eu resolvi não pôr. Os miúdos estavam sempre a gozar com ele, a dizer que ele não sabia ler nem escrever, e ele provou que sabia, só que eu não incluí essa cena. Ele está a ler e a escrever e, ao mesmo tempo, tem as mãos apoiadas na pedra (é sempre naquele canto ao pé das escadas). À medida que vai lendo, ele está nervosíssimo, começa a tocar na cara e a cara começa a ficar preta de graxa. É uma cena fortíssima mas eu achei: “não posso pôr esta cena, o miúdo ainda se sente...” Quando foi a história do desenho no açúcar, ele fez letras, pontos de exclamação, não sei quê. Eu escolhi o ponto de interrogação. Se calhar, é um bocado pesado, porque obriga o espectador a pensar: “Porquê o ponto de interrogação? Qual é a incógnita a desvendar?” O ponto de interrogação era aquilo que abria mais o filme. Como a ideia toda é permitir esse espaço às pessoas (é um filme muito aberto nesse aspecto), achei que era melhor do que um ponto final.


BRAM RELOUW: Antes de mais, gostava de dizer que gostei muito do filme por causa da sua ambiguidade. Agradou-me o teres incluído a cena do cão, na medida em que mostra bem a forma como as crianças interagem umas com as outras e como o Rui se situa perante os restantes – muito bem escolhido. Fizeste um trabalho fantástico relacionando as crianças e os miúdos com as miúdas, mostrando a separação que há quer entre eles, quer em relação aos adultos. Depois da equipa de futebol ter ganho o primeiro encontro, há uma série de adultos a agitar bandeiras nas varandas. É um espelho do comportamento das crianças, uma espécie de fazer de conta que se está envolvido no futebol. Não é algo que seja sentido. Espera-se que as pessoas estejam contentes pela equipa de futebol, portanto estão. As crianças celebram de uma forma mais alegre, mais consciente. Os adultos fazem-no automaticamente, já nem sequer pensam nisso – é fascinante observar tudo isto.


CM: Durante a montagem, senti o oposto. Os adultos começavam a comportar-se como crianças e as crianças tornavam-se adultos. Senti realmente que os adultos estavam muito mais envolvidos no Campeonato da Europa do que os miúdos. Isto tinha a ver com a histeria geral que grassava pelo país. É claro que havia muita teatralidade e um sentimento catártico de que o futebol os resgataria da depressão económica. Por isso incluo uma outra cena de que não gosto muito, mas que era boa em termos informativos. Os adolescentes, estes tipos encostados à parede como nos Sopranos – é outro universo. Não são nem crianças, nem adultos, mas revelam um pouco do contexto do que acontece. Eles dizem: “estamos orgulhosos, porque se ganharmos...” mas, por outro lado, “o que é que isso interessa? Não vai mudar nada, portanto...”


RICARDO SILVA: Ao escolheres como protagonistas as crianças, assumes um método para poder falar daquele bairro, porque há muitos pontos de vista possíveis. Para mim, aqueles miúdos são muito o espelho do que são os pais. A minha leitura daqueles miúdos é um bocado angustiante. O que é que eles vão ser? Os comportamentos deles, aquelas brincadeiras, aquelas reacções, as opiniões. Há todo o cenário, todo o contexto do futebol, do Euro 2004. Isso certamente interessou, mas aquela dinâmica entre miúdos interessou-me bastante mais. Ver ali o Rui e a forma como eles interagem, como eles reagem às conversas, às atitudes do Rui, de certa forma também me angustiou um bocado. Acaba por ser o espelho dos comportamentos dos pais. Em termos de método, da tua parte, foi consciente ou inconsciente projectares isto?


CM: Eu tinha consciência de que os miúdos estavam sempre a reproduzir o que têm em casa. Aliás, as miúdas (têm para aí dez, onze anos) já falam e andam ali, parecem quase umas adolescentes. E as preocupações... O filme tem essa dimensão angustiante que é até que ponto a cadeia não pára, eles vão reproduzir o que são os pais. Imensas vezes, eu e o João dissemos: “temos que voltar aqui daqui a dez anos, vinte anos. Como é que vai estar a Cassandra? E a Tamara? Se calhar, vão estar igual às mães.” Também não quis impor isso demasiado, e por isso há aquela cena no pós-genérico. É a única cena fora do bairro, em que o miúdo está um pouco em delírio a levar com o vento no carro. É um bocadinho a esperança de que se calhar não será assim, qualquer coisa diferente vai acontecer e há uns que vão conseguir sair do bairro. Há sempre algumas pessoas que escapam, não é? Eu acredito, senão é demasiado determinista.


NL: Escapam a quê?


CM: A serem iguais aos pais e a reproduzirem tudo e a ser tudo igual. A ideia de pegar naquele bairro é porque há uma ameaça constante de ser demolido e eles serem realojados noutro sítio. Parece uma temática constante: os bairros e os realojamentos. Não aconteceu ainda, mas aquele bairro está entre dois empreendimentos, numa zona completamente privilegiada (aliás, vê-se naquele plano em frente ao rio Douro) e mais tarde ou mais cedo desaparece. Até que ponto aquela dinâmica de bairro também vai desaparecer com o realojamento? Eu acho que vai. Se isso é bom ou mau é outra questão. À partida parece mau, porque apesar de tudo há ali uma harmonia, mas se calhar também permite mais pontos de fuga. Não sei, é complicado.


JMC: Sem querer comparar os vossos universos cinematográficos, o que disseste agora é uma óbvia ponte possível para entrar no filme do Pedro, porque temos que reconhecer que o problema é muito semelhante. Há a mesma interrogação neste filme [Elogio ao 1/2]. É um filme sobre a história (já longa) de uma comunidade – sobre a evolução, como é que se formou, cresceu, como é que as casas se multiplicaram como as pessoas – mas é também uma interrogação enorme sobre o que é que vai acontecer a seguir... Chegou-se a um ponto em que as condições de vida não são certamente sustentáveis: para serem melhores, o que é que se salva, o que é que se destrói? O que é que é melhor, o que é que é pior, sendo que de certeza vai acontecer algo que vai resolver umas coisas e estragar outras? O filme é feito nesse fio de navalha, que resulta numa profunda interrogação sem resposta completa, porque ninguém a pode dar. Em relação a À Flor da Pele, estamos outra vez perante um bairro em que há essa forte concentração humana, com todos os problemas dela derivados, e que tu mostras na sua completa ambiguidade. Dás-nos o lado (positivo) do espírito de comunidade e o lado complicado, que tem a ver com o ponto de saturação da densidade humana.

Neste caso [Elogio ao 1/2] há ainda um outro tema subjacente, que tu [Pedro] explicitas nomeadamente com as legendas finais, que é a história do próprio bairro. Este filme é também sobre uma história de que há memória filmada [Continuar a Viver, António da Cunha Telles, 1976] e, portanto sobre aquilo que poderia ter sido. A história de uma harmonia que se começou a desfazer no exacto momento em que era muito forte. Do ponto de vista urbanístico, talvez tivesse sido um espaço salvável, que poderia ter tido uma outra história. Poderia ter evoluído de outra maneira, que de algum modo se perdeu...
Quando vejo o teu filme, a primeira coisa que me apetece dizer é que é um filme extremamente matemático. É óbvio que tu puxas por isso, com a história das fracções, fazes com isso um jogo de palavras, mas não é só nisso que estou a pensar. Estou também a pensar num rigor de construção que tu tens noutros filmes, mas que aqui levaste mais longe. Raramente compuseste tanto os enquadramentos como aqui, sobretudo aqueles que são sobre o espaço, as ruas, as casas, com os quadros dentro dos quadros, os detalhes. Os pequenos detalhes que acontecem a meio de um plano, num determinado ponto dele, são outra história dentro do filme. Creio que, vendo várias vezes, vamos descobrindo mais e mais detalhes. Trabalhas com rigor, por exemplo, o desenho da luz e da sombra. Trabalhas outro tipo de linhas, por exemplo a linha do comboio, que representa muitas coisas no filme: por um lado é um movimento que atravessa o filme, uma espécie de rio que vai correndo. É um tema presente quando se aborda o trajecto entre os dois lugares, aquele de onde partiram e aquele em que se fixaram – uma história curiosa, porque estamos a falar de dois lugares separados por não muitos quilómetros, que no entanto parecem dois mundos distantes... Como se eles tivessem abandonado a Europa miserável e fossem para o Novo Mundo atravessando um oceano, quando afinal deixaram para trás Monte Gordo para chegar ali. O comboio é o tema da viagem e é também uma fronteira: uma linha que une e uma linha que separa, sendo que, em última análise, esta é uma fronteira da morte. Parece que isso tudo está lá desde o princípio, em muitos enquadramentos em que o comboio ou as linhas estão presentes. E depois chegamos à questão dos planos das pessoas, que são também de grande rigor. Tu assumes um pressuposto que é o de ouvir aquela comunidade em enquadramentos estáveis, muito construídos, deixando que aconteça qualquer coisa dentro do tempo do plano. As coisas vão decorrendo nos rostos deles, nas palavras que vão surgindo. Gostava que comentasses esta preocupação de estrutura, e esta quase matemática (não sei se aceitas o termo), mesmo no que respeita à estrutura temporal.

PEDRO SENA NUNES: Antes de responder, gostava só de dizer que é um prazer estar aqui. É a minha estreia no Doc’s Kingdom. Com tudo o que isso queira dizer, é mesmo importante cá estar. Em relação a essa ideia da matemática, agrada-me. Há um filme que se aproxima muito deste, que é o Fragments [Between Time and Angels, 1997], em que decidi fazer um filme absolutamente matemático. Com uma estrutura, com um desenho completamente milimétrico, de simetria. O filme evoluía até um ponto e depois era o espelho disso mesmo. As coisas que se abriam iam-se fechando de forma natural e um bocado obsessiva. Aqui houve um regresso a essa vontade, mas agora de uma outra forma. No Fragments eu tinha todo o tempo do mundo para fazer o que quisesse, mesmo que o resultado fosse zero ou fosse qual fosse. Isso tranquilizava imenso. Pelo contrário, isto era uma encomenda e tinha que ter um resultado em tempo útil, porque havia uma data marcada para estreia. Corria contra mim a necessidade de organizar, e tinha muito pouco tempo para fazer as coisas como eu desejava. Tinha que ser francamente habilidoso na conquista das pessoas e, sobretudo, criar uma fórmula na qual eu também me sentisse confortável. Era uma luta contra o tempo e na conquista das pessoas. Imaginando que é uma comunidade de trezentas pessoas, são muitas para de repente garantir que há uma relação e que dali a não sei quantos meses há filme. Acho que foi um bocado esse caminho que levou, de uma forma muito natural, à organização da estrutura, que estava relativamente pensada a partir das fórmulas e da graciosidade que tinha encontrado no jogo dos números. A partir daí, era tentar encaixar uma série de coisas que eu queria. Claro, como sempre, muitas ficam de fora, ainda para mais porque o filme tinha uma duração também precisa. O que era mais uma dificuldade para mim, porque há muitas imagens gravadas. Também nunca tinha filmado tanto material (para um documentário que tenha uma hora e dez, ter trinta horas de material é um exagero).

Essa ideia de fórmula vem de muito longe, pela minha formação do cinema. A questão da disciplina de, sempre que filmei em película (incluindo o Margens [1994]), saber que tinha que controlar cada metro e cada momento da melhor forma. Isso sempre esteve presente e continua a estar, porque eu, mesmo tendo a possibilidade de gravar em vídeo, continuo a obedecer a alguns parâmetros com os quais me sinto confortável.
Depois havia toda esta iniciativa de experimentar um novo formato, uma nova equipa. Muitos dos trabalhos iniciais que fiz durante alguns anos foram sempre com a mesma equipa. Depois, percebi que a ideia de equipa podia, de facto, alterar muita coisa, e hoje cada projecto voltou a ser pensado em termos da equipa ideal para aquele projecto. Ser a primeira vez que trabalhava com este director de som e o director de fotografia também é uma razão desta fixidez.
Eu gosto muito de pegar na câmara e tenho imensa coisa gravada por mim que está muito mais próxima de um registo mesmo quotidiano. Não digo de um diário, mas o registo de detalhes do quotidiano, da família, de coisas pequenas, quase insignificantes, e isso é representativo do meu olhar. Esse material vai-se acumulando, já dura há anos, e espero um dia poder fazer alguma coisa com isso tudo.
Aquela ideia de que falávamos de manhã, de ter o olhar liberto para ouvir as pessoas mas confiar em alguém que pegue na câmara e consiga traduzir aquilo que eu não estou a conseguir controlar, cria-me, às vezes, uma angústia. Até difícil de gerir, por muitas vezes encontrar na montagem planos que não têm sequer a dimensão que eu imaginava ou que eu tinha visto ou sentido. Por exemplo, um plano podia durar mais tempo e não dura, exclusivamente porque um detalhe qualquer mínimo de distracção traz outra coisa que não me interessa para nada e aquilo que eu estava ali a ver era outra coisa que não encontro quando vejo essas imagens. A disfunção entre esse registo possível, directo, sem ser eu a pegar na câmara (mas a conduzir o operador e o olhar dele) e aquilo que eu faço, podendo controlar, nem sempre é assim tão facilmente ajustável.

JMC: De qualquer modo, neste tipo de filme praticamente todos os enquadramentos são predeterminados, porque não há (como acontece noutros filmes teus) uma deriva da câmara. Não há movimentos instintivos. Tudo é absolutamente controlado, tanto na relação com as pessoas como em relação ao espaço.


PSN: Sim. Para além dessa ideia de movimento da imagem, também a ideia de movimento do próprio bairro. Havia uma necessidade enorme de perceber e interpretar o movimento deste microcosmos – como é que eles funcionam, como é que se articulam – sem ter que entrar em zonas, do ponto de vista emocional, mais profundas. Não era esse o objectivo. Era a tentativa de combinar estes vários movimentos e senti que, tratando-se de um espaço arquitectónico sempre visto do exterior, me seria bastante mais simples este controlo através de uma obsessão em relação à câmara e ao ponto de vista.


JMC: No fundo, mesmo trabalhando com um homem da câmara que não és tu, queres ter a possibilidade de controlar o enquadramento tu próprio, não é?


PSN: Sim, eu faço questão. Dou-te um exemplo: o caso do cinema (no vídeo é mais difícil de pôr isso em prática). A câmara tem objectivas intermutáveis. Como isso foi também parte da minha formação, era muito fácil, à distância a que eu estou do observado ou da pessoa com quem estou (do interveniente), calcular o tipo de enquadramento. Era-me fácil esse tipo de controlo e faço questão de o fazer. Ter uma objectiva zoom e, por exemplo, ser proibido para o operador fazer zoom (ou seja, alterar a objectiva dentro das possibilidades que tem), é a maneira que eu tenho de manter o controlo sobre a situação. Essa regra tem de ser cumprida. Houve muita dificuldade em trabalhar com algumas pessoas que podiam trazer (como às vezes se diz ou eles próprios diriam e disseram) “um plano fantástico, único, etc.”. Isso não me interessa. Interessa-me estar presente e perceber o que é que está a acontecer e conseguir montar minimamente as coisas enquanto as vou vivendo. É um bocado esse o processo.


JMC: Já referiste por duas vezes a questão da passagem do filme ao vídeo. Quantos filmes é que fizeste em película? Só um?


PSN: Documentário é só o Margens, mas fizemos mais quatro filmes.


JMC: Essa experiência é diferente da de outras pessoas que entraram logo pelo vídeo ou pela imagem digital. Era interessante se pudesses dizer aqui alguma coisa sobre o facto de essa mudança do aparato tecnológico ter introduzido outras mudanças, no teu olhar, na forma de trabalhar...


PSN: Por um lado, sim, porque, mais que não seja, eu tenho consciência de que, se precisar disso, há possibilidade de gravar mais e não ficar aquém das expectativas. O fenómeno da película era exactamente o oposto. Não tinha mesmo mais película, por muito que quisesse inventar. Quer dizer, a pirâmide é montada exactamente ao contrário: é o consumível que de alguma maneira lidera o processo. Em relação ao registo, não há assim nada de extraordinário a apontar. O dispositivo a esse nível continua a ser igual. O que me interessa é sempre a relação com as pessoas. Depois de resolver como é que me vou colocar e como é que vou colocar a equipa e o equipamento no espaço, e o que é que queremos daquele espaço ou daquela situação, as coisas desenrolam-se de forma completamente articulada. Só muito raramente é que a coisa pode ficar fora de controlo. O que eu quero e desejo sempre é, depois de isso estar resolvido, poder estar livremente com as pessoas. Há situações em que eu falo com as pessoas na preparação e depois tento procurar num outro momento. Por outro lado, sei que, por exemplo, neste filme, trabalhar com uma personagem e deixar que também seja ela a escolher o seu lugar (o seu microcosmos dentro do microcosmos do bairro) para se colocar e criar com ela este dispositivo, em que percebe que está completamente isolada e à vontade para dizer o que bem entender, cria um nível de intimidade que noutros casos seria impraticável.

CM: Estamos a falar muito de imagem, mas o que também é particular no teu filme é o tratamento do som. A sensação que eu tive é que decides um pouco anular o som directo. Mesmo nas cenas em que existe som directo, ele está num plano diferente da voz, e depois há a música. Isso foi mudando ao longo da montagem ou foi uma coisa decidida logo? Como é que trabalhaste isso? Porque eu senti um bocadinho falta de som directo, houve momentos ali...

PSN: Tecnicamente não sei o que é que acontece neste espaço, mas há uma ausência de médios no som. Nós próprios (eu e o Gonçalo) estávamos a falar sobre isso, porque a voz está muito presente em relação aos ambientes, em relação ao som directo. Nós tentámos nivelar da melhor maneira. O som directo não está, de maneira nenhuma, abafado com uma intenção.


CM: De qualquer maneira não tem uma presença narrativa, não é importante.


PSN: Não, porque toda a estrutura está muito mais desenhada através desta lógica dos depoimentos, que conduzem a história que quero contar.


CM: Isso foi uma opção desde o início?


PSN: Sim. Vem ao encontro daquilo que o Zé Manel disse sobre a lógica. Eu tenho uma preocupação muito grande com o som, muito maior até do que com a imagem. Se existe alguma fórmula, é muito mais sonora (às vezes) do que imagética. Aqui, até no próprio trabalho com a música isso não está nada diferenciado. Há picos, obviamente, em que a música está mais alto, noutros estará mais baixo. A ideia é que isto tudo combine com um outro corpo (mais visionário, se calhar) sobre aquilo que é o próprio bairro, que é aquilo que as imagens dão. Há sempre este enunciado mais escondido de outra coisa qualquer que passa pelo som.


LEONOR AREAL: Aproveito para pegar nestas últimas palavras do “enunciado escondido”. Era mesmo uma pergunta que eu queria fazer, acerca da utilização da música em ambos os filmes. A música em si não tem que ter um sentido e não tem, geralmente (a menos que seja uma canção, mas não é o caso). No entanto, a música usada em ficção é geralmente uma espécie de suporte emocional e subconsciente do filme. No documentário a música é muito diferente, tem mais uma função de comentário sobre as imagens. Esse comentário, como eu vejo, tem um sentido. Eu podia responder à pergunta mas não vou responder, vou perguntar-vos: qual é o sentido da música? É como comentário da acção?


CM: Para já, quando fazes essa distinção (que na ficção tem o objectivo de nos transportar emocionalmente e no documentário de comentar), eu acho que é exactamente a mesma coisa num e noutro. Não faço essa distinção, Leonor. Claro que se for uma canção com uma letra, há todo um lado mais literal que nos... Mas eu acho que a música instrumental tem a mesma função no documentário e na ficção. No meu caso, é complicado, a música. Os momentos em que a música aparece, por um lado, estão associados ao Rui. Tem a ver com um universo mais onírico que eu estou a tentar criar e aí a música parece...

LEONOR AREAL: Logo no início começa com música.

CM: Exacto. A música do início é a mesma do fim. Se quiseres, é a música do bairro. As outras são músicas que estão ligadas ao Rui. Umas mais imperceptíveis, quando ele está a ver a árvore, as nuvens e os reflexos. É uma música que quase se confunde com o som ambiente, está um pouco diluído. Depois há a música no jogo, mas que eu associo ao Rui. No fundo, apesar de termos o pai em primeiro plano, eu quero que estejamos sempre com o Rui e acho que estamos, apesar de ele estar a olhar para o pai. Agora a música do filme, do fim e do princípio (sobretudo do fim), está lá com um objectivo emocional, entre o lado melancólico... É complicado, a música diz coisas diferentes.

LEONOR AREAL: Isso é o sentido da música. Ganha sentido. Nesse caso será esse.


CM: Para mim, está a dizer que aquele bairro tem tristeza mas também tem outra coisa.


LEONOR AREAL: Eu, no teu filme, sinto a música com uma certa ironia (que eu acho agradável) mas, na verdade, é difícil interpretá-la.


CM: Pois, a ironia é possível. Eu sou uma pessoa irónica, se calhar. É um bocado difícil, a música é mesmo outro espaço de liberdade. Tu vês a ironia, outra pessoa pode-se comover, outra vai estar a perceber que são instrumentos de plástico (porque é tudo feito com instrumentos de plástico – não são os Zero mas os München, que também trabalham assim). Passo a palavra ao Pedro.

PSN: A música tinha um peso muito grande neste trabalho. Por um lado, porque eles passaram a ser intitulados “Índios da Meia Praia” por causa da música do Zeca Afonso, que é fundamental (eles até trocam o realizador: foi o António da Cunha Telles quem fez o filme e há um senhor que diz que foi o Zeca Afonso). Havia um universo musical no próprio bairro, já muito prematuro. Com a criação do bairro nasceu essa música. Eu tive a primeira experiência neste bairro através de um videoclip que fiz para um álbum que se intitulou A Jazzar no Cinema Português, produzido pelo Cineclube de Faro. A primeira vez que estive no bairro foi na tentativa de estar com aquela gente toda a dançar, e foi o que aconteceu. Daí eu ter ficado completamente fascinado por eles. Havia um lado eufórico que depois queria ver corrigido. Já fiz trabalhos sem música e com música (só a partir de sons concretos e com música-música) e estava numa zona muito especial de relação com o Gonçalo Tocha (que pode falar sobre a música, que é dele), que é membro dos Lupanar. Havia toda uma relação de trabalho que se tinha vindo a desenvolver e que me interessava muito. Não sei dizer como é que se faz uma homenagem a um músico como o Zeca Afonso, não sei dizer o que é que é a musicalidade daquele bairro, a única coisa que acordámos é que, sendo eles os índios, iríamos tentar fazer uma música de cowboys para índios portugueses. Este foi o desafio para o Gonçalo, sendo que o que mais nos interessou (e a mim em particular) foi a questão do meio, da indefinição. Era um bairro de indefinições políticas, sociais, arquitectónicas, emocionais, etc., e interessava que esta indefinição fosse traduzida em arranjos e em composições às vezes mais complexas (não do ponto de vista da execução mas no desequilíbrio). Fomos desenvolvendo o trabalho de forma muito especial, porque fui podendo reagir. Ele fez imensas coisas e eu fui dizendo: “isto se calhar não, isto talvez melhor.” Numas cedi, noutras não, mas chegámos a um equilíbrio que tem esse registo emocional. Não tanto para comentar (também não vejo isso dessa maneira) mas criando perspectivas diferentes, até sobre a própria arquitectura. Uma interpretação. Não sei se queres dizer alguma coisa, Gonçalo.

GONÇALO TOCHA: Western. A única ideia de que falámos foi o western, coboiada, e teve dois registos: uma guitarra de doze cordas (que tanto pode parecer um country como guitarra portuguesa) e as flautas partidas, as tinas, os metais, os sacos de plástico na água. Agora, vendo o filme, cada vez me dá mais vontade de mandar a guitarra fora e deixar só os sons para ligar tudo, deixar a voar. E o apito do comboio.


PSN: Ao encontro daquilo que dizias do bairro onde tu [Catarina] estiveste, este vai começar a demolição. Já começaram a destruir alguns anexos recentemente, e a ideia é ir arrasando com tudo, sendo que a parte difícil é a de sempre, o facto de as pessoas terem pago a própria construção. Com o apoio do Estado, mas endividaram-se. Durante 25 anos pagaram, e as ditas promessas de arruamentos e saneamento público nunca aconteceram enquanto que ao lado... O último plano do comboio parte de um verde até ao bairro e esse verde é um campo de golfe que está ali colado. Eu sei que isso não passa explicitamente no filme (porque foi uma ideia de que depois desisti) mas percebe-se: aquele universo do golfe está paredes-meias. Construíram um muro, inclusive, para não incomodar as vistas de quem joga e a tendência natural vai ser a extensão do golfe. Nesse momento, se isto continuar, teremos oportunidade de modificar a música. Fica em aberto.


BRUNO CABRAL: Do que eu percebi, na tua introdução referiste que tinhas muitas horas filmadas, muitas das quais cenas do dia-a-dia, coisas mais de observação, que não conseguiste incluir no filme. Eu queria perceber se esta estrutura matemática advém da urgência de fazer um filme, agora, sobre esta realidade no bairro e se, no fundo, o teu desejo maior era fazer um filme mais de observação. O que é muito mais difícil de construir, porque são elementos muito mais dispersos. Criar realmente uma linha narrativa com a vida e essas personagens (que provavelmente ainda tens que descobrir) é um desejo remetido para mais tarde, por causa duma necessidade de fazer já alguma coisa que te impõe esta estrutura?

PSN: O material que ficou de fora não é tanto num tom de observação. Pelo contrário, são conversas intermináveis que eu tive com estas pessoas e depois continuo (outra herança do cinema) a gravar em som. Tenho um universo sonoro, esse sim, que são toneladas de horas, que eu sei que tenho que organizar muito bem para poder utilizar. Por exemplo, no caso de poder continuar este trabalho: agora vão demolir, vão ser realojados. Isso interessa-me? Não sei se me interessa, neste momento, voltar lá, mas a poder, só com o material que tenho, voltar a olhar e voltar a montar, acho que o tom e a estrutura (matemática ou não) serão muito idênticos ao que está. Não há muito mais imagens em tom observacional que pudessem modificar muito este trabalho. Há é outros depoimentos. É a nossa opção. São depoimentos em que a intimidade ainda foi maior, levámos algumas conversas a um limite que não cabe num trabalho destes. São entre mim e aquelas pessoas.


CATARINA ALVES COSTA: O filme fala muito do outro filme. Da música também. Está-se sempre a remeter para isso. Não tiveste vontade de pôr lá excertos, arquivo, do outro filme?

PSN: No videoclip, eu tive essa possibilidade e usei imagens do filme do Cunha Telles. Ficou em aberto a possibilidade de as utilizar no documentário, mas muito cedo a ideia ficou completamente de parte. Inclusive, houve a ideia de ele estar presente, porque algumas pessoas se lembram dele (ainda que fossem miúdos) e os mais velhos guardam uma memória muito simpática da presença dele, mas tornou-se tudo tão complexo que facilmente ficou de parte e ponto final. O Cunha Telles esteve na Cinemateca quando o documentário passou e reagiu muito bem. Gostava de poder imaginar sessões “comerciais” com outros trabalhos e ficou em aberto, do lado dele, montar esse projecto. Por mim, encantado, porque há, de facto, coisas que se ligam e personagens que se compreende serem as mesmas. Embora não sinta tanto esse peso. As pessoas falaram inicialmente dessa relação com o passado através do filme do Cunha Telles e a dado momento (não sei dizer quando) durante o processo de rodagem (no filme não é explícito) deixou de se falar do filme do Cunha Telles.


CATARINA ALVES COSTA: Eu não acho que eles estejam a falar do filme. Acho é que se mitificou aquela coisa dos “índios”, e eles falam muito disso. “Porque é que nós somos índios? Somos índios ou não somos índios?” Vocês fizeram a música a pensar nisso. Estou a falar dum efeito que o filme teve. Se calhar as pessoas nem o viram ou não se lembram dele, mas esse nome que ficou marca-os muito, e eu acho que o filme é sobre isso: como é que eles começaram a ser identificados pelas outras comunidades de pescadores como os “índios”, como é que eles se apropriaram da palavra “índio” e como tu no fim do filme o dedicas aos “índios”. Falta-me qualquer coisa no filme que me dê esse passado, a origem dessa coisa. Se calhar através da música do Zeca Afonso.

PSN: “Índios” vem só da música, não necessariamente do filme. A partir do momento que se tornou tão difícil o Cunha Telles estar connosco, perdeuse o encanto, inclusive, de falar mais sobre o filme. Era uma questão, para mim, até de algum equilíbrio e respeito o estar ali. Depois, desliguei-me disso. Hoje, não sinto necessidade nenhuma de ter imagens desse passado e, por outro lado, também não quero estar a falar muito sobre ele – apesar de estarmos sempre a falar nos “índios” e o que é que é ser “índio”: se é mau ou bom, que os “índios” têm imenso orgulho em sê-lo, a senhora que odeia a ideia de ser “índia”, porque não trabalha, não tem direito a determinadas coisas que os outros têm a partir do momento que diz que é “índia”...

CATARINA ALVES COSTA: Toda a cena da fogueira, que é uma brincadeira...


PSN: Isso é uma brincadeira em que eu acho que eles se excederam com a nossa presença. É um fenómeno natural por estar presente uma câmara, e haverá mais situações destas. O último plano das fogueiras, em que se vê aquela metáfora das ilhas, das sub-famílias (é só uma família – com relações múltiplas de primos que casam com não sei quem mas é só uma), foi o momento mais difícil para mim. Enquanto que no dia-a-dia eu ia estando com pessoas (não conseguia estar com trezentas pessoas em simultâneo), nessa noite elas estavam todas no mesmo sítio, ainda que muito calculadamente separadas. Ou seja, “eu não falo com estes, eu falo com aqueles”. É um bairro onde se coloca a questão de haver ricos e pobres. Essa distância estudada fez com que eu tivesse que fazer uma ginástica enorme de reconquista e de reequilíbrio emocional de uns com os outros, porque havia, notoriamente, uma aproximação a uma família mais do que às outras. Ali fui completamente acusado e foi um momento mais frágil. Respondendo à questão dos “índios”: o que eu sinto é que me libertei de alguma maneira de tudo isso para passar a estar com aquela gente. Não te sei explicar de outra maneira e percebo a questão mas: imagens de arquivo, não; música do Zeca Afonso, não; este trabalho, sim.


ANA RITA BARATA: Na altura pôs-se também a hipótese de falar com Nuno Portas, o arquitecto que esteve por trás do SAAL [Serviço Ambulatório de Apoio Local], do projecto e tudo. Na ideia do passado, de fazer a ligação: trinta anos depois, Pedro Sena Nunes filma os Índios da Meia Praia ou a Meia Praia. O facto de se ter optado não tanto por fazer o prolongamento desse passado, mas por estar ali no presente criou um outro projecto. Estava só a fazer essa ponte.

JMC: Eu não te peguei nas palavras, há bocado, quando referiste o dispositivo, mas não gostava que acabássemos sem um eco disso. Sou muito teimoso em relação a isto, não porque tenha qualquer vontade de hierarquizar soluções, mas porque me interessa perceber as consequências de cada dispositivo. No fundo todos são obviamente possíveis, e todos poderão ser fortes, havendo uma razão funda para eles e uma adequação àquilo que se quer dizer, uma unidade interna que os justifique. Por exemplo, quando dizes que o sistema de depoimento é aquilo que te permite concentração, e que sentiste que isso te fugiria se andasses ali com a câmara a seguir conversas, eu tenho uma profunda curiosidade sobre isso. Porque há universos de cinema que mostram, aparentemente, que isso não tem que ser assim... Neste seminário vamos ter durante dois dias alguém [Frederick Wiseman] que faz isso há quarenta anos, e que há quarenta anos consegue contar as coisas mais complexas – a história de uma civilização que é a dele – sem entrar em interlocução directa com as pessoas. O que mostra que há outros dispositivos possíveis e não me parece que, à partida, qualquer um deles tenha de ser visto como limitação, por exemplo, da concentração... Estás de acordo?

PSN: De acordo estou, a questão é: não sei falar desse outro dispositivo, porque nunca foi algo que tenha procurado e quando aconteceu foi sempre com fragilidades várias, e com esta necessidade minha de controlo sobre as coisas. Não que não me interesse que haja rasgos e que aconteçam coisas inesperadas. Não estou completamente certo de que queira controlar tudo até ao limite, mas este tem sido o dispositivo. De facto, já houve outros, mas sempre com este enunciado de uma comunicação a dois. Quando tive essa dita equipa, há uns anos atrás, em que havia um diálogo muito forte entre mim e a pessoa que operava a câmara, facilmente aconteceram coisas com as quais eu me senti também bastante bem (referindo-me ao resultado).


CM: Por muito que tu digas que fizeste um corte com o passado, pelo menos a primeira fracção do filme é sobre o passado. Eles estão a falar sobre o passado. Se isso era importante para ti, se calhar era difícil com outro dispositivo tu...

JMC: Vamos animar isto um bocado? Tu [Catarina Mourão] fizeste com A Dama de Chandor exactamente o contrário. De certa maneira contaste a história de Portugal naquela região, que é também a história dos portugueses no mundo, através da observação do quotidiano de uma pessoa...

CM: Eu sei (já sabia que tu ias dizer isso...), mas tive medo. Pensas que eu não lhe fiz umas entrevistas? Também fiz, só que não as pus no filme. Claro que a minha ideia era conseguir retratar através do presente todas essas questões, mas é difícil. Tu podes sempre contar tudo o que tu quiseres com os dispositivos. Isso tem a ver com o cinema de cada um. No caso do Pedro, mesmo que tenhas uma fracção que se chama futuro e outra que, se calhar, é o presente, acho que é um filme muito sobre o passado.


PSN: Isso tem mais a ver com a minha formação. Frequentei uma escola onde era literalmente (estou a exagerar) proibido falar de documentário, quando era uma das coisas que mais me fascinava. No limite, há um lado intuitivo e que se prende com uma defesa. Resulta um pouco nisto, numa dada fórmula que se tem vindo a apurar de uns determinados trabalhos para outros. Não tem tido uma continuidade. A única coisa que eu tento seguir é o conforto. Eu tenho que estar confortável no meio daquilo tudo e criar um conforto para quem está comigo, mesmo que o tema e o assunto tratados sejam os mais complexos. Em tudo o resto, as experiências não têm sido suficientemente seguras para que eu siga esse caminho.

LEONOR AREAL: O filme é sobre aquele momento (que o outro filme retrata e que aqui se relata) em que eles construíram o bairro. Até que chega uma altura em que eles vão ter que mudar de bairro. Não sentiste vontade de fazer um filme também sobre essa transição, sobre essa nova ruptura que se avizinha e que foi já alvo de um outro filme anterior (este, de certo modo, seria um remake da mesma história num outro tempo) e menos um filme voltado para o passado?


PSN: Só agora, depois do filme estar acabado, é que se anunciou finalmente e politicamente que vai haver este abandono. Está no filme – um homem que diz que já tem uma casa – mas ainda era uma coisa muito prematura. Ele tem uma casa, porque vivia num anexo e numa primeira fase os anexos são destruídos e só depois, eventualmente, o bairro. Eu digo eventualmente: continua a haver alguma dificuldade em assumir esse compromisso, porque eles são “índios”. Ainda há pouco tivemos uma apresentação em Lagos com uma sala cheia de “índios” e percebe-se o receio dos autarcas (no caso, que estavam presentes na sala) em anunciar isso. O Cunha Telles filmou a construção do bairro e eu posso filmar a destruição do bairro. Não sei se estou interessado nisso, neste momento. Tinha estas balizas concretas da data de estreia, porque era uma encomenda. Nunca tinha trabalhado nestas circunstâncias de ter que cumprir aquele prazo. Neste momento não faço ideia. Estou muito mais preocupado em pensar nos projectos que já estão em curso.

JMC: Uma das coisas que propomos com o método do seminário é que as pessoas (ou pelo menos aquelas que vão seguindo os debates todos) vão relacionando coisas ao longo das várias sessões. Quem esteve aqui no primeiro dia, na discussão sobre o filme do Pierre-Marie Goulet, ouviu uma conversa sobre a questão do passado e do presente no cinema que, depois, veio completamente a propósito na discussão do filme do Pedro Costa, que voltou a falar imenso disso de outra maneira... Lembro as palavras do Cyril Neyrat, quando disse que achava que não havia filmes sobre o passado: o cinema é a arte de filmar a passagem. Ou seja, filma-se o presente que se torna imediatamente passado e que é sempre uma matéria de fronteira, porque nunca é uma coisa nem outra. Acho que faz sentido lembrar isso agora, e pode ser uma maneira de deixar pistas para conversas que ainda vêm a seguir...


GONÇALO TOCHA: Em relação a isso do passado: neste país normalmente é um passado congelado que se prolongou durante trinta anos. A situação continua como há trinta anos, só que com mais casas. Não é voltado para o passado mas é um passado congelado, como muitas outras coisas.


JMC: Não sei se estará congelado, mas isso é outro debate. Obrigado Pedro, obrigado Catarina.



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