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ano a ano


2006

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Sobre a edição 2006

Um ponto de vista sobre o mundo é um ponto de vista sobre o cinema. Se há que esperar dum filme que veicule um ponto de vista sobre o mundo, haverá também que lembrar, hoje, a importância da asserção quase inversa: no ruído audiovisual contemporâneo, a utilização produtiva dos meios do cinema reclama um ainda maior compromisso, uma ainda maior exigência e uma ainda maior clareza sobre o próprio lugar do cinema no mundo actual. Tanto quanto um ponto de vista sobre o mundo, o surto de produção de imagens reclama um ponto de vista sobre o cinema enquanto parte consequente de uma visão do mundo.

O seminário de 2006 incluirá exemplos disso, obras e autores que marcam território e que, como tal, nos servirão de âncoras numa viagem por alguns pólos do cinema contemporâneo. Começando com filmes em que é mais sublinhada a existência de um princípio construtor por trás de cada plano, passar-se-á depois sobretudo pelas metodologias recentes do cinema directo.

Neste último caso, propor-se-á uma confrontação de diferentes dispositivos de filmagem, e incluir-se-á uma abordagem analítica de vários parâmetros: tratamento do espaço, tratamento do tempo, manipulação da câmara, som, montagem.

A edição de 2006 obedecerá a uma nova grelha de debates, organizada em três níveis: conversas a dois em torno de obras específicas; exposição temática em torno de dispositivos formais; debate alargado.
Edição 2006

Transcrição dos debates

Quinto debate, a partir do filme de Rahul Roy


15 JUNHO, QUINTA

Filme que antecedeu o debate:
The City Beautiful, Rahul Roy

Na mesa:
Catarina Alves Costa (CAC)
Rahul Roy (RR)

CATARINA ALVES COSTA: Queria só começar por dizer que um dos objectivos do Doc’s Kingdom é tentar, em cada ano, trazer filmes que não têm uma grande visibilidade, e coisas doutros países. Temos pela primeira vez uma pessoa da Índia no Doc’s Kingdom, que é o Rahul Roy. Eu sugeria que tentássemos abrir ao máximo este debate a perguntas vossas e deixar o máximo de tempo para ouvir o Rahul Roy.
Antes de mais, este é o terceiro filme teu que eu vejo. Tanto When Friends Meet (de 2000) como Majma (The Performance, de 2001) são filmes sobre homens, apresentam o tema da masculinidade. The City Beautiful é muito mais complexo do que os filmes anteriores. Vai muito longe enquanto filme que discute a forma como a vida das pessoas e as condições económicas afectam as relações. Sinto que este é o assunto principal do filme e gostava de falar sobre a forma como isso afecta a tua linguagem cinematográfica. Um dos aspectos mais interessantes do teu filme é haver uma abordagem observacional e, ao mesmo tempo, tu relacionares-te com as pessoas, falares, colocares questões. À medida que o filme se desenrola, sentimos que as pessoas podem falar contigo, e esses diálogos vão cada vez mais longe. Há uma cena muito interessante em que a mãe chega e tu lhe começas a explicar onde vives. Ela não percebe e tu insistes, o que mostra que estavam mesmo a comunicar, a tentar clarificar isso. Decidiste desde o início que ias falar com as pessoas ou que ias observar? Como é que consegues fazer as duas coisas ao mesmo tempo? No teu filme, tanto há situações em que as pessoas te respondem, como situações em que apenas observavas. Gostava também de reflectir noutro aspecto: escolheste um tema realmente difícil de filmar, que é a natureza das relações, especialmente entre homens e mulheres. Gostava que falasses destas diferenças de género na Índia e de como isso afectou o teu filme. Este filme é sobre o processo de declínio quer da situação económica, quer das relações emocionais (entre marido e mulher, mãe e filhos). Através dele vemos um mundo a ruir. Ao mesmo tempo, está muito ligado à vida quotidiana. É dramático, mas vemos a forma como as pessoas lidam com isso. Focas detalhes muito específicos – gosto muito disso.
Um outro aspecto é a metáfora de The City Beautiful: o local, o quarteirão, o bairro e a forma como surgem de forma muito abstracta, procurando dizer-nos que isto é um microcosmos do que acontece num mundo muito globalizado. As coisas estão em mutação por toda a parte, como sempre – as coisas estão sempre em mudança. Temos quer os detalhes muito concretos da vida quotidiana, quer os planos muito abstractos e poéticos dos edifícios de The City Beautiful. Os edifícios em construção são também uma metáfora das relações que se tentam erguer e são destruídas. O espaço e as casas são metáforas do interior das pessoas.

RAHUL ROY: Primeiro, para responder à tua pergunta sobre cinema de observação e outras formas de trabalhar: sou um grande, grande entusiasta do cinema de observação. É algo que aprecio muito, que gosto de ver, e uma estratégia de que me sirvo nos meus próprios filmes. Dito isto, diria também que não acredito na pureza. Não sou um purista. Trata-se, na verdade, de uma escolha política, dado o sítio de onde venho. O compromisso obsessivo com a pureza não é mais que uma agenda fascista de direita. O David MacDougall fez uma afirmação muito interessante sobre o documentário ser uma forma de arte empírica e, na verdade, acerca de objectos encontrados... Para mim, a estratégia é importante no seguinte: com cada estratégia, o que é que se encontra? Se os objectos se encontram no mundo, espalhados, e se, enquanto documentarista, a minha tarefa é, de certo modo, encontrar esses objectos e dar-lhes sentido, o que é interessante é: que objectos encontro com que estratégia? Neste filme (como tu disseste e vocês viram), há estratégias diferentes utilizadas em momentos diferentes. A minha tentativa foi de, num mesmo filme, ter diferentes maneiras de encontrar sentido representando as mesmas pessoas e obter muito mais das pessoas com quem estava a trabalhar. O que me fascina no cinema de observação (e que uso aqui até certo ponto) é a forma como as pessoas com quem se está a trabalhar fazem uso do espaço cinematográfico quando não há instruções nem se fazem perguntas. Há uma componente de performance. As pessoas estão sempre conscientes de que há uma câmara, um estranho, alguém ali – mas como é que se servem desse espaço? Para começar, gera-se uma enorme ansiedade. Não em mim, mas nas pessoas com quem estou a trabalhar. Gradualmente, o que acontece é que as pessoas se servem da sua própria experiência de utilização desse espaço. Nesse sentido, a performance torna-se, de algum modo, numa performance da forma como elas sentem que esse espaço foi usado no passado. Outro aspecto é o facto de, sempre que se começa a trabalhar, haver formas das pessoas te interpretarem e perceberem o que queres. Neste caso, as pessoas com quem estava a trabalhar sentiram que eu estava interessado no que se estava a passar com o tear manual, no que diz respeito ao trabalho deles, porque provinham de uma comunidade de tecelões de tear manual. Como se sabe, na Índia, o tipo de trabalho que se faz é muito determinado pela casta. Os tecelões de tear manual provêm de uma casta que, tradicionalmente, tem sido uma casta de tecelões. Portanto, para começar, sem eu perguntar, revelaram-me, de várias maneiras, o que se passava nas suas vidas e no seu trabalho. É simples, é fácil de perceber, num certo sentido. Como ir para além disso é que se torna a questão verdadeiramente complicada e desafiante enquanto documentarista.

CAC: Muitas coisas não são ditas na vida quotidiana – é muito bonita a forma como acabas o teu filme perguntando-lhe “em que é que estás a pensar?”, e ela diz “em nada”. Sempre que fazes uma pergunta é sobre algo que não está a ser dito. Pode ser uma emoção ou um dado objectivo acerca do que está a acontecer. Há uma importância política em dizer tudo, em verbalizar as coisas no filme, ou sentiste que tinhas de reagir? No primeiro plano, quando a mulher entra em casa e pergunta “serviste-lhe chá?” – a partir desse momento, sentimos que eles estavam bastante preocupados (no sentido em que estavam bastante conscientes) com a tua presença. Foi algo que aconteceu durante a rodagem, ou uma decisão desde o início?
RR: Foi uma decisão mesmo desde o início e, de facto, eu jogo muito com isso (já falo dessa sequência com a mãe da Radha, quando ela me interroga). Uma questão que me estava a incomodar no que toca a seguir uma estratégia de cinema de observação muito rigorosa era o facto de estar a lidar com ambas as famílias numa única divisão e, durante a maior parte da rodagem, eu nem sequer estava dentro do alcance do foco (fiz a maior parte do filme com uma lente macro).

CAC: Operas tu próprio a câmara? RR: Sim.
CAC: Tens alguém no som?

RR: Trabalho sempre com alguém no som. Dada a barulheira na Índia, é preciso um bom operador de som. Eu sabia que neste filme estaria sempre em cima das pessoas. Mas não devia colocar-me numa situação em que o filme se aproximasse tanto que as pessoas se esquecessem que havia um realizador e uma câmara. Era uma questão que tinha de resolver desde logo. Portanto, usei diferentes estratégias no filme. Há determinadas coisas que só poderia encontrar através de um cinema de observação. Ao mesmo tempo, era importante haver uma certa distância entre mim e as pessoas com quem estava a trabalhar. Finalmente, acerca do que disseste, quando a mãe da Radha me interroga. A maneira como ela se aproximou, quando nos viu (ela fez-me perguntas muito directas), senti que não me podia realmente esquivar. Tinha mesmo que explicar de onde vinha.Para além disso, se fosses de Deli, perceberias que o que também estava a acontecer naquela sequência é que estávamos a falar de duas Delis muito diferentes. A Deli de onde venho e a Deli em que estava a rodar. Nesse sentido, há ali uma certa ironia em jogo. Estávamos realmente a tentar entender-nos um ao outro. Fica apenas a 30 quilómetros de onde eu estava (era a distância que eu percorria todos os dias da rodagem) mas são dois mundos verdadeiramente diferentes. Era muito, muito importante ter essa sequência, porque é mesmo nessa parte do filme que as diferenças são expostas. Seria muito claro para alguém de Deli.

CAC: Tenho a sensação de que no teu filme também reflectes muito sobre a imagem como algo que as pessoas consomem. Vemos televisões o tempo todo e as pessoas estão sempre a falar e a ver televisão ao mesmo tempo. São consumidores de cinema (ela fala disso no filme) e sabemos que nesta sociedade há uma forte auto-consciência de se ser filmado. Gostava de te perguntar se é assim, se pretendias falar disso no filme e reflectir sobre a forma como a imagem está presente na vida das pessoas. Ao mesmo tempo, como é que achas que um público ocidental entenderia este tipo de questões? Representar pessoas distintas de ti mas da mesma cultura – isso afecta o filme e a forma como o público o vê? Tens ido a festivais, portanto já tens essa ideia: como é que o filme chega às pessoas, o que está no filme e o que é interpretado pelas pessoas que o vêem.

RR: Na Índia, nos últimos dez, doze anos, dada a explosão da televisão, a literacia visual disparou. Especialmente no que toca a notícias. Se as pessoas têm de falar acerca das suas condições de vida difíceis ou acerca de algo que se esteja a passar na sua região, agora fazem-no sempre nos termos dos canais noticiosos. As pessoas sentem que os media são também a forma de fazer chegar as suas histórias ao mundo. Este é um sentimento muito forte na Índia, hoje em dia. Há ainda uma certa crença na televisão, em como ela pode mudar as coisas. Onde quer que se vá filmar, as pessoas têm um sentido muito desenvolvido de como expressar a sua história, de como a fazer passar. Há qualquer coisa de muito humano no contar histórias, mas começa a ter um lado político. Sente-se que é uma forma de comunicar e provocar alguma mudança. Na verdade, eu deixei que isso acontecesse várias vezes no filme. Mesmo na sequência em que há álcool, em que eles estão a beber. Um deles vem ter comigo e diz: “sabe, estamos-lhe a contar as nossas histórias para que nos possa ajudar a quebrar este impasse.” Também sabem que não posso. É retórico mas representa um certo desespero. Podia ter tirado isso do filme, mas senti que servia o propósito da distância e separação que para mim era muito importante neste filme.

CAC: E a questão do género (mulher e homem) – como é que isso interferiu no filme? Nós sentimos que estás muito próximo tanto das mulheres, como dos homens.

RR: Na verdade, isso foi uma coisa que experimentei neste filme. Nalguns dos meus trabalhos anteriores, fui, senão mesmo atacado, pelo menos criticado por não haver mulheres. Eu não estou de acordo com isso. Não é que não tenha havido mulheres nos meus filmes. Podem não ter estado lá fisicamente mas, metaforicamente, elas dominam todos os meus filmes. Como dizíamos há pouco, na Índia a sociedade é altamente segregada. Eu não poderia ter passado tempo com a Radha e a Shakuntla sozinho. Teria de haver família por perto, nem que fosse para ter uma conversa, mesmo durante a minha pesquisa e em reuniões iniciais. De facto, essa é uma questão que tenho vindo a discutir com um outro realizador meu amigo. Era algo que estávamos a tentar resolver para nós mesmos enquanto realizadores homens: se se está a filmar particularmente em zonas rurais ou conservadoras, como é que se representa verdadeiramente as mulheres? Nos meus filmes anteriores, tentei fazê-lo de forma oposta, tendo uma presença muito forte de mulheres através de ideias, mas não interagia realmente com elas. Neste filme decidi tentar doutra maneira. Era difícil, desde logo porque os homens saíam para trabalhar, especialmente no caso da Radha. Era muito desconfortável.

CAC: O operador de som é um homem?

RR: Sim. Mesmo antes da rodagem era difícil ir simplesmente lá e conversar. Só passarmos tempo juntos, ela conhecer-me e eu a ela. Num certo sentido, forcei-me mesmo e fiquei bastante surpreendido com o à-vontade com que ambas as mulheres se abriram comigo, me aceitaram e falaram tão intimamente. Naquela conversa acerca do marido, ela está-me a contar da insegurança sexual dele – é raro uma mulher indiana com o percurso dela falar disso com outro homem. Fui mesmo um privilegiado.

ANTÓNIO ESCUDEIRO: E quanto à iluminação?
RR: Não usei qualquer tipo de iluminação, a não ser a luz disponível.

KEJA HO KRAMER: Quando se mostra um filme desses na Índia, que tipo de reacção se obtém do público?

RR: Depende do tipo de público. As pessoas que estão interessadas em ver filmes fortemente políticos acerca da classe trabalhadora dizem-me que isto não é suficientemente político. Não há uma tradição assim tão forte de cinema de observação na Índia. Houve pessoas que pensaram estar a ver um filme de ficção, que as pessoas estavam a representar. Não temos exibições muito formais, uma vez que o documentário não tem distribuição comercial nem televisiva. Os documentários são essencialmente mostrados em universidades e escolas, ou por via de ONGs, grupos políticos e fóruns de documentaristas. É por isso que se torna tão difícil responder à tua pergunta, uma vez que se obtêm reacções tão diversas e todos estes públicos estão tão isolados. Se se mostrar o filme na universidade de Deli, obter-se-á um tipo de reacção. Eu mostrei-o na zona onde foi rodado e noutras semelhantes onde a reacção foi muito diferente – as pessoas reconheceram-se, assim como o que estava a acontecer...

CATARINA MOURÃO: Antes de mais, obrigada, gostei mesmo muito deste filme. Gostava de perceber como é que começas. Escolhes um tema e vais à procura das personagens ou é ao contrário, estabeleces uma espécie de química e acedes às pessoas e depois...? Como é que funciona? No que diz respeito à pesquisa, o que é que acontece?

RR: Um problema particular que enfrentamos na Índia é o facto de não haver financiamento estatal cultural ou televisivo no que diz respeito ao documentário. A maior parte do financiamento para documentários provém do sector do desenvolvimento, pelo que há uma espécie de agenda que nos domina constantemente enquanto realizadores. Ao promover uma determinada ideia e angariar dinheiro para um determinado tipo de filme, é muito claro que, se não encaixar numa categoria vendável, há que investir o nosso próprio dinheiro e filmá-lo, se temos mesmo vontade de o fazer. Nos últimos cinco, seis anos, o meu trabalho tem sido essencialmente em torno da classe operária de Deli – tenho tentado trabalhar vários tipos de histórias. Não surgiu como um projecto mas, de algum modo, começa a tomar a forma de um. Mesmo o filme em que comecei a trabalhar agora passa-se outra vez em Deli, noutra zona operária. Quis fazer um filme sobre famílias. Foi um desejo que emergiu dos meus dois filmes anteriores. Tinha feito um filme [Majma] sobre quatro jovens e a sua angústia perante a vida, a sexualidade e o crescimento. Depois desse filme, senti a necessidade de me debruçar novamente sobre essas temáticas, mas num sentido público. Regressei praticamente aos mesmos aspectos presentes nesse filme, mas concentrando-me no tipo de histórias que emergem quando estamos numa esfera pública, e na relação entre a sexualidade e as instituições e assim. Depois disso, uma vez que o filme foi totalmente rodado num espaço público e na rua, senti de algum modo a vontade de me juntar a uma família. As histórias são muito semelhantes.

CAC: Uma vez que há essa espécie de agenda de que falavas, tens que condicionar o trabalho de alguma maneira, ou és livre de trabalhar como entenderes?

RR: Depende da idade que se tem e do quanto se consegue pressionar as pessoas que têm o dinheiro. Eu agora consigo mais ou menos pressionálos, porque quem está sentado em cima do dinheiro hoje em dia são pessoas muito mais novas do que eu. Nem sempre resulta: às vezes consegue-se, outras não. É seguramente limitador. Pelo menos no papel, tens de fazer uma argumentação que se enquadre num tipo qualquer de paraíso de desenvolvimento. Uma vez obtido o dinheiro, pode-se fazer o que se quiser mas, para começar, quem ler o projecto tem que sentir que está de acordo com a sua agenda. Há algumas ideias que mais vale esquecer. Ou são realizadas com meios próprios ou não vão acontecer. Seguramente.

CAC: É interessante que os teus filmes tenham vindo a participar em festivais de filme etnográfico. São muito bem recebidos pela comunidade de antropólogos e pessoas interessadas neste tipo de coisas, e penso que isso acontece porque nos teus filmes há uma posição ética face aos teus objectos – a maneira como filmas. Dás espaço e tempo para que as coisas aconteçam e as pessoas sejam representadas mas, ao mesmo tempo, não queres ser demasiado íntimo ou poético, o que nos faria só olhar para o modo como elas vivem e pensar o quão estranhas ou exóticas são. Queres dar a perspectiva humana e o contexto económico e político. Está tudo lá. Neste filme, todos os planos da cidade têm este tipo de significado: obrigam-nos a olhar o mundo, a situação. Esta posição ética é muito importante. Revela também um ponto de vista cinematográfico, não é simplesmente uma questão de moral. O que é que achas?

RR: Uma das minhas principais preocupações enquanto realizador é o tipo de relação que o documentário torna possível com as pessoas com quem se está a trabalhar, ou a filmar. Uma outra é: o que é que se faz com essa relação, especialmente no que diz respeito a um filme politicamente autoconsciente em termos mundiais? Num certo sentido, tenho trabalhado de forma bastante consciente como uma reacção a eles, simplesmente porque me parece muito, muito problemático as pessoas serem instrumentalizadas. Fala-se de mudança, dado o tipo de situação em que as pessoas se encontram, mas se se olhar com atenção para esses filmes, as pessoas estão presentes apenas para justificar um determinado argumento político e não existem para além disso. Se disserem nem que seja meia dúzia de palavras que não se enquadrem ou apoiem uma determinada agenda política, deixam de ter espaço no filme. O que sempre me fascinou no documentário é que se parte com uma determinada percepção das pessoas e das suas vidas e se tenta encontrar um sentido na situação, mas os seres humanos são sempre imprevisíveis, surpreendem-nos sempre. Enquanto realizador, se conseguir obter essa imprevisibilidade da natureza humana e permitir que esse espaço se crie... A imprevisibilidade não surge por si, não é? Enquanto realizador, cabe-me, à partida, permiti-la. Para mim, isso é muito importante, porque é quando as pessoas com quem se trabalha se tornam humanas. Muitos filmes realmente desumanizam as pessoas ao porem-nas num colete de forças, ao fazê-las existir apenas para o filme ou para uma dada política.

CAC: Por vezes, no filme, sentimos que não estavas presente (em momentos muito importantes, como quando ele regressa), mas apareces e fazes perguntas sobre esses momentos. Como é que conseguias esta imprevisibilidade? Vivias em Deli, na altura? Como é que decides, todos os dias, “vou lá hoje” ou “vou filmar durante uma semana e depois paro”? Telefonavas e perguntavas o que é que estava a acontecer, ou aparecias e pronto?

RR: Eu sabia que estavam a acontecer várias coisas nas vidas de famílias budistas. Inicialmente, estava a trabalhar com cerca de seis famílias e, por fim, decidi filmar com estas duas. Quase todos os meses acontecia alguma coisa. Eu sabia que havia de estar constantemente alguma coisa a acontecer, e desde o início que quis seguir essas histórias familiares à medida que se desenrolavam. Filmei várias outras histórias que não estão no filme. Como é que funciona? Bem, às vezes consegue-se saber o que vai acontecer amanhã, no dia seguinte ou daqui a duas semanas. Outras vezes é impossível, por exemplo, saber realmente quando é que ele ia regressar, porque estava completamente incontactável. Parei de filmar depois de algum tempo e, quando regressei passadas duas semanas, ele tinha voltado precisamente no dia anterior.

CAC: É engraçado como eles se riem da sua situação e, mesmo na relação contigo e com a câmara, parecem contar a história como “uma coisa engraçada que nos aconteceu, reparem no nosso destino”. É quase como se já estivessem a fabricar a história para ta contar. Isso é muito interessante.

RR: Eles estavam muito entusiasmados por me contarem a história. Achavam que era muito engraçada. Estavam à espera que eu chegasse, para poderem contar a história toda, porque sentiam simplesmente que era bom para mim (para o filme).

CAC: Alguma vez te sentiste desconfortável com eles? Do tipo estares com a família e teres de sair da casa, porque se estava a passar qualquer coisa e tu não devias estar ali. Acho muito forte a forma como fazes a pergunta. Qual era a tua intenção? Trata-se de uma pergunta muito íntima e pessoal para se fazer a alguém, é uma coisa que se pergunta aos amigos.

RR: Devo confessar que essa era uma pergunta que eu tinha pensado fazer, e há uma razão para isso. Era o último dia de rodagem e eu não tinha um fim, não sabia como acabar o filme. Tinha passado por uma situação semelhante, em que a Radha se tinha sentado em silêncio na entrada e ficado a cismar. Para mim, o fecho de um filme destes é quando alguém diz “não estou a pensar” quando, na verdade, está. “Chega, agora vão-se embora.” Era uma pergunta que eu tinha pensado fazer e, se esta fosse a resposta, teria sido o fecho.

CAC: Funciona muito bem. Tens as crianças a falar com o pai no meio da mãe e do pai, o que é muito forte, porque é tudo acerca de comunicar e não comunicar. Acho que o filme inteiro atravessa um processo em que a comunicação se modifica. No início, eles falam muito, toda a gente fala e conta histórias e, no fim, a comunicação... Mesmo no ritual. É muito interessante que os rituais surjam no fim, porque revelam outra forma de comunicar: com os mortos. É uma espécie de metáfora da impossibilidade de comunicar da forma a que estavam habituados, e da necessidade de encontrar outras maneiras.

RR: Na verdade, foi isso que eu achei realmente fascinante (especialmente no que toca à Radha e ao Bal Krishan): as formas de comunicarem uns com os outros. Em circunstâncias diferentes, podia haver momentos mais leves e outros realmente pesados em que não se falavam e até a comunicação era feita por intermédio das crianças. A Radha está constantemente a atazaná-lo através das crianças. Naquela sequência, logo no início, em que a filha pequena lhe está a pedir dinheiro, não é por iniciativa própria. Ouve-se a Radha a dizer “vai pedir dinheiro ao teu pai”, e ela vai ter com o Bal Krishan e começa-lhe a pedir dinheiro. Naquela outra sequência, em que (mesmo antes de fazer as malas) o Bal Krishan está prestes a sair, ela está a incitar o filho a perguntar-lhe onde é que ele vai. São diálogos muito curtos, não é possível legendá-los. Foi muito interessante a forma como as crianças são, num certo sentido, meios de diferentes formas de comunicação no filme. E também como as crianças estão tão integradas nesta família. Estão muito próximas de ambos os pais e são muito centrais na família.

CAC: Tudo é dito à frente deles. Sabem dos conflitos mas também do riso, porque estiveram sempre lá.

RR: Foi muito bom. É raro uma conversa deste tipo ter lugar em frente de crianças.

CAROLINE BARRAUD: Sinto-me muito satisfeita e confortável quando vejo um realizador que não precisa de justificar o lugar que tem de ocupar ou onde tem de filmar. Para mim, o que é muito tocante no filme (e julgo que muito puro) é que as próprias personagens justificam a tua presença. Devolvem-te a razão de estares ali.
Vemos uma cultura de produção artesanal que vai desaparecer e a forma como constróis o filme, pouco a pouco, faz dele também um filme artesanal. Como tecer um tapete apenas com as cores, a forma como filmas as mãos, os pés, tudo se baseia e é feito a partir do que eles te dão. Em nenhum momento do filme me perguntei: “porque é que ele está aqui? Porque é que está a filmar daqui?” É tudo muito natural. Por exemplo, o ritmo do filme vem directamente do ritmo do trabalho deles, da máquina, e é um lamentum muito, muito lento. É um filme sem música, mas com muito ritmo.
Sinto-me simplesmente muito satisfeita por não poderes responder à Catarina quando ela te pergunta porque é que filmaste daqui ou dali. Não preciso de nenhuma resposta, porque isso é dito pelas próprias personagens no filme. A dado momento, o homem diz-te: “Obrigado por estar aqui. É preciso que esteja aqui e conte o que nós temos para contar.” Não há outra justificação.

CAC: Muito obrigada por teres vindo e pelo teu filme.

RR: Não, obrigado eu. Na verdade, devia ter agradecido a toda a gente do Doc’s Kingdom logo no início. É um verdadeiro privilégio estar aqui. Obrigado.


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