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entrada       sobre       2018       arquivo       álbum       dear doc                  Seminário Internacional sobre Cinema Documental


ano a ano


2006

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Sobre a edição 2006

Um ponto de vista sobre o mundo é um ponto de vista sobre o cinema. Se há que esperar dum filme que veicule um ponto de vista sobre o mundo, haverá também que lembrar, hoje, a importância da asserção quase inversa: no ruído audiovisual contemporâneo, a utilização produtiva dos meios do cinema reclama um ainda maior compromisso, uma ainda maior exigência e uma ainda maior clareza sobre o próprio lugar do cinema no mundo actual. Tanto quanto um ponto de vista sobre o mundo, o surto de produção de imagens reclama um ponto de vista sobre o cinema enquanto parte consequente de uma visão do mundo.

O seminário de 2006 incluirá exemplos disso, obras e autores que marcam território e que, como tal, nos servirão de âncoras numa viagem por alguns pólos do cinema contemporâneo. Começando com filmes em que é mais sublinhada a existência de um princípio construtor por trás de cada plano, passar-se-á depois sobretudo pelas metodologias recentes do cinema directo.

Neste último caso, propor-se-á uma confrontação de diferentes dispositivos de filmagem, e incluir-se-á uma abordagem analítica de vários parâmetros: tratamento do espaço, tratamento do tempo, manipulação da câmara, som, montagem.

A edição de 2006 obedecerá a uma nova grelha de debates, organizada em três níveis: conversas a dois em torno de obras específicas; exposição temática em torno de dispositivos formais; debate alargado.
Edição 2006

Transcrição dos debates

Sexto debate, a partir do filme de Frederick Wiseman


16 JUNHO, SEXTA

Filme que antecedeu o debate:
Belfast, Maine, Frederick Wiseman

Na mesa:
José Manuel Costa (JMC)
Nuno Lisboa (NL)
Frederick Wiseman (FW)

JOSÉ MANUEL COSTA: Como todos sabem, é uma ocasião muito especial para nós ter aqui Fred Wiseman. Quando começámos o Doc’s Kingdom, em 2000, eu convidei-o a vir e ele disse que não era possível. Na edição seguinte, voltei a convidá-lo, ele disse que ia tentar mas que seria difícil, e acabou por não poder. Convidei-o, então, uma terceira e uma quarta vez e, finalmente, este ano conseguiu vir. Agradecemos-te, Fred, por teres vindo. Como sabem, estará connosco hoje e amanhã, pelo que haverá duas tardes dedicadas a conversar com o Fred. A nossa proposta é concentrarmo-nos hoje em Belfast, Maine e amanhã falarmos primeiro acerca da experiência de La Dernière Lettre e, finalmente, abrirmos o debate às questões gerais relacionadas com o seu método e o trabalho que desenvolveu ao longo das últimas décadas. Belfast, Maine foi apresentado em 1999. Tinhas começado em 67, portanto foi 32 anos mais tarde e, precisamente, o teu 32o filme. Trata-se, portanto, de um filme do período mais recente. Em 1994, houve uma retrospectiva da tua obra em Lisboa, e creio que os que tenham estado presentes talvez estejam interessados em discutir o que fizeste desde então. A maior parte dos teus filmes tem sido mostrada com regularidade em festivais de cinema documental em Lisboa, mas desde essa data que não houve qualquer discussão em grupo (de que eu tenha conhecimento). Assim, proponho que comecemos com a obra recente, sendo Belfast um exemplo perfeito, ao sublinhar a continuidade do teu método extensivamente testado, mas também o facto de ele ter evoluído continuamente para novos níveis de complexidade. Recordar-te-ás, Fred, que quando falámos da escolha de um filme para ser mostrado na íntegra e discutido, e quando eu referi a montagem, tu disseste “Belfast é um filme altamente montado”. Foi a expressão que usaste, e eu confirmei imediatamente que seria este o filme a mostrar aqui, nesta altura, quer ao público familiarizado com a tua obra, quer aos que a desconhecem. Belfast seria também interessante porque, de certa maneira, “inclui” muitos dos teus outros filmes, no sentido em que regressa às suas questões principais – pelo menos os dois High School, Law and Order, Hospital, Welfare, Meat, The Store, Multi-Handicapped, Near Death... Por uma vez, dedicas um filme, não a uma instituição específica, mas a uma comunidade e às suas diferentes instituições. Talvez, então, também por isso, Belfast seja um ponto muito especial na tua carreira, um ponto culminante. O seu alcance, a sua complexidade e a sua perfeição (o ritmo, o modo como ligas os diferentes elementos, o modo como flui...) revela o nível de grande maturidade da tua obra. De certo maneira (e não se trata apenas de um jogo de palavras), este é o teu Juízo Final, confrontando o assunto de Miguel Ângelo com os desafios da sociedade humana no final do século XX. Eu diria que o assunto principal do filme é a maneira como uma comunidade se constrói, o modo como funciona e qual o papel do indivíduo nessa comunidade. Antes de Belfast, Maine, filmaste hospitais, escolas, tribunais, esquadras de polícia, o que quer que seja... Agora, filmas uma comunidade inteira, ainda que pequena, de pessoas a trabalharem, a tentarem ajudar-se entre si, também a forma como se controlam mutuamente, e falas da articulação de diferentes instituições. És obrigado a deslocar-te constantemente de um sítio para outro (o que raramente acontece em filmes anteriores) e, na verdade, o modo como te deslocas de um sítio para outro é, em si, um modo muito específico e importante de dar forma ao filme. A maneira como abordas cada local, as casas específicas, como filmas de fora e, por vezes, entras... Já o tinhas feito pontualmente, mas julgo que há aqui uma estrutura totalmente nova e mais difícil. Queres começar por aqui?

FREDERICK WISEMAN: Belfast é diferente, no sentido em que o objecto é diferente. Não é a chamada instituição, é a cidade de Belfast. Tendo decidido que faria um filme sobre isso, a questão era onde ir, uma vez que a cidade tem 6 000 habitantes e se podia facilmente fazer um filme de 8 000 horas com ela. Tive a ideia de, como princípio organizador, ir aos locais que tinham sido objecto dos meus outros filmes (não exclusiva mas essencialmente), o que me ajudou a controlar a forma como ia utilizar o tempo em Belfast. Divertiu-me usar Belfast como modo de sintetizar ou me referir aos outros filmes que fiz. De uma maneira ou doutra, há referências a quase todos os filmes que tinha feito antes. A ideia ocorreu-me antecipadamente, como modo de abordar o objecto, mas não é assim tão longínqua do modo como abordei o objecto de qualquer filme porque, mesmo ficando num só edifício, tenho de ter uma ideia de onde ir. É muito mais fácil quando se está confinado a um único edifício, porque se vai aos centros de poder, às reuniões semanais do pessoal, está-se lá quando os clientes chegam. O problema neste filme era saber o que é que se passava numa cidade com 6000 pessoas. Eu servi-me, basicamente, do jornal. Havia dois semanários, e cada um trazia uma lista dos acontecimentos na cidade, portanto, eu lia o jornal todas as semanas e, se houvesse algum acontecimento que me interessasse, telefonava antecipadamente a pedir autorização. A diferença de abordagem em Belfast foi, mais que tudo, um reflexo da escolha de objecto, visto que já fiz filmes numa só instituição depois de Belfast e tanto a rodagem como a montagem se assemelham aos filmes feitos antes de Belfast. Não sou muito bom a comentar as tendências no meu trabalho. Trago para cada filme a experiência de fazer os outros, mas não penso formalmente nas diferenças que vai haver entre o filme em que estou a trabalhar e os anteriores. Penso em como resolver as questões particulares que o novo objecto apresenta e não em termos mais globais.

JMC: Na verdade, havia um filme teu em que tinhas de estar constantemente a mudar de um sítio para outro, dentro da mesma área, que era Aspen [1991]...

FW: Aspen, de certa forma, é um filme sobre uma pequena cidade, mas a teoria era diferente, embora não totalmente (porque eu fui a reuniões governamentais em Aspen e a casa das pessoas). Belfast é um pouco mais abrangente. Também tive que usar uma abordagem semelhante em Canal Zone [1977], porque a zona do canal é, na verdade, a maior área geográfica que tenha sido objecto de um filme meu. As questões com que estou a lidar não são tanto um resultado de uma evolução (se não for uma palavra demasiado pretensiosa) da minha técnica cinematográfica, antes mais uma reacção às exigências do objecto. Apesar de se poder dizer que a escolha de objecto representa uma evolução. Mas eu nunca penso nisso nesses termos. Só penso em assuntos que me interessam.

JMC: Quando pensaste em Belfast como objecto, de modo a penetrar nesse mundo complexo de uma cidade, fizeste certamente uma escolha de questões e assuntos específicos a filmar...

FW: Não, questões não: locais.

JMC: Sim, mas, por exemplo, uma em cada duas ou três sequências parece ser sobre assistência médica ou assistência social em casa das pessoas... É algo que se repete muito, mesmo se com pessoas diferentes e em locais diferentes. Claro que pode ser só uma coisa que resulta da montagem, mas parece tão recorrente que é difícil acreditar que não tenhas pensado nisso desde o início como um dos assuntos do filme.

FW: É um dos assuntos do filme, mas há uma diferença entre isso e os temas específicos do filme. Quando digo que optei por ir a várias instituições que eram semelhantes a, ou reflexos de aspectos do trabalho dos assuntos noutros filmes, isso é diferente da escolha específica de acontecimentos que incluí no filme. Esses são uma reacção ao material que tenho, e o resultado do meu esforço de pensar sobre eles na sala de montagem. Não determinei à partida que ia ter um conjunto de sequências com pessoas de idade ou doentes. Isso surgiu como resultado do estudo do material que filmámos nestas instituições, que eram semelhantes aos assuntos dos outros filmes. Tinha a ver com o meu esforço de escolher que sequências incluir, que partes dessas sequências incluir e em que ordem colocá-las. O filme é uma reacção à experiência de fazer o filme, e não uma coisa que tenho na cabeça à partida.

JMC: Ainda acerca das escolhas anteriores. Nalguns casos vais a casas particulares.

FW: Decidi ir a casas particulares, mas não fazia ideia do que lá ia encontrar. Quando fui ao hospital, não fazia ideia dos acontecimentos que iam ter lugar, com que doenças específicas ia lidar, que urgências específicas...

JMC: Quando vais a uma casa específica, acho que o fazes por saberes, à partida, que...

FW: A cena da idosa acamada, por exemplo. Eu decidi que seria interessante acompanhar a enfermeira que presta cuidados de saúde ao domicílio. Portanto acompanhei-a durante um dia. Um dos sítios a que fomos foi a casa daquela idosa. Houve provavelmente mais três ou quatro visitas nesse dia que eu não usei. Antes de mais, tomei a decisão de utilizar a sequência com a enfermeira ao domicílio na sala de montagem. Foi uma reacção a ter estudado as, digamos, quatro sequências que tinha com ela. Não fazia ideia, à partida, que a enfermeira ia visitar uma mulher velha que tinha sido enfermeira, nem de qual era a doença ou os sintomas dela, ou de qual seria a reacção dela à enfermeira. Isso foi resultado de ter feito a visita e, depois, ter estudado o material e tentado perceber o que acontecia nessa sequência em particular, e como é que isso se podia relacionar com outras sequências. Nada na estrutura do filme ou mesmo nas suas ideias específicas é predeterminado. O único juízo que faço à partida é se vou encontrar material suficiente num dado local (se passar lá tempo suficiente – seis ou oito semanas) a partir do qual posso fazer um filme.

JMC: Nem mesmo na escolha de Belfast? Para além da dimensão da cidade, e de pensares que podia ser um bom lugar para fazer este tipo de filme, não tinhas quaisquer outras ideias sobre aquela região específica?

FW: Podia viver na minha própria casa enquanto fazia o filme, uma vez que tenho uma casa a cerca de 10 quilómetros de Belfast. Foi um factor decisivo, para não ter de viver num Holiday Inn. É um dos grandes segredos de Belfast. Se tivesse uma casa perto de todos os locais onde filmei, estava rico.

JMC: Proponho que nos concentremos agora no modo como lidaste com o material que filmaste, e no modo como deste forma a este filme em particular na sala de montagem. Amanhã vamos regressar ao teu método de filmagem em geral.

FW: No final do primeiro dia de rodagem, as rushes são enviadas para o laboratório (que é sempre o mesmo, em Nova Iorque). Recupero-as três dias depois. A partir do quarto dia de rodagem, vejo rushes (mudas) todas as noites e tomo notas. As rushes são então enviadas para a minha sala de montagem, onde o meu assistente sincroniza o som e a imagem (porque é tudo filmado em película). Uma vez concluída a rodagem e tudo sincronizado, faz-se um registo. Numera-se cada plano. Coloca-se uma pequena marca no fotograma de início de cada plano. Por exemplo, o primeiro plano seria 1-1 e far-se-ia uma entrada num bloco de notas com a descrição numa frase daquele plano. Regista-se também o edge code number (há um a cada 16 fotogramas) desse plano (início e fim desse plano). Por vezes, registase o print through number (o número de código do negativo original), assim como os números das bobinas de som e de imagem. O lado contabilístico deste tipo de cinema é muito importante porque, quando se tem muito material, é preciso poder encontrá-lo. Há um resumo para cada bobina de filme e, pouco tempo depois da rodagem, eu vejo todas as rushes e tomo notas acerca das sequências. Uso um sistema de classificação que encontrei no Guia Michelin: atribuo-lhes uma, duas ou três estrelas. Nem facas nem garfos. Isso dá-me uma indicação preliminar das sequências que acho que podem vir a entrar no filme. Depois de ter visto todas as rushes e de as ter avaliado, começo a montar as sequências de que gosto, porque, no início, é extremamente difícil entrar no material, porque grande parte dele é aborrecido. Ao longo de seis ou oito meses, monto todas as sequências que acho que podem vir a entrar no filme. Feito isso, elas estão penduradas na parede ou na mesa de montagem, ao meu lado. Em dois ou três dias, alinho a primeira estrutura do filme. Posso fazê-lo muito rapidamente, porque por essa altura já conheço muito bem o material e já todas as sequências que podem vir a entrar no filme se encontram em estado de poderem ser utilizadas – daí poder alterar a ordem muito rapidamente. Por exemplo, fiz o primeiro alinhamento do filme que estou a montar agora (sobre a câmara legislativa do estado de Idaho) num dia, e desde então que não o alterei verdadeiramente. Pude fazê-lo num dia, após cerca de dez meses de montagem individual das sequências. Foi um pouco mais rápido do que é normal. Normalmente leva dois ou três dias. Raramente altero esse alinhamento. Desta vez não alterei. Até agora não alterei nada.

JMC: É, normalmente, uma versão mais longa que depois começas a cortar?

FW: Tem, normalmente, cerca de mais meia hora a 45 minutos do que a versão final. A montagem que é feita nessa altura não é tanto no sentido de eliminar cenas (embora aconteça ocasionalmente), mas antes de comprimir ainda mais as que já estão montadas. Quando se monta uma sequência, ela tem um princípio, um meio e um fim mas, quando a relacionamos com outras sequências, já não precisa, por exemplo, de um princípio, porque isso já aparece melhor noutro sítio. Portanto, retira-se o início, ou, às vezes, retira-se o meio. Às vezes, vemos maneiras de cortar a sequência que não tínhamos visto antes, quando não estava em relação com qualquer outra sequência. Depois do primeiro alinhamento do material, trabalho no ritmo. O ritmo interno da sequência e o ritmo externo entre as sequências. Exemplos de ritmo externo em Belfast são os planos que usei entre as principais sequências dialogadas. Há muitas cenas de tráfego (costumo usar muitas). Esses planos que ligam as várias sequências são extremamente importantes, não só do ponto de vista do ritmo do filme, mas também porque fornecem informação e, no caso de Belfast, asseguram a transição física de uma zona da cidade para outra, e a percepção dos diferentes bairros da cidade. No filme que fiz sobre uma agência de modelos [Model, 1980] (que julgo ter sido mostrado em Lisboa em 1994), usei muitos planos de pessoas na rua. Em parte porque queria mostrar que as modelos trabalhavam em diferentes partes de Nova Iorque. Essa era a razão literal: sugerir a deslocação das modelos de uma zona para outra. Em última análise, esses planos tinham um valor mais metafórico, no sentido em que mostravam pessoas comuns, vestidas de forma comum, a caminhar na rua. Foram úteis para introduzir a questão do que é ser modelo. Há sempre um lado literal na sequência (em particular em planos de transição, mas em todas as sequências) – o que é que acontece concretamente, que serviços estão a ser prestados – mas há também (gosto de pensar) um interesse mais abstracto ou metafórico.

JMC: O lado metafórico está também presente nalgumas das cenas mais longas. Cada vez mais, nos teus filmes, o facto de optares por uns assuntos em vez doutros parece desempenhar uma função metafórica em relação ao teu próprio trabalho, ou à maneira de trabalhares. Cada vez mais, crias a impressão de que tudo funciona também a um nível metafórico...

FW: Se tudo for uma metáfora, nada é uma metáfora...!

JMC: Não quer dizer que estejas a falar sobre tudo. Belfast, Maine, sim, de certo modo, é um filme sobre “tudo”, no que diz respeito à construção de uma vida colectiva. Mas estou a falar de um outro nível. Pela escolha de objectos, mas também por causa de toda a estrutura dos filmes, temos tendência a encontrar metáforas não só das questões globais de uma sociedade, mas da tua própria abordagem ao teu trabalho. Um exemplo muito claro num filme anterior é High School II, onde focas imenso a ênfase que a escola atribui à “complexidade”, à necessidade de “obter provas”, de analisar as coisas de forma mais profunda e por aí fora. Não posso deixar de pensar que, quando o fazes, estás a falar da forma como achas que os filmes se deveriam posicionar em relação à realidade, e do teu próprio papel enquanto realizador: sublinhar a necessidade de pontos de vista diferentes, perspectivas diferentes... Não definir “um” sentido mas precisamente o contrário...

FW: Sim!

JMC: No caso de Belfast, pode haver uma outra abordagem, em torno do ambiente do filme. Começas por mostrar a natureza de um modo mais ou menos pacífico e, na primeira parte do filme, uma comunidade a viver numa espécie de harmonia. Então, algures no filme (nunca sabemos bem quando), o ambiente começa a mudar de forma subtil, surgem ideias mais negras, e este lado negro contamina cada vez mais outros aspectos do filme. Se não antes, há um ponto de viragem aquando do ensaio d’A Morte de um Caixeiro Viajante, até porque é imediatamente seguido da cena mais violenta do filme: o disparar sobre o lobo. Não digo que o filme esteja dividido em duas partes, “antes e depois” desses momentos, porque (como sempre) a mudança não é para ser logo evidente. Mas, de facto, mesmo que as cenas seguintes não sejam todas sobre violência (de todo), a partir daí o ambiente muda, e o potencial de violência invade lentamente o filme, até se tornar numa questão explícita. Primeiro como objecto de conversa (a Guerra Civil) e depois como uma “acção” visível, perto do fim, quando filmas as cenas com as armas. De repente, as armas estão presentes. Portanto, tinha aparecido uma arma antes (o matar do lobo), depois surge a morte e, perto do fim, falas especificamente dela. E isto relaciona-se com uma outra dimensão do filme, que é o lado público e individual. Perto do fim, quando falas de violência na sociedade, estás também a falar de violência no lar, e a entrar já no terreno de um filme seguinte, Domestic Violence [2001]...

FW: Sim. Gostava que fosses um crítico de cinema americano. Não tenho de dizer mais nada, a tua explicação é tão boa!

NUNO LISBOA: O filme é sobre a comunidade que toma conta de si própria, portanto parece uma grande instituição sem paredes. Na rodagem, encaras os vários locais com a mesma estratégia? Por exemplo, as sequências das linhas de montagem nas fábricas alimentares: são semelhantes aos outros acontecimentos que filmas?

FW: São semelhantes, mas filmadas de modo diferente. Com qualquer coisa que envolva uma linha de montagem, é possível filmá-lo de mais do que uma maneira, porque é um processo repetitivo. Por exemplo, Meat [1976] (que é um filme sobre a transformação de uma vaca num hambúrguer): no matadouro onde abatiam o gado, matavam 3 000 cabeças por dia. Cada vaca era desmembrada praticamente da mesma maneira. Eu podia experimentar filmar isso de várias maneiras para ver como é que resultava e como é que o podia montar. Isso não é possível com quaisquer outros tipos de sequência. Apercebi-me, enquanto estava a fazer Meat, de que talvez a melhor maneira de filmar esse tipo de processo é usando muitos grandes-planos, planos mesmo muito fechados. Adaptei isso às sequências das fábricas em Belfast, na fábrica de derivados de batata e na fábrica de conservas de sardinha. Raramente se tem a oportunidade, neste tipo de filmes, de filmar um acontecimento de várias maneiras, e isso ajuda muito nas opções de montagem.

NL: Podemos dizer que prestaste a mesma atenção programada aos gestos dos operários que a que eles tinham em relação ao que estavam a fazer?

FW: Sim, mas não pensei nisso nesses termos. É uma consequência do modo como se filma. Penso nisso em termos do que é que dá imagens melhores. Por exemplo, na fábrica de conservas de sardinha, achei que a atenção aos pormenores, as mãos dos trabalhadores, o peixe a passar pela linha de montagem, as sardinhas nos tanques, resultavam melhor em grandes-planos. De um ponto de vista cinematográfico, as imagens eram melhores. Pensemos num exemplo totalmente oposto: se quisesse mostrar que Belfast tinha uma fábrica de conservas de sardinha, podia ter um plano aberto do edifício, um plano aberto da linha de montagem, um plano médio dos operários na linha de montagem, talvez um grande-plano e finalmente um plano aberto do exterior do edifício. Teria mostrado que Belfast tinha uma fábrica de conservas de sardinha onde trabalhava muita gente, mas a intenção (tanto na fábrica de conservas de sardinha como em todas as outras sequências) é, através da filmagem e da montagem, dar uma interpretação da natureza do trabalho. Em muitos sentidos, Belfast é um filme organizado em torno do trabalho. Quase todas as sequências no filme estão relacionadas com um ou outro tipo de trabalho, à excepção de algumas, como a do catar dos piolhos, ou a cena de violência doméstica, ou a cena de aconselhamento (e mesmo estas estão relacionadas com o trabalho da enfermeira ou da assistente social que aconselha as jovens mulheres), algumas das poucas cenas no filme que lidam com aspectos pessoais da vida das pessoas.

NL: Mas não de uma forma pessoal.

FW: Não sei o queres dizer com “não de uma forma pessoal”. Num certo sentido é muito pessoal, porque ficamos a saber detalhes íntimos da vida das pessoas.

NL: Sim, claro, mas pode-se dizer que é o oposto de um filme como Welfare [1975], em que as pessoas se dirigem ao edifício e se candidatam aos serviços. Neste filme, a instituição vai até eles, de um modo muito atencioso.

FW: Na primeira cena de aconselhamento no filme, a jovem dirige-se ao gabinete da assistente social. Na cena no final do filme, a assistente social foi a casa da mulher. Seguramente que, numa comunidade rural, as enfermeiras vão mais vezes ao domicílio. Quando digo isto, provavelmente não é verdade, porque sei por experiência própria quando estive doente que, mesmo numa grande cidade como Boston, há uma associação de enfermeiras ao domicílio que vão a casa das pessoas se elas não puderem sair. Portanto, pode ser mais comum numa zona rural, mas também é seguramente verdade numa grande cidade.

NL: Voltando às fábricas. Como sempre, operas o som durante a rodagem. Como é que te movimentas no espaço? Tendo em atenção o operador de câmara?

FW: Somos só nós os dois e fazemos sinais entre nós. Há uma terceira pessoa, encarregue de carregar os magasins, mas normalmente não se encontra na mesma divisão. Está algures onde possa carregar os magasins discretamente. Podemos filmar durante cerca de onze minutos e meio sem ter de mudar, mas precisamos sempre de magasins extra preparados. Por outro lado, usamos normalmente um tipo de película para interior e outro para exterior, e nunca se sabe quando é que vamos ter de passar para o exterior, portanto precisamos de ter um magasin carregado com película para exterior. Na divisão, durante a filmagem, somos só nós os dois.

NL: Disseste que podias ter filmado de várias maneiras.

FW: Na fábrica, sim, apesar de em Belfast (por causa da experiência de Meat) eu saber que queria filmar uma data de planos muito fechados que podia montar de forma acelerada. Parti com essa ideia, apesar de, por uma questão de experimentação, também termos feito outros tipos de planos. Meat foi muito mais experimental no início, em termos de filmagem.

NL: Como disseste antes, as transições entre sítios não são apenas transições, fornecem informações muito importantes. Por exemplo, apercebemo-nos de que filmas no Outono. Também disseste que filmas sobretudo pessoas a trabalhar. Qual é o papel de sequências como a dos dois pintores, ou a do caçador que está a caçar no seu tempo livre?
FW: Não quis sugerir que o filme é exclusivamente sobre o trabalho (mas seguramente que pintar é trabalho). Devolvo-te a questão. Porque é que achas que incluí as sequências com os pintores?

NL: Bem, começas com o pintor que está a pintar uma coisa que podia ser algures na cidade. Estarás a tentar ver-te como um pintor, ou como estando a fazer um trabalho oposto?

FW: Não é novidade dizer que fazer filmes é diferente de pintar. Isso seguramente que me ocorreu, mas suponho que tem mais a ver com o estilo da pintura.
NL: Mostras dois pintores a trabalhar. Porquê?

FW: Cabe-me a mim dizer-to ou a ti percebê-lo? Diz-me tu porque é que utilizei os pintores assim.

NL: Bem, não sei. Talvez o último pintor não pudesse estar no início e o que está no início não pudesse estar ...

FW: Tem a ver com a natureza do trabalho deles, e o estilo dos pintores. O primeiro pintor é muito realista e algo fotográfico; o segundo pintor pinta paisagens, mas é uma paisagem muito mais abstracta.

JMC: Está relacionado com o tema da natureza e a relação com a natureza, a sua observação. A questão importante aqui é que há um eco entre as duas cenas, como entre muitas outras no filme. De facto, a estrutura dos teus filmes baseia-se muito nisso. Mostras coisas que mais tarde voltas a mostrar de forma diferente. Fazes-nos pensar acerca do que vimos antes. Enquanto vemos um filme teu, somos convidados a exercitar este tipo de memória e, através da comparação, chegar a outros níveis de sentido. Quando somos confrontados com aquele último quadro, pensamos na estrutura em mosaico do filme, na abordagem ao mosaico daquela comunidade específica e, acho eu, à questão específica da natureza. A natureza é algo que atravessa todo o filme.

FW: Foi nisso que eu achei que estava a pensar, mas esta discussão ilustra uma coisa que é característico de provavelmente qualquer tipo de cinema, mas seguramente do cinema documental: o realizador ou o montador tem de tentar compreender o que está a ver e a ouvir. Não sou a primeira pessoa a aperceber-me de que a realidade é ambígua, ou de que um assunto pode ter uma variedade de interpretações. Perceber o que filmar e determinar o que usar e de que maneira tem muito pouco a ver com o cinema. Tem muito mais a ver com a experiência e a capacidade de pensar sobre e compreender o comportamento humano. O que tem a ver com o percurso de vida, a personalidade, o modo de pensar, o que se leu, que experiências se teve e o modo como se incorpora essas experiências na interpretação do que se está a ver e a ouvir no filme à nossa frente, de modo a perceber o que é que se passa. Não só na sequência, mas na própria maneira de a montar. Para a montar, é preciso ter alguma ideia do que se passa entre as pessoas. Para a perceber o que é que se passa entre as pessoas, é preciso ter alguma sensibilidade para a sua linguagem, os gestos, a roupa e a situação em que se encontram. Nada disso tem a ver com cinema. Quer dizer, tem consequências cinematográficas, mas não tem nada a ver com os seus aspectos técnicos (excepto se pensarmos que os aspectos técnicos nos ajudam, antes de mais, a impor-lhe uma forma).

JMC: Gostava que falasses de uma cena em particular, perto do fim do filme. Há duas sequências principais na igreja: a primeira com a criança e a segunda acerca dos indivíduos da comunidade especificamente referidos pela mulher no seu discurso. Achei esta última um momento muito forte no filme. Achei que o discurso foi muito bom, muito bem estruturado, e impressionou-me muito o momento específico em que ela volta aos nomes próprios desses indivíduos e cria um silêncio depois de pronunciar cada nome. A maneira como ela o fez impressionou-me profundamente. Ora, ao colocar a cena naquele momento específico, chamas-nos a atenção para uma questão constante e essencial em todo o filme, como que a dizer-nos “pensem na construção da comunidade, mas não se esqueçam que se trata de uma comunidade de indivíduos”. Lidas, portanto, com esta questão, muito “americana”, que é a comunidade e o indivíduo, a comunidade vs. o indivíduo, os limites da organização social face à liberdade individual. Podias dizer alguma coisa em relação a essa cena em específico...

FW: A cena está obviamente colocada no final do filme porque a intenção é que o espectador a interprete com base no que viu anteriormente. Se tivesse começado o filme com essa sequência, não teria o mesmo sentido. Apesar de não se saber especificamente quem são as pessoas de quem ela está a falar, já se conheceram pessoas suficientes em Belfast para se ter uma percepção da comunidade e da importância destas questões para essa comunidade (e, por inferência, para qualquer comunidade). O sentido de uma sequência não é determinado apenas pelo carácter concreto dessa sequência, mas pelo facto de, implicitamente, o espectador a interpretar com base no que viu antes no filme (para além da sua própria experiência). É um exemplo de uma opção de montagem.

JMC: E depois torna-se numa questão fundamental em todo o filme.

FW: Torna-se numa questão de uma maneira que não teria tido tanta importância se tivesse ocorrido mais cedo no filme. A outra sequência na igreja (o baptismo do bebé) introduz outras ideias, porque (para além da diferença do discurso religioso) os sacerdotes estão a falar de aspectos algo diferentes do comportamento. O sacerdote da primeira sequência na igreja fala de um mundo corrompido, a que o segundo pastor não se refere explicitamente.

JMC: Pensei nisso em relação a outra coisa. O lado negro que sublinhei a certa altura também se liga, perto do fim do filme, com outro assunto, que é a possibilidade de redenção, ou seja, a “segunda oportunidade”. A discussão acerca da ruptura familiar no fim é um eco da primeira cena acerca da ruptura familiar mas, agora, ela está a falar também muito voltada para o futuro. Quer retirar daí algo de positivo, e sublinha a questão da esperança. Mais uma vez, não pretendes dar só um lado: no clímax do lado negro, há um ambiente ligeiramente positivo.

FW: Conheces a velha piada do Woody Allen. Ele conta que a poeta americana Emily Dickinson disse: “a esperança é uma coisa com penas”, ao que o Woody Allen diz: “A coisa com penas é o meu sobrinho, e vou levá-lo a um especialista em Zurique.” Acho que depende da atitude de cada um perante a ideia de redenção e de esperança.

NL: Consideras o filme como um todo quando trabalhas na sua estrutura. Consideras e trabalhas cada plano ou cada sequência de acordo com o seu lugar e recorrência no filme?
FW: Sim. Antes de um filme estar terminado, tenho de ser capaz de o ver completo. Num certo sentido, montar é uma pessoa falar consigo própria. Mesmo que tenha chegado a um corte por associação (ou até, em certos casos, tenha sonhado com isso ou pensado nisso no chuveiro), tenho de ser capaz de explicar racionalmente a mim mesmo porque é que uma sequência está montada da forma que está. Em termos da estrutura do filme, tenho de poder dizer a mim mesmo porque é que cada sequência se encontra na ordem em que aparece no filme, qual é a sua relação com a que vem antes e com a que vem depois, e como é que os primeiros dez minutos se relacionam com os últimos dez minutos. Por outras palavras, tenho de ver o filme e ser capaz de explicar verbalmente o que fiz, mesmo que frequentemente tenha chegado a essas ligações por associação. É um processo engraçado, que é, por um lado, muito dedutivo e muito racional (ou tenta sê-lo) e, por outro lado, muito associativo. Aprendi a prestar atenção a ambos os aspectos. Se estou a montar uma sequência e dou por mim a sonhar acordado com outra, tenho que responder à questão que essa associação coloca. Há uma ligação ou estou só a sonhar acordado, e isso não tem utilidade? Pode ser as duas coisas. Aprendi a prestar atenção não apenas ao que está mesmo à minha frente ou aos pensamentos mais racionais, mas também ao que está nas margens do meu raciocínio, porque frequentemente acaba por ser tão importante como os aspectos chamados dedutivos, racionais.

NL: Portanto, não trabalhas do princípio para o fim.

FW: Não, não trabalho do princípio para o fim. Como descrevi inicialmente, no início só monto sequências, e nem sequer começo a pensar formalmente na estrutura até ter montado todas as sequências candidatas a serem incluídas no filme. Só depois disso é que começo a alinhar a estrutura. Depois, quando a estrutura está alinhada e julgo que o filme está quase pronto, vejo tudo outra vez. Vejo as rushes todas. Por exemplo, no filme de Idaho que mencionei (que tenho muito presente, porque estou nas últimas etapas de montagem), tenho cento e sessenta horas de rushes. O filme vai ter três horas e meia ou algo assim. A última coisa a fazer, antes de poder dizer a mim mesmo que a montagem está acabada, é ver essas cento e cinquenta e cinco horas e meia de rushes que ainda não estão no filme. Só para ver, porque, às vezes, posso ter perdido uma transição, ou uma sequência que rejeitei originalmente pode ser extremamente útil na resolução de um problema temático ou de transição, ou revelar um pouco mais acerca de alguém do que se sabia antes. Num certo sentido, no final da montagem, volto ao início e vejo tudo de novo, e frequentemente descubro coisas de que me tinha esquecido ou que tinha descartado como inúteis, porque não estava consciente do problema que elas poderiam solucionar.

NL: Os últimos planos do filme foram sempre pensados como tal?

FW: Não. Fiz os planos do cemitério (porque era um bonito cemitério e, obviamente, o cemitério é um local importante), mas não sabia que ia acabar o filme com isso. Ao trabalhar a estrutura, pareceu-me que era o final lógico. Como parece ser muito frequentemente – nem sempre, dependendo da religião de cada um.

JMC: Agora, mesmo sendo uma coisa que repetes de filme para filme, penso que seria relevante mencionares a estrutura temporal, a tua forma de sugerir uma “sequência de dias”. Em Belfast sugeres três noites, o que faria com que tudo acontecesse ao longo de quatro dias... Portanto, apesar de não me interessar saber se são quatro dias ou seis, a consolidação deste tipo de estrutura em todo o teu trabalho leva-me a convidar-te a falares também sobre isso.

FW: Não pretendo dar a impressão de que isto tudo aconteceu num dia. Há frequentemente razões técnicas (é menos verdade em Belfast do que noutros filmes) para as pessoas reaparecerem no filme. Quando vestem roupas diferentes, a menos que mudem de roupa cinco ou seis vezes ao longo do dia por estarem obcecadas por tomar banho, seria estranho ter agora uma t-shirt, depois uma camisola e depois um casaco. É apenas uma das razões, mas é uma razão. O espectador pode não pensar formalmente nisso, mas há qualquer coisa de estranho em ver alguém mudar de roupa várias vezes num curto espaço de tempo. Em Belfast, isso também está relacionado com a profissão. O padeiro começa a trabalhar de madrugada. Isso é um aspecto importante acerca do padeiro, porque o vemos a chegar na escuridão, e quando saímos da padaria já é dia. A cena na sala de cinema onde estão a projectar Sinner é à noite, o bilhar é à noite, os tambores africanos são à noite. É também uma questão de querer utilizar a luz em diferentes alturas do dia, os planos do pôr-do-sol, o que quer que seja. É uma combinação de razões técnicas e temáticas que determina ao longo de quantos dias se pretende que o filme se desenrole. Mesmo que a rodagem de Belfast tenha durado oito semanas.
Deparo-me com o mesmo problema agora com o filme sobre a câmara legislativa: como é que mostro a passagem do tempo? É demasiado piroso recorrer à lua durante o resto do filme, ou quando estou num edifício. Mais uma vez, no filme de Idaho, estou simplesmente a tentar sugerir de forma geral a passagem do tempo, mas nunca vou conseguir fazer passar eficazmente a ideia de que o filme se desenrola ao longo de doze semanas. A menos que haja uma referência ocasional a uma data (acredito que haja de vez em quando). O filme onde tive mais dificuldade em fazê-lo foi Ballet [1995], na parte que tinha lugar na Grécia, quando eles actuam num velho teatro, construído há três ou quatro mil anos. Houve várias danças em noites diferentes. Tive que me recorrer várias vezes (à falta de melhor) a planos da lua para assegurar a transição entre dia e noite. Não gosto particularmente de o fazer de forma tão óbvia, mas às vezes é preciso.

JMC: Esta tua preocupação em sugerir uma “sequência de dias” é sobretudo importante em relação a todo o sistema narrativo. O filme é todo construído com base na sugestão de seguirmos a história de algumas pessoas ao longo de alguns dias, que é a estrutura narrativa tipo de qualquer filme “clássico”, uma coisa que também está presente em todos os teus filmes...

FW: Isso é verdade, mas a história (há sempre uma história no filme – pelo menos, espero que sim) é muito mais abstracta.

JMC: Cada vez mais, acho eu.

FW: Cada vez mais. Espera até veres o que é o próximo filme: abstracção total.

JMC: Eu fecharia esta parte falando de um dos primeiros planos do filme que mostra um barco onde está escrito “Belfast, ME” – “Me”, que acho que quer dizer Maine, mas é também a tua maneira de brincar com as palavras e dizer: “este é um filme sobre Belfast e sobre mim.”

FW: Quer dizer Maine, sim. Mas eu nunca seria tão auto-referencial.

JMC: Quando vemos o teu “filme global”, aquele que vens fazendo há quase quarenta anos, é também um filme sobre a tua própria vida, a forma como a vais vivendo. Cada vez mais, notamos que o sublinhar de alguns assuntos está relacionado com as tuas próprias preocupações em determinados períodos da tua vida. Mesmo o documentário mais “objectivo” é autobiográfico.

FW: A biografia mais objectiva é autobiográfica. Qualquer filme é autobiográfico, porque o chamado realizador é responsável pelas opções, e estas são um reflexo dos interesses, preocupações, psicoses, paixões e experiência pessoais.

PARTICIPANTE: O seu processo de montagem interessa-me muito. É um processo muito solitário? É importante que interpretemos o filme da forma que gostaria? Testa-o, mostra montagens a algumas pessoas?

FW: Obviamente que gostava que interpretassem o filme da forma como eu pretendi que fosse interpretado. Lido com acontecimentos não-encenados, a interpretação de muitos deles é frequentemente ambígua, e eu tento manter a ambiguidade. Ao mesmo tempo (através da estrutura, através da ordem das sequências), tento sugerir, pelo menos inferencial ou implicitamente, qual é o meu ponto de vista. Não obstante, tem de haver espaço suficiente no filme para que outras pessoas o possam interpretar de forma diferente. Não que tenham de o fazer, mas porque podem, uma vez que a sua experiência e os seus valores são diferentes. O segundo filme que fiz foi sobre uma escola secundária em Filadélfia [High School, 1968]. O filme é na verdade uma espécie de comédia triste, e é bastante satírico em relação a muitos aspectos da escola em que foi rodado. Foi exibido durante pouco tempo numa sala em Boston, e alguém trouxe um membro muito conservador da Comissão Escolar de Boston para ver o filme. Pensei que ela o fosse detestar. Chamava-se Louise Hay Hicks, fomos apresentados depois e ela disse-me: “Senhor Wiseman, é um filme maravilhoso. Pode-me dizer como é que podemos ter uma escola secundária como aquela em Boston?” Aquilo divertiu-me, mas acho que ela podia ter aquela reacção porque estava do outro lado em todas as questões de valores. Os valores que eu pensava estar a satirizar, ela achava fantásticos. Poderão dizer que é uma falha do filme. Eu acho que não, quando muito High School será demasiado didáctico. Quer dizer, é demasiado abertamente satírico, e não vejo como é que alguém poderia não o entender como uma comédia, mas foi o que ela fez.

PARTICIPANTE: Estou de acordo mas, quando está a montar, não sente, por vezes, que, estando tão dentro do material, precisaria de uma alma gémea de fora, só para validar algumas das opiniões?

FW: Não. Acho isso demasiado confuso. Às vezes, mostro um filme a dois ou três amigos chegados, mas acho que nunca mudei nada por causa da reacção deles. A partir do momento em que se começa com isso, acho sempre que a outra pessoa tem razão. É por isso que gosto de montar sozinho, porque não gosto de ter de falar sobre isso. Não quero dar a entender que essa é a forma correcta de o fazer, estou só a dizer que é o que funciona para mim.

PARTICIPANTE: Por exemplo o uso da ironia. Pode-se achar que funciona e afinal...

FW: Como é que se determina? Faz-se uma sondagem? Imaginemos que se convida um amigo chegado e que ele não acha engraçado e irónico. Isso quer dizer que não é? Para o bem e para o mal (espero que isto não soe arrogante ou presunçoso, ainda que possa ser), aprendi a confiar na minha própria avaliação, porque tenho de a seguir e se não o fizer, perco-me. Não quer dizer que tenha sempre razão (claro que tenho) mas tenho de a seguir.

ANTÓNIO ESCUDEIRO: Aquilo que vi durante essas quatro horas tocou-me profundamente. É como uma grande tela sobre a tragédia da vida. Gostava de lhe fazer duas ou três perguntas simples. Algumas das coisas de que se fala parecem-me um bocadinho coincidência, ou demasiado organizadas. Eu digo-lhe exactamente quais, e você diz-me se são acidentais ou intencionais. Uma é o ensaio da peça de Arthur Miller, porque voltamos a ele durante a aula de literatura. A segunda é quando um tipo fala sobre Galileu e as suas descobertas acerca do universo a um conjunto de alunos que me pareceram ser, não diria atrasados mentais mas...

FW: Eu diria.

ANTÓNIO ESCUDEIRO: O que ele diz sobre Galileu... Podia dizer fosse o que fosse, que para aquela gente não significava nada. A terceira situação é a aula de literatura em que o professor fala sobre Melville, Ahab, Ismael e o negro (esquece-se do índio, que é muito importante no livro), e depois quando volta a falar sobre Arthur Miller, e a forma como aborda essas duas grandes obras da literatura americana que são Morte de um Caixeiro Viajante e Moby Dick. Achei que era muito ambíguo. A forma como ele fala do sonho americano e da revolta da classe operária... Gostava de saber se foi só coincidência. Quando você chegou àquela escola nesse dia, ele estava a falar disso e você encarou o facto como tudo o resto no filme, ou foi de algum modo pensado? Ele queria falar sobre Miller e Melville e você aceitou sem discussão, sem questionamento, sem sequer saber o que ele ia dizer? Também foi por acaso que professor estava a falar sobre a Guerra Civil? Disse que tem uma casa a 10 quilómetros de Belfast. Portanto conhecia o professor, e podia mais ou menos planear: vamos falar sobre a Guerra Civil, Melville, Galileu, Arthur Miller. Seria, de algum modo, a sua maneira de mostrar alguma coisa sobre a literatura, a guerra civil, o universo. Ou não?

FW: Não. Tudo isso foi puro acaso. Não houve nada planeado, eu não conhecia nenhuma dessas pessoas antecipadamente. Foi sempre acaso e quando, em cada uma dessas situações, percebi que tinha levado uma vida pura, virtuosa e honrada, agradeci ao Senhor por as ter colocado no meu caminho. Por exemplo, soube do ensaio de Morte de um Caixeiro Viajante através do jornal e, naturalmente, quando li que estavam a ensaiar a peça, fui. Quanto à escola secundária, telefonei ao presidente do conselho directivo e disse: “Gostava de filmar uma aula de inglês.” Telefonei na manhã do próprio dia, talvez já tarde na noite anterior. É pura sorte.

ANTÓNIO ESCUDEIRO: O que é fantástico, sabe?

FW: Sim, foi fantástico. Obviamente, é preciso saber o que se tem, mas a oportunidade foi uma questão de sorte. Muito simplesmente, quando o homem começou a ler sobre Galileu àqueles atrasados mentais, não pude acreditar. Foi uma sorte tremenda.

ANTÓNIO ESCUDEIRO: Está mais ou menos de acordo (tenho a certeza que sim) que é uma visão muito comovente e muito trágica da vida e do mundo?

FW: Disso estou consciente, sim. Isso não é sorte.

ANTÓNIO ESCUDEIRO: Essa é a questão principal. É uma tela fantástica do mundo. Vou fazer uma comparação muito tonta: o seu filme parece a Capela Sistina. Muito obrigado.

FW: Obrigado eu.

JMC: Quando me referi ao Juízo Final, era precisamente disso que estava a falar. A questão do sonho americano surge por acaso (como é habitual), mas o papel que tem na estrutura final é explícito e muito importante. É um eco importante de High School II, onde, a certa altura (para mim, o clímax desse filme), há uma discussão na sala de aula acerca do estado do sonho americano...

FW: Havia uma sequência semelhante em Blind [1987].

JMC: ... e a ideia transmitida por essa outra cena era do género: “o sonho americano hoje em dia é ganhar dinheiro.” Pelo menos um dos alunos diz isso. É claro que o que eles dizem é o que eles dizem, tu não escreves as palavras, mas o assunto surge aqui num ambiente mais negro, é um eco ainda mais negro desse filme anterior. Neste filme, pelo menos no excerto que escolheste, a ideia transmitida vai de algum modo para além disso, o que ele diz é que o sonho americano é falso.

FW: Reli recentemente The Confidence-Man, que é outro grande romance de Melville. Não é tão lido quanto Moby Dick, mas todos os tipos de personagens americanas actuais estão representados. Pode-se ler o jornal, confrontar com The Confidence-Man e dizer “bem, cá está esta personagem, e cá está aquela.” Pode-se continuar por aí fora, o que é uma das razões por que Melville é um grande escritor: ele via a vida americana com grande clareza.

ANDRÉ DIAS: Gostava que falasse um pouco mais da montagem de som, começando por duas cenas que não me pareceram muito transparentes. Uma é a primeira cena de processamento de comida na fábrica de puré, em que a maior parte dos operários tem protecções para os ouvidos, mas o som não está assim tão alto para o espectador. Talvez valha a pena comentar isso. A outra é quando a assistente social visita aquele homem grande do dinheiro e com problemas psicológicos (essa também é uma cena muito comovente). Quando vamos para o exterior, vemos a casa (ou outra casa) e um carro com uma porta aberta, e ouvimos um anúncio de reparação de automóveis. Achei isso muito estranho. Não mau, mas muito estranho, tipo sarcástico. Muito subtil mas muito, muito forte. Pode, começando com essas duas cenas, explicar um pouco o uso que faz do som?

FW: Quanto ao som na fábrica de derivados de batata, há provavelmente uma grande diferença entre ouvi-lo durante oito horas e cinco minutos. Eu não diminuí o volume. Está ao nível a que foi gravado. Por outro lado, não aumentei o volume, porque penso que isso teria sido artificial. Relativamente ao som que sai da caravana, aconteceu simplesmente ser um anúncio. Estava no ar, por assim dizer, como acontece com a rádio, e eu usei-o. Tem a ver, em parte, com o que eu disse antes. Muito do material que se obtém é fruto do acaso, mas a forma como o usamos não é fruto do acaso, e a capacidade de reconhecer o que se tem não tem qualquer tipo de relação com os aspectos técnicos do cinema.

LUCIANA FINA: Tão poucos jovens em Belfast. Foi uma opção do filme ou é assim?

FW: É assim. A maior parte vai-se embora quando acaba o secundário por não haver trabalho.

ANTÓNIO ESCUDEIRO: Só dois negros no filme?

FW: Há muito poucos em Belfast.

SUSANA MARQUES: Eu tenho duas perguntas. Primeira: quando pensou em fazer um filme sobre Belfast, pensou também que devia fazer um filme que pudesse ser sobre qualquer cidade? Escolheu locais que são provavelmente muito característicos de Belfast, mas também locais que existem em qualquer cidade. Vi o filme como uma espécie de mapeamento do que constitui uma cidade, uma vida em comunidade. A igreja, locais onde as pessoas se encontram, o bar, etc. – algo de geográfico. Pensou nisso? A segunda pergunta é: disse que montava primeiro as cenas que acha que podem entrar no filme. Porque é que acha que são essas? Como é que as escolhe?

FW: São cenas de que gosto, ou que julgo que são boas. Nem sempre acabo por as usar todas, mas muitas vezes sabemos quando uma cena é boa ou que a vamos usar. Por exemplo, eu sabia que ia usar a cena da assistente social e da rapariga sentadas no carro, que pus no final do filme. Sabia que ia usar as cenas da igreja.

SUSANA MARQUES: Quando tem todas as cenas e está a estruturar o filme, fica a pensar se terá cenas suficientes para retratar Belfast, ou até cenas a mais? Quando é que sabe que chega, ou quando é que deve parar?

FW: Não sei. Como tantas outras coisas neste tipo de cinema, temos a intuição ou julgamos que temos material suficiente para montar um filme. Podemos não ter razão, mas de qualquer maneira, a dada altura, é preciso parar. Ou porque estamos cansados, ou porque ficámos sem dinheiro, ou porque julgamos que temos material suficiente, ou uma combinação de tudo isso.

SUSANA MARQUES: Mas como é que sabe quando parar na montagem? Podia facilmente retirar ou acrescentar algumas coisas, porque há...

FW: Isso é verdade. Eu podia passar seis anos ou mais a montar qualquer um destes filmes mas talvez, a certa altura, esteja cansado, ou para mim a estrutura funcione e eu ache que o filme tem o ritmo certo, ou não veja que mais possa fazer com o material e queira fazer outro filme, ou ir esquiar. Não é assim tão arbitrário, porque tenho sempre que sentir (embora possa ser uma ilusão) que fiz o melhor trabalho possível com o material. Quando sinto isso, acabou. É difícil parar mas, doutra forma, com cem, cento e vinte ou cento e quarenta horas de rushes, podia demorar ainda mais do que demoro.

SUSANA MARQUES: É uma tentação continuar a trabalhar.

FW: Sim, mas aprendi (embora algumas pessoas não concordem com isso, porque os meus filmes são longos) a ser muito exigente com o material. A maior parte não vale realmente grande coisa. Por exemplo, o filme de Idaho (que não me sai da cabeça): comecei com cento e sessenta horas, mas estou verdadeiramente a trabalhar com cerca de trinta. É verdade que em cada filme uma boa parte do material que se tem, quando revisto, não é realmente muito útil.

SUSANA MARQUES: Acontece-lhe, muitas vezes, algumas cenas que filmou e acha que vão mesmo fazer parte do filme acabarem por não ficar, ou vice-versa?

FW: Sim, acontece muitas vezes. Ambas as situações.

JMC: Alguma vez te aconteceu, durante a montagem, teres vontade de voltar e filmar mais alguma coisa?

FW: Voltei duas vezes. Voltei em Law and Order [1969], o filme sobre a polícia de Kansas City. Depois de três meses de montagem, achei que não tinha material suficiente dentro da esquadra de polícia a que pertencia a maior parte dos agentes que apareciam no filme, portanto, voltei lá durante dez dias. Fiz quatro filmes sobre uma escola para crianças surdas-mudas no Alabama. Fui para lá com a ideia de fazer um filme mas, depois de duas ou três semanas de rodagem, apercebi-me de situações muito diferentes (a escola dos cegos, a escola dos surdos, a escola para crianças surdas-mudas e com outra deficiência grave como espinha bífida, uma oficina para adultos cegos e surdos). Não podia fazer um filme sobre o complexo inteiro. Portanto, decidi fazer quatro filmes. Montei durante quatro ou cinco meses e depois voltei lá umas semanas para preencher o que considerava serem lacunas no material que tinha. Só voltei duas vezes.

JMC: Neste filme, nunca te sentiste tentado? Como tinhas uma casa perto, podias sempre voltar e filmar mais qualquer coisa...

FW: Num filme como Belfast, podia-se filmar durante vinte anos, porque está sempre a acontecer qualquer coisa interessante. Limitei-me a parar de forma arbitrária. Achei que tinha material suficiente.

JMC: Ainda acerca da casa nas proximidades... Isso significa que conhecias algumas pessoas de antemão?

FW: Na verdade, não. Apesar de ter a casa a 10 ou 11 quilómetros da cidade durante 21 anos antes do filme ser feito, as minhas idas a Belfast consistiam em ir ao supermercado, a um restaurante, a um cinema e à padaria (mas não a que aparece no filme). Na verdade, conheci uma pessoa que se tornou um bom amigo em Belfast, só por causa do filme. Antes disso, tinha mesmo muito pouco ou nenhum contacto com quem quer que fosse na cidade. Não sabia realmente grande coisa sobre ela. Quer dizer, conhecia-a visualmente, mas mais nada. Nunca tinha estado na fábrica de derivados de batata, nunca tinha estado na escola secundária, nunca tinha estado na fábrica de conservas de sardinha... Para além de ir ao cinema, não há nada no filme que eu tenha feito antes.

JOANA CHADWICK PIMENTA: Gostava de voltar a essa questão autobiográfica, porque ainda não é muito clara para mim. Achei que era muito explícita na cena do Melville e na cena da Guerra Civil, e no início e no fim com o pintor. Gostava de saber porque é que sente essa necessidade de fazer sempre declarações nos seus filmes acerca da sua maneira de fazer cinema.

FW: Bem, não o faço sempre. Às vezes, tropeça-se nisso ou, às vezes, há uma intenção dupla. Por exemplo, há uma discussão sobre Marivaux no filme que fiz sobre a Comédie Française [La Comédie-Française ou l’Amour Joué, 1996] que também podia ser interpretada como uma discussão acerca do estilo de cinema. Muitas destas coisas tinham intenções duplas (ou triplas) e, às vezes, são só piadas.

BRUNO CABRAL: Parece ser muito diferente filmar numa fábrica onde há um processo (é fácil pensar que primeiro se quer filmar isto e experimentar vários ângulos, vários tipos de planos) e filmar pessoas. Por exemplo, na sala de aula: quando chega à aula de inglês, quando é que começa a filmar? Como é que decide? Filma tudo o que acontece?

FW: Sim. Por exemplo, quando cheguei à aula, na escola secundária em que o homem estava a falar sobre Melville, cheguei lá para apanhar o início da aula, e começámos logo a filmar. Essa é uma das razões para ter que filmar muito neste tipo de filmes, porque não sabemos o que as pessoas vão dizer ou fazer, ou como se vão movimentar. Se, por exemplo, esperasse que ele dissesse alguma coisa interessante, teria perdido a introdução. Se tivesse esperado que ele começasse a falar sobre Melville, teria perdido algumas das coisas importantes que ele disse sobre ele. Faço sempre questão de, quando decido filmar uma sequência, filmar tudo. Só conheço uma regra inevitável neste tipo de cinema : quando se acha que não vai acontecer nada de interessante e se desliga a câmara e o gravador, é nesse momento que acontece.

JMC: Lembro-me de dizeres que, a partir do momento em que decides filmar num sítio, não gostas de fazer muita investigação prévia sem a câmara. Gostas de começar imediatamente com a câmara, porque não queres perder nada.

FW: Não gosto de perder nada, e a rodagem do filme é na verdade a pesquisa, uma vez que os acontecimentos destes filmes não se repetem. À excepção de coisas como a linha de montagem, nada é o mesmo. Portanto, posso estar ali um dia a fazer pesquisa, e ficaria muito triste se perdesse algo verdadeiramente interessante. Prefiro não saber que aconteceu e, quando estou ali, estar ali e preparar-me para apanhar o que quer que esteja a acontecer.

CATARINA ALVES COSTA: Quero fazer uma pergunta sobre Belfast, Maine e este tipo de filme, estruturado em acontecimentos, em que te estás sempre a deslocar a sítios diferentes, em vez de estares num mesmo edifício. Pergunto se a maior parte do material deste filme consiste no mesmo tipo de sequências das quais escolhes as melhores (por exemplo, a enfermeira ao domicílio: há cinco pessoas e encontras uma interessante), ou há muitos outros acontecimentos que não estão de todo no filme, que deitas fora e pronto?

FW: Há muitas sequências individuais de que disponho e que não uso e, às vezes, tenho escolha. O exemplo que dei foram as sequências de enfermagem: se passarmos um dia inteiro com uma enfermeira ao domicílio, ela pode visitar cinco ou seis pacientes ao longo do dia, e eu uso só um ou dois. É uma combinação dos dois casos.

CATARINA ALVES COSTA: Uma outra pergunta relacionada com esta: acontece ires e decidires não filmar de todo (porque afinal não te agrada, ou porque não tens autorização para filmar)? Filmas sempre os acontecimentos logo que chegas? Pedes autorização?

FW: Depende. Se o filme inteiro se passar num edifício, posso chegar de manhã e não estar a acontecer nada de particularmente interessante, e eu espero até que aconteça. Num filme como Belfast, quando me desloco à escola secundária e sei que posso ir à aula do professor de inglês, entro na aula e começo logo a filmar. Depende das circunstâncias. Por exemplo, no filme que fiz na segurança social [Welfare, 1975], o centro de segurança social abre às oito da manhã e fecha às seis da tarde. Na maior parte dos dias, tentava estar lá a partir das oito, portanto estava lá dez horas. Podia chegar de manhã e estar tudo calmo, não se passar grande coisa. Usava esse tempo para falar com as assistentes sociais, ou para ter uma ideia do que previam, ou descobrir quando seria a próxima reunião de pessoal, ou para tomar um café. Depois, esperava que acontecesse alguma coisa que me interessasse. Em Belfast era mais do género: “hoje vou passar o dia com as enfermeiras ao domicílio”, “hoje vou acompanhar a polícia.” Era diferente, por causa da necessidade de tomar uma decisão no início de cada dia ou na noite anterior.

CATARINA ALVES COSTA: Como é que pedes autorização? Dizes às pessoas: “não olhem para a câmara, ajam normalmente, como se eu não estivesse aqui”? Como é que é?

FW: Diz-me a experiência que a pior coisa é dizer “não olhem para a câmara”, porque então, inevitavelmente, vão olhar para a câmara. Tento obter autorização de toda a gente. Não fico com declarações escritas, gravo as autorizações. Por vezes, obtenho-as antes de filmar a sequência, na maior parte dos casos obtenho-as depois de a filmar. Não posso dirigir-me a um médico e dizer-lhe “interrompa este tratamento, porque lhe quero explicar que estou a fazer um filme”, mas depois explico. Se dizem que não, não uso, mas, de acordo com a minha experiência, é muito raro alguém dizer que não. Digo-lhes que estou a gravar a minha explicação de como o filme vai ser usado e a reacção deles e, se disserem que não, não discuto, é não. Dependo também em grande medida da Primeira Emenda da Constituição dos EUA, que garante liberdade de imprensa e de discurso. É particularmente verdade quando se lida com uma instituição pública (por pública quero dizer financiada pelos impostos). Sei que varia de país para país, mas nos EUA, por causa da Primeira Emenda da Constituição, as instituições públicas devem ser transparentes. Por outras palavras, o público tem o direito de saber o que se passa, e o direito individual à privacidade foi interpretado pelo Supremo Tribunal de Justiça dos EUA como menos importante do que o direito do público de saber. Isso significa que, para o que quer que aconteça na rua, não é preciso declarações, por ser um local público. Uma instituição estatal pode negar autorização de filmagem (podese trazer uma ordem do tribunal e insistir, mas então deixa de haver cooperação) mas, uma vez lá dentro, tento obter as declarações. É uma protecção extra, mas em todos os locais públicos em que já estive não me preocupei muito em obter declarações.
Quanto aos locais privados: por exemplo, fiz um filme sobre os armazéns Neiman Marcus [The Store, 1983], que são uma grande cadeia de luxo nos EUA. É uma cadeia privada, portanto tive muito cuidado em obter declarações das pessoas que aparecem no filme, sobretudo dos clientes, porque eram todos ricos e podiam pagar a bons advogados. Varia de situação para situação. Estou parcialmente protegido pela Constituição dos EUA.

CATARINA ALVES COSTA: Achas que filmar nos EUA torna mais fácil este tipo de relação com a câmara, e este falar à vontade?

FW: Não sei se é único. Costumavam dizer-me que era específico dos EUA, mas depois tive a oportunidade de fazer um filme em França sobre a Comédie Française. Diziam-me “não te vais safar, porque as pessoas em França não gostam que lhes tirem fotografias, e os actores vão estar sempre a representar”, mas a minha experiência de fazer o filme na Comédie não foi diferente de trabalhar nos EUA, e a experiência de trabalhar com actores não foi nada diferente da de trabalhar com pessoas que não são actores. Quando representavam, representavam e, quando tinham as suas reuniões comunitárias e conversas informais no bairro, não eram diferentes das pessoas de todos os outros filmes. Não sei se é sempre assim, mas foi a minha experiência.

JMC: Aconteceu duas vezes na tua vida não poderes, pelo menos durante algum tempo, mostrar os filmes que fizeste. Um é um caso muito famoso que durou muitos anos, e o outro está a acontecer agora.

FW: Certo. Titicut Follies [1967] foi banido durante vinte e quatro anos, porque os tribunais acharam, inicialmente, que o filme era uma invasão de privacidade, apesar de em última instância terem achado que estava protegido pela Primeira Emenda. Quanto a The Garden [2005], estou envolvido numa disputa contratual com o Madison Square Garden, que é um local privado.

INÊS OLIVEIRA: Quando disse que não achava assim tão diferente filmar em França e nos EUA, acho que o que é comum é a sua atitude. Gostava de saber se tem um método geral para abordar as pessoas que filma. As cenas do caçador, por exemplo. Não me vejo a falar com eles, mas você tem de o fazer (e com a senhora idosa que é muito frágil).

FW: Sim, tenho um método geral que é ser completamente frontal sobre o que estou a fazer. Não lhes conto histórias, nunca minto, digo-lhes exactamente o que estou a fazer, como o estou a fazer e onde é que o filme vai ser usado. Não me quero colocar numa situação de alguém me dizer, quando o filme estiver pronto, “bem, disse-me que ia usar o filme para x e está a usá-lo para y”. A honestidade é a melhor táctica. Talvez seja menos verdade em Belfast, por cobrir uma área tão grande, que noutros filmes, mas as pessoas locais falam entre si e avaliam, individual e colectivamente, se podem ou não confiar em mim. Tanto táctica como eticamente, o melhor a fazer é ser absolutamente honesto sobre o que se está a fazer.

NÊS OLIVEIRA: Julgo que neste caso de Belfast, Maine, talvez lhe tenham perguntado porque optou por filmar em Belfast e não noutra cidade qualquer.

FW: Podia-se fazer essa pergunta em relação a qualquer dos outros filmes, e a avaliação foi sempre idiossincrática. Escolhi Belfast porque a conhecia um bocadinho. Embora nem tanto, ficava perto. Achei que o Maine era bonito no Outono, por causa das cores outonais. Podia ter passado seis anos numa espécie de investigação pseudo-científica do que constitui a típica cidade pequena, e não acho que teria sido melhor do que dizer simplesmente Belfast. Porque é que escolhi um centro de segurança social em Nova Iorque em vez de em Topeka, no Kansas? Porque é que escolhi o da Rua 14 em vez do da Rua 125? Porque é que escolhi uma escola secundária em Filadélfia em vez de uma em Mulberry, no Alabama? É preciso fazer uma escolha. A única coisa que tento ter em mente é escolher um sítio que seja considerado um bom exemplo do tipo de instituição que é. Não me considero no negócio das denúncias. Mesmo Titicut Follies, na altura em que foi feito, em 1966, era provavelmente uma das melhores, se não a melhor prisão para os criminosos inimputáveis nos EUA – por mais horrível que fosse. A escola secundária onde fiz High School era considerada a segunda melhor de Filadélfia, e o sistema de ensino de Filadélfia era considerado muito bom. O que é comum a todos os filmes é que tento escolher sítios que, dizem as pessoas que sabem muito mais acerca da instituição, são um bom exemplo.

RICARDO SILVA: Como é que as pessoas de Belfast reagiram à sua própria imagem ou à imagem que é mostrada no ecrã?

FW: A reacção dividiu-se por classes. As pessoas que trabalhavam nas fábricas de Belfast gostaram muito. As pessoas que se mudaram para Belfast enquanto comunidade de reformados (pessoas de Nova Iorque, Boston, e doutros sítios que se mudaram recentemente) não gostaram.

RICARDO SILVA: Acha que podia fazer este mesmo filme em qualquer outra cidade dos EUA da mesma maneira que em Belfast?

FW: Não sei se em qualquer outra cidade dos EUA, mas seguramente em muitas. 117
KEJA HO KRAMER: A política actual dos EUA alterou a forma como podes filmar ou a forma como estás a filmar?

FW: Não. Até agora, não. Por exemplo, fiquei muito surpreendido por ter conseguido autorização para fazer um filme sobre uma câmara legislativa, dado o clima político que se pode constatar nos jornais, mas tive relativamente poucas dificuldades. Na verdade, foi bastante fácil. Encontrei alguém que me apresentou aos responsáveis pela câmara legislativa e depois de algum tempo disseram que sim. Idaho, onde se passa o filme, é um estado extremamente conservador. Tem dois senadores republicanos, um congressista republicano e um governador republicano, e uma câmara legislativa que é completamente controlada por republicanos conservadores. Por outro lado, foram extremamente receptivos à ideia de um filme e, logo que cheguei, vi que mesmo o partido republicano não era monolítico. Havia um leque de opiniões considerável, mesmo no partido dominante, desde os extremamente conservadores aos bastante liberais. De facto, essa experiência é característica de todos os filmes: fico sempre surpreendido com o que encontro, porque contraria sempre o lugarcomum. É sempre muito mais complicado, e a visão estereotipada é sempre demasiado simplista. É, em parte, o gozo de fazer filmes, porque se está sempre a descobrir isso em relação a coisas novas. É uma das razões de os filmes serem, por vezes, longos. A intenção é sempre reflectir a complexidade do que encontro, que espero que no filme vá além do lugar-comum. Para obter um reflexo rigoroso do clima político nos EUA, não seria através das instituições que eu faço. Estaria mais directamente relacionado com a escolha de assuntos específicos, relativos à forma como a política é aplicada hoje em dia. Como as pessoas que gerem as igrejas evangélicas, ou o modo como a Casa Branca é governada e a maneira como tentam manipular a imprensa. Acho que não se teria acesso a esse tipo de coisas.

JMC: Finalmente, depois de tantos anos, estás a fazer um filme explícita e directamente sobre o lado político da tua própria sociedade. Sentes que estás a reagir a algum contexto particular?

FW: Não o considero uma reacção aos acontecimentos políticos contemporâneos nos EUA, no sentido em que a câmara legislativa é uma das instituições-chave na sociedade americana, determinando a política e atribuindo financiamentos a objectos de muitos dos meus outros filmes. O financiamento da prisão que é objecto de Titicut Follies provém da câmara legislativa do Estado de Massachusetts. O financiamento da escola secundária de Filadélfia provém da Câmara Municipal de Filadélfia e do estado da Pensilvânia. O financiamento do Tribunal de Menores do Tennessee provém da câmara legislativa do estado do Tennessee. A câmara legislativa é uma (se não a) instituição-chave numa sociedade democrática. Portanto, parece um objecto natural para mim, dado estar a fazer uma série sobre instituições. O que se passa é que acabou por chegar a vez dele.

JMC: É um daqueles assuntos em que podes ter pensado anos antes.

FW: Pensei nisso durante muito tempo e nunca fiz nada em relação a isso, embora, há cerca de vinte e cinco anos, tenha tido a oportunidade de fazer um filme sobre o Congresso Federal, em Washington. Decidi não o fazer, porque era um assunto demasiado vasto. Não chegariam vinte filmes de uma hora. Mesmo este da câmara legislativa (e o filme vai ter cerca de três horas e meia) é muito complicado, por não haver nenhum aspecto (pelo menos nos EUA, não sei como funciona o governo aqui) da vida das pessoas que não seja abrangido por uma câmara legislativa. É mesmo tudo.

SÓNIA FERREIRA: Já falou da Primeira Emenda e da privacidade, mas gostava de saber se às vezes se sente desconfortável com alguma coisa e não a usa, simplesmente por não saber lidar com isso.

FW: Senti-me desconfortável mais de duas vezes, mas só duas vezes é que resolvi a questão não usando ou não filmando uma sequência. Houve uma cena num filme que fiz sobre o serviço de urgência de um hospital em Nova Iorque, em 1969 [Hospital]. Trouxeram um homem que trabalhava no metropolitano. Ele tocou no terceiro carril e fritou as terminações nervosas todas. Estava a morrer mas não sentia nada. Não tinha capacidade de sentir, porque todos os nervos tinham sido electrocutados. A família estava à volta dele, eu decidi não filmar. Também em Hospital, trouxeram alguém que tinha sofrido um acidente de carro. O auxiliar de noite estava a levantá-lo pelo lado em que as costelas tinham sido esmagadas. Eu sabia disso (não por ter tido acesso a qualquer informação médica, só porque o homem estava a gritar), portanto sugeri ao auxiliar que não o levantasse por esse lado. Arrependo-me de não ter filmado o homem que trabalhava no metropolitano porque era uma cena boa, e do ponto de vista ético não há absolutamente diferença nenhuma entre essa cena e muitas outras cenas nos filmes. Retrospectivamente, acho que foi um erro, porque a família tinha consentido e esse é o meu único critério. Se consentem e eu quero filmar, faço-o, porque tenho de partir do princípio de que quando faço um pedido as pessoas percebem o que eu estou a dizer. Os médicos partem desse princípio. Por exemplo, se formos a uma consulta ou a um hospital e nos fizerem alguma operação e pedirem para assinar uma declaração, pelo menos no meu caso, assinei frequentemente sem perceber realmente na íntegra (embora tenha lido), porque queria que avançassem.

SÓNIA FERREIRA: O problema não são as autorizações, é você. Se não se sente confortável emocionalmente com a situação. Às vezes, dizemos “não posso fazer isto”.

FW: Isso nunca me aconteceu, e estive em situações bastante perturbadoras do ponto de vista emocional. O facto de se estar a trabalhar é uma defesa. Não é que não sinta o que está a acontecer, mas também estou ali para fazer um filme, e o facto de carregar o equipamento e ter que tomar decisões é uma forma, em parte, de nos protegermos do impulso ou de permitirmos.... Nem sempre temos tempo de sentir totalmente, porque estamos demasiado ocupados a tentar captar a sequência. Não é como se estivesse ali a ver, nem como se estivesse a ver aquilo no filme (sentado na plateia), porque estou lá e quero ter os ângulos certos, e o som, e as autorizações. É excitante e é uma aventura.

PARTICIPANTE: Porque é que sentiu necessidade de fazer um filme sobre Belfast?

FW: Não foi diferente dos outros filmes. Considerei (correcta ou incorrectamente) que se podia fazer um filme a partir daquele material.

PARTICIPANTE: Não queria sublinhar uma questão particular, nem comunicar alguma coisa?

FW: Acabaram de ver o filme. Na minha perspectiva, o filme é um falhanço se agora têm de me perguntar qual foi a minha intenção ao fazê-lo. Por outro lado, se eu pudesse dizer de que é que o filme trata em vinte e cinco palavras ou menos, não devia fazer o filme, devia só dar-vos as vinte e cinco palavras.

CATARINA ALVES COSTA: Disseste que nunca dizes às pessoas “não olhem para a câmara”. Os teus filmes têm um ponto de vista muito, muito forte e, ao mesmo tempo, nunca ninguém olha ou fala para a câmara. Como é que te posicionas, enquanto operador de som, de forma a que as pessoas não olhem para ti?

FW: Essencialmente, o microfone está como este. Mesmo abaixo ou mesmo acima do limite do enquadramento. Às vezes, até está no enquadramento. À excepção das situações em que uso um microfone emissor ou mais do que um (nesse caso está preso na camisa). Mas basicamente o microfone está assim.

CATARINA ALVES COSTA: As pessoas não te olham nos olhos?

FW: Eu não percebo como é que resulta, porque é uma situação pouco habitual. As pessoas parecem agir de forma completamente natural e, no entanto, têm um microfone quase na cara, e a câmara a dois metros e meio. Resulta e, de facto, na minha perspectiva, as pessoas não alteram o seu comportamento por estarmos lá.

JMC: Talvez devesses explicar como é que trabalhas em conjunto com o operador de câmara, porque isso significa que sabes sempre qual é o limite do enquadramento.

FW: Usamos pequenos sinais entre nós. Eu direcciono-o com o microfone e estamos sempre a olhar um para o outro. Eu tenho um olho no que acontece e um olho nele. Ele tem um olho em mim e um olho na câmara.

MIGUEL COELHO: Acerca da cena com o lobo. Em muitos dos teus filmes, vemos humanos a matar animais a tiro, mas esta cena pareceu-me um pouco diferente.

FW: Primeiro, vê-se o homem a andar, vê-se o lobo, e depois vê-se o homem a entrar no enquadramento e a matar o lobo a tiro.

MIGUEL COELHO: Lembro-me de Zoo [1993], quando um dos guardas estava a matar o coelho a tiro. Era um plano estável, e aqui eu senti um efeito. Houve algo muito mais chocante nesta cena, e normalmente não vemos este tipo de efeitos nos seus filmes. Vemos a coisa como acontece, e depois pensamos nisso. Esta cena pareceu-me muito mais brutal. Gostava de saber se foi por ter sido tão rápido (senti uma estética muito cinéma verité).

FW: Foi realmente muito rápido, porque eu estava a andar depressa, o lobo estava preso na armadilha, e ele disparou sobre ele. Eu tive que antecipar, tivemos que nos adiantar a ele, num instante. Não é preciso ser um génio para antever que, uma vez que ele era um caçador de peles, ia matar o lobo.

MIGUEL COELHO: Já o conhecia? Já tinha estado com este homem antes?

FW: Eu sabia que ele ia matar o lobo e, quando vi o lobo e a armadilha, adiantámo-nos a ele. É uma ilustração do facto de que fazer documentários é um desporto. É uma piada mas é verdade. É preciso manter a forma. É preciso evitar as outras armadilhas. Naquele caso, era uma questão de chegarmos lá antes dele. É frequentemente o caso. Quando ele estava a regressar ao carro também, porque eu queria um plano dele a chegar à carrinha. Ele sabia que eu queria filmar o trabalho dele, absolutamente, mas não lhe pedi para parar ou começar ou disparar num dado momento. Andávamos com ele na carrinha e o assistente vinha atrás com o nosso carro. É uma cena brutal. Também pode depender da diferença de atitude em relação a um coelho e a um lobo, porque em Zoo, quando o guarda do zoo bate nos coelhos... Depende do quanto se gosta de coelhinhos (a reacção a essa cena), mas também é uma cena brutal, e quando a tratadora dá o coelho a comer à jibóia... talvez não faça muito bem à digestão.

ANDRÉ DIAS: Não obstante, há uma série, não verdadeiramente sobre a natureza em geral, mas sobre a relação dos humanos com os animais. Há Primate [1974], Meat, neste filme há muito processamento de carne e a cena com o lobo. São cenas muito fortes nos seus filmes, e parece ter uma opinião forte acerca da relação dos humanos com os animais.

FW: Qual é que achas que é ?

ANDRÉ DIAS: Não, não, não. Eu não quero saber. Quero-lhe transmitir que é muito complexo, e que parece complexo nos filmes, da forma como surge. Não há um julgamento, e de facto é muito mais chocante ver o processamento da comida (como as sardinhas) do que o pobre lobo. Como em Primate: vemos o macaquinho que está na jaula passar a pequenas amostras de tecido cerebral. Não é um assunto mesmo muito importante no seu trabalho, o animal?

FW: Interessa-me muito, a relação das pessoas com os animais.

ANDRÉ DIAS: Mas não tem uma opinião que gostasse de expressar para além da que está no filme. Eu percebo isso.

FW: Não, porque, já se sabe, uma imagem vale mil palavras.

JMC: A dado momento, não se trata realmente apenas da relação entre homem e animal. Também estás muito preocupado com o sistema alimentar.

FW: Isso faz parte da relação entre homem e animal.

JMC: Claro, mas eu acho que estás especificamente preocupado, em muitos filmes (e neste em particular), com todo o sistema de produção e consumo da comida. Aquilo que efectivamente comemos.

FW: É isso mesmo.

ANDRÉ DIAS: Tem uma política de distribuição independente para os seus filmes. Planeia uma edição do seu trabalho em DVD?

FW: Oh, sim. Espero que saiam em DVD no Outono. Todos. Saem seguramente nos EUA, se saem aqui ou não, não sei. É extraordinariamente complicado lançar uma edição em DVD que seja decente, que seja promovida correctamente e de que se possa retirar algum rendimento.

ANDRÉ DIAS: E em relação à internet?

FW: Internet? Não, eu não quero fazer nada na internet, porque, basicamente, ganho a vida com os filmes e se eles aparecerem na internet eu...

ANDRÉ DIAS: Os filmes não, as entrevistas.

FW: Não, porque sou tímido com as câmaras e não sei para que é que as poderão usar.

ANDRÉ DIAS: Mesmo as coisas escritas?

FW: Sim, há muitas coisas escritas na internet. Não muitas, mas seguramente algumas.

JMC: Quer dizer que estás tu próprio a planear os DVDs.


FW: Estou a planear fazê-los eu próprio, porque, até agora, ninguém me fez uma oferta satisfatória economicamente.

JMC: Incluis apenas os filmes, ou outros materiais?

FW: Não, detesto a ideia de acrescentar outros materiais. Trabalha-se muito para fazer o filme, e sei que há alguns realizadores que gostam de desconstruir os seus filmes em DVD, ou acrescentar as takes excluídas preferidas, mas parece-me que isso destrói completamente a ideia do filme, e é apenas bisbilhotice, curiosidade e estratégia publicitária. Se as pessoas querem ver os filmes, isso é óptimo, mas é muito má ideia acrescentar seja o que for ao filme. O filme existe, e se as pessoas estiverem interessadas, é o que vão ver. Não adianta nada ouvir-me falar de um DVD, ou mostrar cenas que não usei. Se achasse que essas cenas valiam alguma coisa, devia tê-las usado. Se não gosto delas, não deviam fazer parte do DVD. Caso contrário, tenho quase dois milhões de metros de takes excluídas. Podia lançar um DVD com quase dois milhões de metros. Não consigo fazer as contas com rapidez suficiente, mas seriam para aí 4 000 horas de filme. Seria muito interessante.

MADALENA MIRANDA: A relação entre si e as pessoas que filma mudou ao longo dos anos, sendo um realizador conhecido, ou é sempre a mesma e as pessoas reagem da mesma maneira?

FW: A minha relação com as pessoas filmadas não mudou. Às vezes, podem ter visto um filme ou outro, a maior parte das vezes não. Ofereço-me sempre para mostrar os filmes às pessoas que gerem o sítio que é objecto do filme. Às vezes aceitam, a maior parte das vezes não. Mais uma vez, tento tornar o pedido de autorização o mais transparente possível, porque não quero que ninguém me venha dizer um ano depois “enganou-me”. Envio uma carta, que inclui um folheto que descreve todos os filmes, e onde está escrito “se quiser ver qualquer deles, tenho todo o gosto em enviar-lho”. Não é nem mais difícil nem mais fácil obter autorização agora do que antes. Há poucos objectos para os quais não consegui autorização.

MADALENA MIRANDA: A consciência das pessoas de estarem a ser filmadas é a mesma do que quando começou?
FW: Sim, é a mesma. É muito estranho, mas a minha experiência é que as pessoas não olham para a câmara, e 99% das pessoas não se opõem a ser filmadas.

MADALENA MIRANDA: O seu universo é tão denso e completo. De que tipo de filmes é que gosta, que tipo de realizadores aprecia?

FW: Provavelmente gosto dos mesmos filmes de que toda a gente gosta. Nos últimos anos tenho estado tão ocupado que não tive oportunidade de ir muito ao cinema mas vi um filme independente americano sensacional no verão passado, chamado Me, You and all the Others de Marianne de Jolie [Me and You and Everyone We know, Miranda July, 2005], que parto do princípio que é um óptimo nome falso.

BRUNO CABRAL: Alguma vez aconteceu não fazer um filme por não ter dinheiro?

FW: Até agora não, mas corro riscos enormes (que não recomendo). Tenho um acordo com um laboratório em Nova Iorque, que tenho desde o início, em como eles fazem toda a revelação e processamento com base num adiamento. Por exemplo, em Titicut Follies, não paguei ao laboratório durante seis anos mas, em resultado disso, o laboratório tem tido o negócio todo dos meus filmes todos, porque eu fiquei com essa fidelidade. O tipo que é dono do laboratório ajudou-me imenso. Às vezes, avanço para a rodagem sabendo que não tenho dinheiro suficiente para montar o filme, mas aposto que com tempo o vou angariar, e até agora fui capaz de o fazer. Não sei qual é a situação aqui, mas é extremamente difícil arranjar dinheiro. Leva-me muito tempo. Pelo menos a maior parte dos documentaristas americanos recorrem às mesmas fontes: a televisão pública, o Conselho Nacional para as Artes ou o Conselho Nacional para as Humanidades. Há algumas fundações nos EUA (como a Fundação Ford ou a Fundação McArthur) que às vezes atribuem dinheiro para documentários, algumas outras fundações que de vez em quando dão dinheiro, e há a BBC e o ARTE e já está. A maior parte dos realizadores de todo o mundo recorre mais ou menos às mesmas fontes. É mais difícil agora do que era há vinte anos.

ELOY ENCISO: Na sua filmografia mostrou muita coisa sobre a classe média ou baixa nos EUA, mas muito poucas vezes a classe alta ou as pessoas ricas. É por não estar interessado neste tipo de pessoas?

FW: Eu mostrei as pessoas ricas. Interesso-me por todas as classes. Por exemplo, Aspen é um filme essencialmente sobre pessoas ricas. Racetrack [1985] é um filme quase directamente sobre classes, porque os pobres imigrantes asiáticos limpam os estábulos, e as pessoas mais ricas do mundo são donas dos cavalos. Vemos ambos, e tudo o que está entre eles, no filme. O filme sobre os armazéns Neiman Marcus é acerca de pessoas ricas, portanto não acho que as tenha negligenciado. Por outro lado, é mais difícil encontrar situações em que se possa filmar pessoas ricas em acção, mas é uma das razões por que fiz The Store e uma das principais razões por que fiz Aspen (para além de lá querer ir esquiar).

ELOY ENCISO: Acha que há alguma diferença na maneira como eles se comportam?

FW: Não. Foi o Hemingway que disse: “Os ricos são diferentes de mim e de ti, porque têm mais dinheiro.” Um pensamento muito profundo de Hemingway mas...

JMC: Chegou a altura de te agradecer profundamente por isto, e esperar que tenhas paciência suficiente para continuar amanhã à tarde.

FW: Tenho muita paciência, mas quero dizer que, quanto ao filme que vão ver amanhã, La Dernière Lettre, descobri mesmo antes desta conversa que faltam os primeiros dois ou três minutos na cópia. Assim, antes da projecção de amanhã, talvez vos possa dizer o que consta neles. Mandei um esquadrão da morte fazer uma visita aos escritórios do distribuidor em Paris... A sério, estou furioso. É absolutamente incrível que tenham enviado uma cópia em que faltam os primeiros dois ou três minutos...



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