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ano a ano


2006

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Sobre a edição 2006

Um ponto de vista sobre o mundo é um ponto de vista sobre o cinema. Se há que esperar dum filme que veicule um ponto de vista sobre o mundo, haverá também que lembrar, hoje, a importância da asserção quase inversa: no ruído audiovisual contemporâneo, a utilização produtiva dos meios do cinema reclama um ainda maior compromisso, uma ainda maior exigência e uma ainda maior clareza sobre o próprio lugar do cinema no mundo actual. Tanto quanto um ponto de vista sobre o mundo, o surto de produção de imagens reclama um ponto de vista sobre o cinema enquanto parte consequente de uma visão do mundo.

O seminário de 2006 incluirá exemplos disso, obras e autores que marcam território e que, como tal, nos servirão de âncoras numa viagem por alguns pólos do cinema contemporâneo. Começando com filmes em que é mais sublinhada a existência de um princípio construtor por trás de cada plano, passar-se-á depois sobretudo pelas metodologias recentes do cinema directo.

Neste último caso, propor-se-á uma confrontação de diferentes dispositivos de filmagem, e incluir-se-á uma abordagem analítica de vários parâmetros: tratamento do espaço, tratamento do tempo, manipulação da câmara, som, montagem.

A edição de 2006 obedecerá a uma nova grelha de debates, organizada em três níveis: conversas a dois em torno de obras específicas; exposição temática em torno de dispositivos formais; debate alargado.
Edição 2006

Transcrição dos debates

Sétimo debate, close reading com Frederick Wiseman


17 JUNHO, SÁBADO

Filme que antecedeu o debate:
La Dernière Lettre, Frederick Wiseman

Na mesa:
José Manuel Costa (JMC)
Nuno Lisboa (NL)
Frederick Wiseman (FW)

JOSÉ MANUEL COSTA: Propomos começar por falar um pouco sobre La Dernière Lettre. Não foi a primeira vez que o Fred Wiseman fez ficção mas, de qualquer modo, não deixa de ser uma excepção na sua carreira. Quando tivemos a oportunidade de o ter cá, pensámos: vamos começar por debater um dos filmes característicos do último período, e depois aproveitar a ocasião para o ouvir comentar a sua experiência de trabalho com uma actriz num dispositivo completamente diferente. Isto tinha sido antes uma experiência teatral (nos EUA e depois em Paris) e acabaste por a transformar num filme. É interessante conhecer as diferenças entre o trabalho no teatro em Paris e a experiência do filme. Podemos falar um pouco sobre isso, e depois regressar à carreira do Fred e mostrar outros excertos, começando com a cena de abertura de um título crucial em todo o seu trabalho: Welfare [1975]. Vamos então adoptar um método mais analítico e, depois de vermos o excerto, vai ser o Fred a fazer-vos perguntas – portanto, preparem-se para lhe responder... Mas começando com La Dernière Lettre, Fred, é importante que fales primeiro um pouco acerca da maneira como fizeste o filme, porque havia várias maneiras de filmar uma peça destas, de forma contínua ou não (imagino que não tenha sido)... E também até que ponto mudaste o teu sistema de filmagem habitual, como é que trabalhaste o texto, como é que trabalhaste com a actriz, como é que trabalhaste a iluminação (um aspecto crucial neste filme)...

FREDERICK WISEMAN: Dei de caras com o trabalho do grande escritor russo Vassili Grossman, como em tantas coisas na minha vida, por acaso. A minha mulher e eu estávamos a passear uma noite em Montparnasse. Reparei, no exterior de um teatro, que dois actores iam representar um capítulo de um romance russo chamado Vida e Destino e entrámos. Não gostei particularmente da representação, mas nunca tinha ouvido falar de Vassili Grossman e achei o texto magnífico. Originalmente, pensei só em fazer um filme, e procurei saber quem detinha os direitos. Há um editor sérvio em Paris, cuja editora é a L’Âge d’Homme. Publicou muitos dos dissidentes e escritores russos que não podiam ser publicados na União Soviética. Descobri que ele tinha providenciado ou participado no contrabando de Vida e Destino da Rússia, no final dos anos 70, e o tinha publicado primeiro na Alemanha e depois em França. O romance (do qual isto é apenas um capítulo de 14 páginas – tem cerca de 800) é uma visão panorâmica da vida na Rússia desde a revolução até à batalha de Estalinegrado. Vassili Grossman foi um dos dois mais famosos correspondentes de guerra russos durante a Segunda Guerra Mundial. Ele e Ilya Ehrenburg cobriram a guerra para o Pravda e o Izvestia, e para outros jornais (Grossman cobriu a batalha de Estalinegrado).
De qualquer modo, obtive os direitos de filmagem em inglês e francês, e montei uma versão. A primeira vez que fiz a peça foi nos EUA, em Boston, em 1986 ou 87. Em 1994, fiz um documentário na Comédie Française [La Comédie-Française ou l’Amour Joué] e, uns anos mais tarde, perguntaram-me se queria dirigir uma peça na Comédie. Levei cerca de seis segundos a dizer que sim. Sugeri La Dernière Lettre e encenei-a com a Catherine Samie (a mulher que aparece no filme), no ano 2000. A peça foi bem recebida em Paris e a Catherine ganhou o prémio de melhor actriz em Paris naquele ano, pela sua actuação na peça. A primeira vez que fiz a peça nos EUA, em 1987, a iluminação era muito diferente. Eram apenas faixas de sombra e faixas de luz, e a actriz entrava e saía da luz e da sombra. Tive então a ideia (antes da produção de 2000) de sugerir todas as outras pessoas por meio de sombras. Foi o que fizemos na representação em palco. Naturalmente que, no teatro, todas as sombras eram da Catherine, e criadas em simultâneo com os gestos e os movimentos dela. A peça tinha que ser coreografada muito cuidadosamente, porque a Catherine tinha que estar em sítios específicos do palco em relação à luz, de modo a criar as sombras certas. Enquanto membro do público, estava-se sempre a ver a Catherine e as sombras, não se conseguia diferenciá-las. No filme, podia tirar partido de um aspecto que é único no cinema, de modo a que as sombras se tornassem uma representação mais completa das outras pessoas de que se fala no texto.
A feitura do filme foi totalmente o oposto do processo de fazer um documentário, porque tinha de planear tudo antecipadamente. Parti o texto em 47 cenas, que filmámos ao longo de 15 dias. Para cada cena fazia pequenos esboços de como queria a luz e de quantas sombras era preciso projectar. Vai desde sequências em que não há sombras até 40 sombras (talvez um pouco mais na cena em que ela fala da marcha da cidade para o antigo gueto). Cerca de 95% das sombras do filme são sombras da Catherine, mas nalgumas (particularmente nas cenas com sombras múltiplas) também há um duplo. Isso foi extremamente difícil de coordenar. Encontrei uma actriz que era também mimo, e tivemos que ensaiar bastante, de modo a que os gestos dela correspondessem aos da Catherine. Em um ou dois casos no filme, isso não funcionou (algumas pessoas acham que foi deliberado mas não foi). Cada uma das cerca de 45 sequências em que o filme se dividiu demorava um minuto, um minuto e um quarto, um minuto e meio, e tentámos filmar três por dia. Cada dia, a primeira coisa a fazer era ensaiar a luz e os movimentos de iluminação. Depois a Catherine descia do camarim e ensaiávamos cada cena talvez três ou quatro vezes. Filmávamos então quatro ou cinco vezes, mas de cada vez nem sempre da mesma maneira porque, uma vez que a Catherine estava presente, as sombras estavam montadas e era um cenário muito simples, eu podia alterar a relação entre as sombras e a Catherine. Na primeira versão montada do filme, cerca de 80% eram sombras. Apercebi-me de que me estava a apaixonar pelas sombras em demasia, portanto voltei a pôr no filme mais planos da Catherine sem que ela aparecesse como sombra. Agora é cerca de 60% Catherine e 40% sombras da Catherine.
Foi interessante por várias razões, mas sobretudo porque o processo (com algumas excepções) foi tão planeado e teve de ser tão organizado, por causa dos constrangimentos de dinheiro e porque houve muito poucas coisas improvisadas. Na medida do possível, tentámos antecipar e planear tudo de antemão, o que é o oposto da forma como faço documentários, onde nada é planeado a não ser a ideia de estar presente no local. Levei cerca de quatro meses a montar. A escolha era obviamente que take usar, de maneira a que as pudesse montar alternadamente. O problema específico da montagem era perceber qual era a relação entre as sombras e a Catherine, e montá-las de forma a ficar correctamente (se não for uma palavra demasiado pretensiosa) coreografado. Num certo sentido, a montagem era encontrar a dança. O filme é uma dança entre a Catherine e as sombras.

JMC: Foi a primeira vez que filmaste em 35mm, só com uma câmara. Podes falar um pouco sobre a forma como ensaiaste a leitura do texto? Está próxima do que fizeste na peça, o ritmo, os sítios onde faz pausas e onde está em silêncio?

FW: O ritmo verbal é muito semelhante ao da peça, tirando o volume da voz dela estar muito mais baixo, porque não tinha que a projectar para chegar à última fila do teatro. Isso foi um pouco problemático no início, porque a Catherine, como vocês ouviram, tem uma voz muito forte. Tive que a encorajar a diminuir consideravelmente o volume. No que respeita à leitura do texto, era muito parecida com a da peça. A interpretação da mulher do médico e da Semyonovna é a mesma da peça, porque tínhamos ensaiado a peça durante sete semanas, tínhamo-la discutido e tínhamos trabalhado várias alternativas. O que mudou um pouco foram os gestos, porque (em particular em grande-plano) se tornam muito mais exagerados. Tive que desdramatizar um pouco alguns, pelas mesmas razões que as da voz.

JMC: Chegaste a trabalhar com ela especificamente para o filme, ensaiando também várias maneiras de fazer os gestos...?

FW: Não queria que o filme fosse uma versão filmada da peça. Na minha perspectiva não é, sobretudo porque a voz e os gestos dela são diferentes, e aquilo que se vê é diferente. Na peça vê-se tudo em simultâneo; no filme, podia optar por olhar para o rosto dela, para ela de perfil, para ela de costas, para ela com os braços esticados, para um plano médio do tronco, para ela só a andar, ver uma sombra ou ver 40 sombras. O ritmo (tanto verbal como visual) do filme é muito diferente do da peça.

JMC: Uma vez que deste continuidade ao trabalho que tinhas feito antes, relativamente à forma como ela própria interpreta a peça, podes falar-nos do tipo de trabalho que fizeste no início para a peça? Por exemplo, até que ponto é iniciativa dela a escolha de como pontuar exactamente a leitura?

FW: Acho que foi uma colaboração. Uma das coisas em que insisti na peça (e isso também acontece no filme) foi que a Catherine deitasse abaixo a quarta parede, olhasse sempre para alguém no público, fizesse de conta que uma das pessoas no público era o Vitya. Não tinha de olhar sempre para a mesma pessoa, mas o olhar dela tinha de ser sempre direccionado para uma pessoa no público durante algum tempo. Queria que fosse muito pessoal e queria que o público sentisse que o texto lhe era dirigido directamente. Foi difícil para a Catherine no início, porque ela queria representar para um público universal, e não composto de indivíduos particulares. Um dia disse-me que gostava do Gary Cooper, do Jimmy Stewart e do Charlton Heston. Fui a uma loja de cartazes de cinema em Paris, comprei fotografias grandes do Gary Cooper, do Charlton Heston e do Jimmy Stewart, trouxe-as para a sala de ensaio e coloquei-as na posição equivalente à do público. Logo que viu os seus amores ideais a assistir ao ensaio, conseguiu dirigir a atenção para eles e, portanto, para o público.

JMC: O que é que lhe disseste no que diz respeito a olhar para a câmara?

FW: Não lhe pedi que olhasse sempre para a câmara, mas escolhemos momentos específicos em que ela dirigia a atenção para a câmara. Há muitos momentos desses, porque eu queria reter essa mesma sensação de intimidade. Em cinema é mais fácil, pela razão óbvia de se poder olhar apenas para o rosto dela.

JMC: Ela já tinha feito filmes antes, ou era só actriz de teatro?


FW: Tinha tido papéis pequenos em longas-metragens. Quando realizadores americanos vinham a Paris e queriam alguém para fazer de loura, a Catherine era frequentemente a loura idosa. O único filme em que a vi foi depois da nossa última sessão, ela teve a oportunidade de fazer de criada num filme de James Ivory chamado Le Divorce [2003]. Um filme para esquecer. Mas teve pequenos papéis em muitos filmes franceses.

JMC: Quanto à tua equipa: nos teus documentários, tu operas o som, há um operador de câmara... Neste filme, a equipa é um pouco maior...

FW: Neste filme, a equipa é muito maior, uns quinze ou dezassete. Foi filmado em 35 mm, todos os movimentos tinham de ser planeados, o director de fotografia tinha de estar preocupado com a iluminação... Portanto, era o director de fotografia, um primeiro assistente de imagem e um segundo assistente de imagem, um operador de som e um perchista e alguém encarregue da maquilhagem... Para uma ficção era uma equipa pequena. As funções principais, uma anotadora, e eu tinha um assistente. Não fiz nada no que respeita ao som. Estava suficientemente ocupado com o que tinha para fazer.
JMC: Quanto tempo levou o processo de montagem?

FW: A rodagem foi quinze dias e a montagem quatro meses. A maior parte tinha a ver com resolver o ritmo das sombras: quando usá-las e em que quantidade, e a relação entre as sombras e os planos da Catherine.

NUNO LISBOA: Foi tudo coreografado?

FW: Tudo. No final da rodagem, apercebi-me de que não tinha material de transição suficiente para os momentos entre os planos, os momentos de silêncio. Quando estava a escrever o guião, pensei no problema, mas não o tinha resolvido na cabeça. Durante a rodagem, apercebi-me de como o poderia resolver quando vi o cenário e o que se podia fazer com a iluminação do cenário. Passámos o último dia de rodagem com a Catherine só a atravessar o palco em diferentes direcções, a entrar e a sair da luz. Como se pode ver no filme, usei muitos desses planos, porque precisava de momentos de silêncio entre alguns dos aspectos mais dramáticos do texto. Também o queria tornar menos estático. Como é habitual, esses planos de transição serviram vários propósitos e deram algum movimento adicional ao filme, que doutra forma podia ter sido ainda mais estático do que é.

NL: É tudo muito trabalhado. A luz, o som, o trabalho do texto, os gestos. Podemos dizer que as lágrimas são tão coreografadas quanto os gestos?

FW: A Catherine é muito boa actriz. Pode chorar na mesma altura (ou quase na mesma altura) com grande regularidade. Não é que não sinta nada, mas sabe como fazê-lo. Como é que o faz, não sei, mas consegue fazê-lo.

NL: Funcionou como expressão do texto? Sempre?

FW: Sim. Funcionou como expressão do texto.

NL: Vem tudo de dentro?

FW: Eu diria que foi tudo planeado muito cuidadosamente porque, para além dos ensaios para o filme, tivemos sete semanas de ensaios para a peça e, mesmo filmando cerca de dez meses depois da peça, ainda estava bastante fresca na cabeça de todos nós.

ANDRÉ DIAS: Em certas entrevistas, disse que preferia o preto e branco, e também que o utilizava neste filme porque viu notícias do tempo da Segunda Guerra Mundial, e eram a preto e branco. Eu diria que os filmes mais importantes sobre o Holocausto não foram filmados a preto e branco, mas a cores. Pensou nisso quando fez este filme? Por exemplo, Noite e Nevoeiro [Alain Resnais, 1955] ou Shoah [Claude Lanzmann, 1955].

FW: Peço desculpa, lembro-me de Noite e Nevoeiro ser a preto e branco, mas é só a minha memória. A resposta à tua pergunta é não. Não pensei nisso, prefiro o preto e branco e é só. Achei que era apropriado ao objecto e, genericamente falando, mesmo nos documentários prefiro o preto e branco. Embora, em anos recentes, muitos deles tenham sido a cores. É mais estilizado, tem uma gradação maior. Para mim, é mais interessante de ver. Tanto quanto sei, não fui influenciado por Shoah ou Noite e Nevoeiro.

CATARINA MOURÃO: Trabalhaste muito com a Catherine em termos da entrega do texto? Não te sentiste, em momento algum, tentado a deixar a câmara correr? Como é que controlavas?

FW: O que a Catherine trouxe a este filme é sem dúvida colaboração. Nessa altura, ela fazia parte da Comédie Française há 45 anos, e é a sua doyenne. É uma actriz muito importante em França. Trouxe esses anos todos de experiência ao papel. O que eu fiz foi sugerir-lhe maneiras de representar que queria que ela experimentasse. Não consigo diferenciar o que ambos contribuímos, simplesmente trabalhamos, e trabalhámos muito bem em conjunto.

CATARINA MOURÃO: Nunca te sentiste tentado a deixar a câmara correr mesmo que fosse para além do plano que tinhas determinado? Isso nunca aconteceu?

FW: Na verdade, não, porque é preciso seguir o texto. A única coisa que está no filme e que não fazia parte do texto original de Grossman é a canção de embalar. O resto são tudo palavras de Grossman. O capítulo (como o romance) está escrito de forma magnífica, portanto não me senti de forma alguma tentado a acrescentar, ou a pedir à Catherine que improvisasse. Nalgumas situações, percebo que ajudasse muito, que fosse muito útil, mas não nesta situação.

NL: Foi filmado seguindo a ordem do texto? Do princípio ao fim?


FW: Sim, foi filmado seguindo a ordem do texto, do princípio ao fim.

MARIANA LIZ: Depois de montar este filme, alguma vez pensou: “chega de documentários, o que eu quero mesmo fazer é dirigir actores”?

FW: Não, eu gosto de fazer documentários. É muito mais divertido do que fazer ficção. Não gostei particularmente do lado repetitivo. Achei algumas coisas realmente aborrecidas. Absolutamente necessárias, mas aborrecidas. Enquanto que no documentário tudo é uma surpresa, neste tipo de filme há muito poucas surpresas. Obviamente, há uma diferença na actuação de take para take. É preciso estar atento de uma forma um pouco diferente do que no documentário porque, à excepção de cenas em fábricas (as que descrevi ontem em Belfast, na fábrica de conservas de sardinha), não se tem oportunidade de filmar seja o que for mais do que uma vez. Enquanto que em La Dernière Lettre, ou em qualquer ficção, só se está limitado pelo número de vezes que se pode filmar ou pelo tempo ou dinheiro que se tem. Pode-se filmar 40 vezes, se se tiver os recursos e a paciência para o fazer. O documentário é mais entusiasmante, porque podemos dobrar uma esquina e dar de caras com uma cena absolutamente extraordinária. Quando se fazem documentários, sabemos que é provável que isso aconteça, se tivermos sorte e paciência suficientes. Enquanto que, pelo menos na minha experiência limitada em ficção, pode haver algumas surpresas na actuação ou nalgumas ideias sobre a mudança dos pontos de vista ou a iluminação, mas estas têm o mesmo efeito que dar de caras com um acontecimento absolutamente espectacular no documentário.

PARTICIPANTE: Estava a pensar (em vez desta categorização em ficção, documentário e tudo isso) se haveria uma referência consciente à filmagem da dança (já disse que era uma coreografia), se teria alguma espécie de filme de dança em mente enquanto dirigia a actriz, ou na forma como filmou o corpo e as mãos dela.

FW: Eu interesso-me por dança, particularmente por bailado. Fiz um filme sobre uma companhia de bailado [Ballet, 1995] e gosto de assistir a actuações de dança. Foi por isso que usei a palavra coreografado (pode ser um pouco pretensioso).

PARTICIPANTE: Não se trata só de coreografar, mas da maneira como filma o corpo, os movimentos. Há muitos planos das mãos que são mesmo importantes.

FW: Os gestos interessam-me muito. Por exemplo, no filme de Idaho há muitas reuniões e, às vezes, uma reunião dura duas horas. Posso vir a usar seis ou oito minutos da reunião e, por vezes, acaba a película na câmara mesmo no momento em que o diálogo está mais interessante. Se quiser conservar esse diálogo para o filme, tenho que encontrar planos de corte. Tenho que encontrar planos em que as pessoas não estão a falar, de outras partes dessa sequência que não vou a usar, introduzi-los e fazer com que as expressões nos rostos das pessoas e os gestos que estão a fazer pareçam expressões e gestos que aconteceram numa altura em que não aconteceram. Uma das formas de tentar criar essa ilusão, por mais momentânea e fragmentária que possa ser, é prestar muita atenção aos gestos. Num plano pode haver alguém a levar a mão ao rosto, e no seguinte pode haver alguém a afastar a mão do rosto. Num plano, talvez alguém a virar-se para a esquerda e, no plano seguinte, talvez alguém a virar-se para a direita. Tento organizar as sequências de corte, de forma a que haja algum ritmo e elas pareçam fazer algum sentido umas em relação às outras. Uso ou altero essa experiência na encenação, tanto da peça, como do filme.
Mais tarde, vou-vos mostrar uma sequência de Basic Training [1971], que é um filme sobre a recruta militar do exército dos EUA durante a Guerra do Vietname e uma ilustração do que acabei de dizer. Tinha cerca de cinco horas de rushes dos soldados a camuflarem-se e a serem treinados para atravessar arame farpado, ter atenção a minas terrestres, manter-se em silêncio, e comprimi essas cinco horas de rushes numa sequência de cerca de sete minutos. Há cerca de setenta planos, mas vocês vão ver a relação de um plano com o seguinte e o efeito geral criado pela selecção de planos, o ritmo a que são mostrados e o som, que funciona como equivalente da música nessa organização de planos em particular. Basic Training é um exemplo. Aprendi uma coisa que depois apliquei a outros filmes sobre como comprimir material e organizá-lo de uma forma diferente e, simultaneamente, oferecer um sentido literal. Por outras palavras, a ser muito específico acerca do que acontece mas, ao mesmo tempo, organizá-lo de forma a também poder sugerir outra coisa qualquer.

SUSANA NASCIMENTO: Alguma vez pensou em integrar a dimensão do palco em La Dernière Lettre de uma forma mais explícita? Filmou em estúdio, não foi?

FW: Foi filmado em estúdio, e não pensei nisso. Quis evitar limitar-me a fazer uma versão filmada da peça. Se consegui ou não, não me cabe a mim dizer, mas estava muito consciente de o querer fazer de forma diferente, mas dentro daquele princípio de usar as sombras. Na minha perspectiva, pelo menos, o filme é bastante diferente da peça, apesar do texto ser o mesmo e apesar de ter usado as sombras na peça. A menos que isto pareça paradoxal, mas é preciso ter visto os dois para perceber de que é que estou a falar.

CATARINA ALVES COSTA: Quando falaste das transições no filme, disseste que aprendeste a importância delas no documentário. Até que ponto trazes a tua experiência em documentário para a ficção? Achas que são diferentes? Como é que aprender cinema através do documentário afecta um filme de ficção?

FW: A minha experiência em ficção é extremamente limitada. Quando se faz documentários, aprende-se sobre tantos aspectos diferentes da feitura de um filme. É muito menos especializado do que na ficção. Além disso, ao fazer documentários aprende-se muito sobre o comportamento das pessoas (o nosso próprio, assim como o das outras pessoas), e vê-se as pessoas a usar a linguagem, a fazer gestos, a andar e a fazer coisas. Um maravilhoso repositório de experiências a que recorrer quando se pede a actrizes para fazer alguma coisa. Enquanto documentarista, está-se exposto a uma gama muito alargada de experiência humana. Pessoas noutras profissões também: médicos, vendedores de carros usados, professores. Talvez todos estejamos, de algum modo, mas ao fazer documentários, não só se conhece muita gente, também se testemunha muitas situações extremas. Por exemplo, nunca tinha estado em contacto com pessoas a morrer antes de ter feito um filme sobre isso [Near Death, 1989]. Antes de ter feito um filme sobre a polícia [Law and Order, 1969], não tinha qualquer experiência com a polícia, a não ser multas por excesso de velocidade. A minha experiência de ter feito os filmes é ter sido exposto a um vasto leque de comportamentos humanos, a que posso, tanto consciente como inconscientemente, recorrer quando trabalho com um actor, o que achei muito valioso. Não posso dizer que uma coisa tenha conduzido necessariamente à outra, mas gosto de pensar que usei a experiência que tive a fazer documentários na pouca experiência que tive a fazer ficção.

NL: Em relação às diferenças entre teatro e cinema (especialmente a actriz actuar perante a câmara e não perante o público), vês este filme como estando situado numa época histórica específica, ou considera-lo uma rememoração ou uma reminiscência? Sendo o texto uma carta dirigida ao futuro, o que pensas do tempo do filme, enquanto realizador e enquanto espectador?

FW: Nunca penso nesses termos. Considero-o simplesmente um filme que fiz sobre um objecto que me interessava, num estilo particular. Não penso nele em qualquer tipo de termos históricos. Não tento situá-lo (como é que se encaixa na minha cabeça) junto de outros filmes sobre o Holocausto ou a Segunda Guerra Mundial, ou outros filmes de monólogo. Tenho a certeza que é uma limitação minha, mas simplesmente não é uma coisa em que esteja particularmente interessado. Peço desculpa.

JULIE FRÈRES: Posso-lhe pedir que fale um pouco acerca da sua vida antes de fazer filmes, e que explique como chegou ao cinema?

FW: A minha vida antes de fazer filmes em vinte e cinco palavras. Torna-se tudo numa espécie de Rorschach. Frequentei a universidade e estudei inglês e ciência política. Depois fui para direito, sobretudo porque não sabia o que havia de fazer. Também não queria ir para a Coreia, e podia-se obter um adiamento de estudante se se estivesse inscrito no ensino superior. Não gostava de direito e nunca ia às aulas. Durante três anos, li romances e tive uma instrução mesmo muito boa em ficção na faculdade de direito. Havia uma sala fantástica na biblioteca da universidade em que eu estava, onde todos os livros que uma pessoa pudesse querer ler estavam à disposição e havia cadeiras muito confortáveis. Passei lá três anos. Quando saí de direito, tive que me alistar no exército e passei lá dois anos. Depois vivi em Paris uns anos. Agora toda a gente quer ser realizador, mas naquela altura toda a gente queria ser o Hemingway ou o Fitzgerald e eu queria seguramente ser os dois. Andei por Paris durante uns anos e depois regressei, e tive a infelicidade de arranjar trabalho como professor numa faculdade de direito, o que durou três anos. Depois cheguei aos trinta e decidi que era melhor fazer alguma coisa de que gostasse, porque não suportava o que estava a fazer. Foi no ano anterior à escola de cinema se tornar popular. Trabalhei numa produção que era meio documentário e meio ficção. Isso desmistificou-me completamente o processo de feitura de um filme, no sentido em que achei que, se aquelas pessoas o podiam fazer, eu também podia. Quando era professor na faculdade de direito, dei uma cadeira de medicina legal. Levei os alunos a visitar prisões, hospitais psiquiátricos, audiências de liberdade condicional e julgamentos criminais, porque queria tornar a prática do direito penal mais real para eles, e mostrar-lhes o tipo de sítios onde os clientes deles podiam ir parar se não os representassem bem. Um dos sítios onde levei os alunos foi uma prisão para os criminosos inimputáveis chamada Bridgewater. Foi na altura em que já não suportava dar aulas, e tive a ideia de fazer um documentário sobre isso. Conhecia o director, portanto pedi-lhe autorização. Levei um ano e meio a obter autorização, e depois fez-se o filme. Ao fazer esse filme, apercebi-me que o que se podia fazer numa prisão para doentes mentais, podia-se fazer noutras instituições, e pareceu-me que a sequência lógica (pelo menos nos EUA) de uma prisão para doentes mentais era um filme sobre uma escola secundária. Tive a ideia de fazer uma série institucional, e é o que tenho feito desde então. Basicamente, surgiu do meu descontentamento com o que estava a fazer, da minha antiga vontade de fazer filmes e de finalmente levantar o rabo e experimentar. Não sei se isto é suficientemente psico-analítico, mas é mais ou menos o meu “percurso profissional”, como se diz.

JMC: Esse filme era Titicut Follies, aquele a que nos referimos ontem – não o pudeste mostrar durante muito tempo.

FW: Vinte e quatro anos.

JMC: O filme em que o Fred esteve envolvido, antes do seu primeiro filme, foi The Cool World [1964] de Shirley Clarke. Fizeste a produção do filme.

PARTICIPANTE: Sente orgulho nisso?

FW: Não gostei nada da função de produtor e, depois dessa experiência, decidi fazer apenas os meus próprios filmes.

JMC: Podemos dizer que produzes os teus próprios filmes. És o produtor e o realizador.
FW: Sim.

JMC: Penso que este é o momento certo para passarmos aos excertos. Começamos com Welfare, um filme crucial do que chamaríamos a primeira parte da carreira do Fred, a meio dos anos 70. Titicut Follies foi feito em 67 e Welfare em 75. É um filme sobre o sistema de segurança social nos EUA, e é inteiramente filmado num local, mostrando as pessoas que lá se dirigem e têm que convencer os funcionários de que precisam mesmo de dinheiro, de uma casa, comida...

FW: Vou mostrar os primeiros doze minutos e depois o que gostava de fazer era reconstruir convosco a razão de ter feito o que fiz. Vou-vos pedir que me digam o que fiz.

[Projecção de um excerto de Welfare.]

FW: Obviamente não estão familiarizados com as alternativas possíveis, mas vou-vos pedir que tentem perceber porque é que escolhi os planos que escolhi, e a ordem em que os pus. Como é que começa o filme?

PARTICIPANTE: Os planos aproximados das pessoas a serem fotografadas umas depois das outras. É a primeira coisa de que me lembro.

FW: Alguém se lembra de mais alguma coisa?

BRAM RELOUW: O título e o som.

FW: O título e o som. Certo. É tudo óbvio, quer dizer, num certo sentido. Quais são as opções específicas envolvidas no título?

ANTÓNIO ESCUDEIRO: Letras brancas.

FW: A escolha das letras. Certo. A escolha do tipo de letra é a primeira coisa que diz algo sobre a minha atitude para com o material. Neste caso, optei deliberadamente por um tipo de letra bastante simples mas elegante, que podia contrastar com alguns dos acontecimentos que se podem ver no filme. O primeiro som que se ouve é o som de quê? O que é que se ouve durante o título principal? Qual é o som específico cuja origem se fica a saber logo a seguir? É o som da máquina fotográfica. Depois, a primeira sequência são as pessoas a serem fotografadas. Porque é que comecei o filme com isso? O que eu estou a tentar fazer é organizar o que estou a dizer agora em torno da questão de como é que se interpreta um filme, e das implicações da escolha particular de imagem e som. Na sequência das fotografias, o que é que se fica a saber que não se sabia antes?

ANTÓNIO ESCUDEIRO: Quem são as pessoas. As suas características, raça, tipo, cor, o que vestem, a sua identificação. São pessoas à procura de assistência social.

FW: Mas o que é que se fica a saber especificamente pelas fotografias deles?

ANTÓNIO ESCUDEIRO: O tipo social a que pertencem. Pessoas de classe média ou média baixa.

FW: E o que mais é que se fica a saber?

ANTÓNIO ESCUDEIRO: Se são jovens, se são velhos, se são negros, se são brancos, se são bonitos, se são feios, se...

FW: Porque é que quero afirmar isso no início do filme?

ANTÓNIO ESCUDEIRO: Quer deixar claro quem são as pessoas que se candidatam aos programas de assistência social.

FW: Pois. Ao dizer que provêm de todas as classes e diferentes etnias e raças, estou a afirmar algo contrário ao lugar-comum acerca da segurança social nos EUA, de que a maior parte das pessoas com assistência social são negros ou hispânicos pobres. Vemos brancos, vemos asiáticos, vemos negros, vemos hispânicos.

ANSGAR SCHAFFER: Outra coisa de que se assegura é mostrar como o Estado trata os seus cidadãos, por estar a dar ordens.

FW: Isso é outra coisa. O que é que eu mostro acerca do modo como o Estado trata os seus cidadãos? Percebe-se a questão da variedade de etnias e raças. O que mais é que se fica a saber por essa sequência?

CATARINA ALVES COSTA: Nós associamos a fotografia a uma coisa agradável, e ali eles não parecem muito satisfeitos por estarem a ser fotografados. Parecem apreensivos.

FW: Porque é que estão a ser fotografados?


CATARINA ALVES COSTA: Têm que ter uma identificação.

FW: Sim, têm que ter identificação para receberem o dinheiro. O que mais é que se fica a saber por essa sequência?

MADALENA MIRANDA: Os enquadramentos parecem fotografias de prisão, como quando alguém é preso.

FW: Pelo menos nos EUA, quando se tira a carta de condução, é o mesmo tipo de fotografia. A associação não é necessariamente a um criminoso. Embora possa ser, mas não se limita a isso. O que mais é que se fica a saber pela sequência?

PARTICIPANTE: A imagem também me transmite a sensação de uma maneira mecânica e sistemática de tratar as pessoas. Sente-se isso não só por causa das imagens, mas sobretudo por causa do som da máquina fotográfica, e também pela forma como a mulher dizia “muito bem, pode-se sentar e esperar”. As várias pessoas recebiam sempre o mesmo tratamento.

FW: Muito bem, mas será que os planos também sugerem a quantidade de trabalho? Se houver muitas pessoas a candidatarem-se a assistência social, isso significa que podem ser tratadas de maneira mais individualizada, ou será que a quantidade exige que o Estado as trate de forma um pouco mecânica?

PARTICIPANTE: Também há a necessidade de tratar as pessoas dessa maneira, por causa dos números. O som e a atmosfera criada (particularmente pelo som) indicavam um lado recorrente e cíclico. Quase como uma linha de montagem industrial.

FW: Certo. Isso é seguramente uma das coisas que me ocorreram, mas a questão é: há algo que contrabalance isso? Será que a necessidade e as vantagens de processar muitas pessoas com alguma rapidez compensam os possíveis aspectos negativos de se assemelhar a uma linha de montagem industrial?

PARTICIPANTE: Não há ali um juízo moral. É uma necessidade.

FW: Bem, algumas pessoas podem achar que há uma questão de moral, e que as pessoas deviam ser tratadas de maneira diferente.

PARTICIPANTE: As pessoas que trabalham na segurança social também são seres humanos, e podem estar simplesmente cansadas ou não ter boas condições de trabalho. A situação pode revelar ambos os lados de um problema, não apenas o das pessoas que estão a ser fotografadas.

FW: Certo. O que mais é que se fica a saber sobre as pessoas das fotografias?

PARTICIPANTE: Podia ser qualquer pessoa.

FW: Podia ser qualquer pessoa. E quanto à forma como estão vestidas? Podia ser qualquer pessoa, mas as pessoas estão-nos basicamente a dizer alguma coisa sobre si próprias através das roupas que optam (consciente ou inconscientemente) por trazer quando se dirigem ao centro de segurança social. Que plano é o exemplo mais dramático disso?

MIGUEL RIBEIRO: O do bombeiro, acho eu.

FW: O do soldado. Porque é que esse é o lado mais dramático da forma como alguém se apresenta?

MIGUEL RIBEIRO: Alguém lhe pede que tire o chapéu, e isso é a recusa de uma identidade. Ele tinha estado a pôr as medalhas todas...

FW: Ele vestiu o uniforme. Pode perfeitamente ter vindo de uma reunião da Legião Americana, mas podemos supor que vestiu o uniforme com as medalhas deliberadamente, porque se sentia mal por se estar candidatar a assistência social, e queria que os funcionários do centro soubessem que ele tinha servido o seu país. Era uma maneira de se apresentar da forma mais nobre. Não era um pobre vagabundo qualquer, tinha servido o seu país com distinção (se as medalhas representam de facto alguma coisa, como representam). Portanto, fica-se a saber alguma coisa sobre as pessoas pela maneira como se apresentam e se vestem, e pela forma como posam para as fotografias de identificação. Essa sequência é uma espécie de prólogo do filme. Qual é o plano seguinte, depois da sequência das fotografias?

ANTÓNIO ESCUDEIRO: Um plano geral da sala.

FW: Não. O exterior do edifício. Usei a fotografia como prólogo e depois, num certo sentido, o filme começa. Há o plano de instalação tradicional do exterior do edifício, para sabermos onde estamos (ou termos uma percepção de onde podemos estar). Uma vez dentro do edifício, porque é que eu opto por começar com aquele conjunto de planos? O que é que aqueles planos dizem e o que é que representam?

ANTÓNIO ESCUDEIRO: Pessoas à espera.
FW: Pessoas à espera. Sim. O que mais?


MIGUEL RIBEIRO: Acho que é Inverno. Está frio.

PARTICIPANTE: Todo o tipo de pessoas. Alguns vagabundos.

FW: Todo o tipo de pessoas. É a questão da quantidade outra vez. Vemos pessoas de várias idades, vemos crianças, vemos homens, vemos mulheres, vemos velhos, vemos novos. Porque é que eu uso o plano do jovem a desenhar?

PARTICIPANTE: Para mostrar que este homem não vai receber assistência social.

FW: Não vai receber assistência social porque está desenhar? Os artistas não têm direito a assistência social?

MIGUEL RIBEIRO: Eu não achei nada disso. Achei que mostrava que uma pessoa com sensibilidade artística podia estar na segurança social à espera de apoio.

FW: Pois, é uma sugestão de tempo, é uma pessoa jovem, é o facto de um artista ir ter assistência social. O facto de ele estar a desenhar é também uma forma antiquada (do século XIX ou anterior ao cinema) de dar conta do que acontece no centro de segurança social. Para além de todas as outras razões que vocês sugeriram para aquele plano. Por exemplo, há um escritor inglês famoso do século XIX que passou muito tempo no que se chama “casas de pobres”, e há desenhos no livro do equivalente aos beneficiários de assistência social na época. Temos o conjunto de pessoas. O que é que se ouve aí?

CATARINA ALVES COSTA: Os números.

FW: Os números. Muito bem. Isso quer dizer alguma coisa? Porque é que lhes atribuem números? É um exemplo de despersonalização ou desumanização, ou podemos argumentar que é um sinal de respeito pela privacidade das pessoas que estão à espera, de modo a que os seus nomes não sejam revelados às outras pessoas à espera?

CÁTIA SALGUEIRO: Não acho que seja uma questão de privacidade, porque estão a falar alto acerca dos problemas.

FW: É uma questão que o uso particular desse som levanta, e é deixado ao critério de cada um se é uma quebra ou um respeito pela privacidade deles. Por outro lado, também se ouve um dos assistentes sociais a chamar o nome de alguém. Ele diz “Alexander Taswell”. A utilização desse som (que é o som habitual da sala de espera), do modo particular como eu o uso, pretende simplesmente levantar a questão da privacidade vs. alguma humilhação, para se pensar sobre isso. Agora, a primeira sequência com o índio. Porque é que essa é a primeira sequência dialogada do filme? Em que é que acham que eu estava a pensar (se é que estava a pensar em alguma coisa) quando optei por começar o filme com essa sequência?

ANTÓNIO ESCUDEIRO: Discriminação.

FW: Discriminação. Claro, essa é seguramente uma razão, porque ele fala dos índios que são mantidos na reserva. O que mais sugere a ideia de um índio, para além de discriminação?

ANTÓNIO ESCUDEIRO: A ira do índio.
FW: A ira. Sim.
PARTICIPANT: A população original da América.

FW: Certo. Um dos lugares-comuns acerca dos EUA é que é um país de imigrantes e se, de facto, os índios vieram da estepe russa há 15 000 anos, chegaram seguramente muito antes dos outros imigrantes. Foram os colonos originais da América. É apenas para sugerir vagamente o passado americano antes de ser colonizado. De que é que o índio fala com a assistente social, e porque é que eu incluo essa parte da conversa?

ANTÓNIO ESCUDEIRO: Da diferença índia.

FW: Isso está seguramente lá. Ele fala da forma como os índios foram discriminados, mas há um tema específico de conversa entre o índio e a assistente social, que tem a ver com a segurança social.

JOANA CHADWICK PIMENTA: Apesar de ser o original, ele não está registado no sistema de segurança social.

FW: Certo. Ele diz que quer levantar um cheque. Ela diz que ele não pode, porque não tem a identificação daquele centro de segurança social em particular, e precisa de uma identificação da delegação de segurança social que emitiu o cheque. Ele diz que não percebe porquê. Como tantos outros aspectos em Welfare, pode-se interpretar isto de várias maneiras. Pode-se dizer que o sistema é indiferente, e não facilita a este homem levantar o cheque, ou pode-se dizer que, quando o Estado distribui milhares de milhões de dólares todos os anos às pessoas, tem de ser responsável perante os cidadãos cujos impostos sustentam as suas acções. Pode-se argumentar das duas maneiras, dependendo da atitude de cada um. O que mais acontece nessa sequência entre o índio e a assistente social?

ANTÓNIO ESCUDEIRO: Porque é que optou por uma lente tão fechada?

FW: Sobre o índio? Porque ele tem um rosto óptimo. É um filme. Eu estou a tentar fazer com que vocês recriem o que se passava, ou algumas das coisas em que eu tentava pensar e, por inferência, em que qualquer pessoa que esteja a fazer documentários tem de pensar quando avalia se pode usar uma sequência e de que maneira. Este lado (como tentei dar a entender ontem) não tem absolutamente nada, ou muito pouco, a ver com a técnica cinematográfica. Tem a ver com a capacidade de analisar e compreender o que as outras pessoas dizem ou fazem e, por inferência, o que se diz e se faz enquanto realizador. Há outra coisa a acontecer. O índio diz uma coisa muito pessoal à assistente social.

PARTICIPANTE: O brinco.

FW: O brinco, certo, que é um toque pessoal muito bom. Se se estiver a fazer uma ficção, seria muito imaginativo inserir esse diálogo, porque personaliza imediatamente a ligação entre eles. Significa que ele encarou a assistente social como mulher e disse “o brinco está a cair”.

MIGUEL RIBEIRO: Não acha que isso é agressivo, em vez de bem-educado?

FW: Há total liberdade para também se interpretar isso como agressivo. Não é a forma como eu interpreto mas, mais uma vez, a realidade é ambígua.

CATARINA ALVES COSTA: Ele estava a dizer que queria ser tratado como um ser humano, portanto a primeira coisa que fez foi tratá-la dessa forma. Isso foi interessante.

FW: Isso é verdade, e ele tratou-a como um ser humano na forma como falou do brinco.

PARTICIPANTE: Também há uma pessoa típica que se candidata a assistência social?

FW: Bem, não sei. Uma das coisas que aprendi ao fazer o filme, que é verdade em todas estas situações (e talvez concordem comigo, se virem o filme todo), é que já não se pode falar de típico em relação a nada. A experiência de estar num sítio como o centro de segurança social durante seis ou oito semanas arruma completamente com os lugares-comuns. Foi uma das coisas interessantes que aprendi. Os lugares-comuns são uma espécie de indicadores que nos ajudam a começar e a pensar, mas a experiência destrói completamente aqueles com que se começa. Posso acabar com novos lugares-comuns, mas são diferentes.

PARTICIPANTE: É por isso que o usa, antes de mais?

FW: É uma das razões, mas estou a tentar dizer que há várias. Depois disso, há uma grande mistura de planos de várias pessoas. Não há maneira de se saber sem ver o filme, mas muitas das pessoas que se vêem nessas pequenas sequências de corte são pessoas que se conhecem melhor ou com maior detalhe mais tarde. São pessoas sobre as quais há sequências muito importantes no filme. Porque é que a segunda sequência dialogada importante é aquela, com os dois que eu descreveria como o casal feliz? O que é que se fica a saber por essa sequência?

CATARINA ALVES COSTA: Levanta a questão da verdade. Estarão eles a dizer a verdade? Será que foi o que realmente lhes aconteceu ou...

FW: E, especificamente, se a verdade é necessária para se ser elegível para receber dinheiro. Isso é seguramente um aspecto, mas o que mais é que se fica a saber?

PARTICIPANTE: A diferença entre ser interrogado e interrogar nessa situação, porque ele também tinha trabalhado ali antes (ou no serviço de segurança social).

CÁTIA SALGUEIRO: Ele devia saber a diferença, mas não sabe. Ele diz: “Estou só a tentar responder às suas perguntas.”

FW: Certo. O homem do casal tinha trabalhado na segurança social. Pode-se especular que uma das razões para ele estar a mentir é porque interpretou mal as regras, e acha que tem de mentir para ser elegível.

CÁTIA SALGUEIRO: Ou que, quando é confrontado com esse momento, tenta só responder às perguntas o melhor que pode.

FW: O espectador tem de decidir se ele está ou não a mentir. Para mim foi sempre muito claro que estava, mas uma das coisas interessantes foi que, apesar disso, eles receberam assistência social na mesma – no final dizse que são elegíveis para receber dinheiro e habitação temporária. Como é que se sabe que a assistente social achou que eles estavam a mentir? Ela faz uma coisa específica: leva a mão ao nariz, dando a entender que aquilo cheira mal. Se se acredita em comunicação não-verbal, é um exemplo clássico. Há muitos exemplos desse tipo em todos os documentários, porque se interpreta a reacção das pessoas ao que acontece através dos gestos que fazem, ou das expressões nos rostos delas. O que mais é que se fica a saber nessa sequência?

CATARINA ALVES COSTA: Ela está a dizer a verdade.

FW: Ela está a dizer a verdade. Acreditamos nela, mas ficamos a saber alguma coisa da história da vida dela. Quer dizer, é uma história muito triste: a mãe desliga-lhe o telefone na cara e diz que se vai enforcar, não vê o pai desde os seis anos, a irmã não quer saber dela... Provavelmente estava a dizer a verdade. Podia ser demasiado tonta para mentir (é o que eu acho), e teve inúmeras doenças para as quais pode ou não ter recebido tratamento. De forma mais abstracta, o que é que a sequência sugere acerca de algumas pessoas que se candidatam a assistência social?

CARLOS RUIZ CARMONA: É bastante complexo. As pessoas que estão suficientemente desesperadas para se dirigirem lá, pergunto-me se estarão ou não a dizer a verdade. As pessoas podem ser muito criativas a pedir dinheiro. Uma das coisas que acho muito interessantes é que você de alguma forma critica, ou faz-nos pensar sobre o sistema de segurança social (se funciona ou não, o processo), e também sobre as pessoas e de como, na verdade, talvez queiramos tirar partido do sistema. Não se trata apenas do sistema de segurança social, trata-se de seres humanos, e de como nos comportamos e movemos dentro de um sistema.

FW: Isso é verdade. Uma das razões que me fez achar que ela estava a dizer a verdade é o não ter mentido quanto a ser casada. Ela diz à assistente social: “eu achei que ele era casado”, e se eles tivessem arquitectado uma espécie de conspiração para esconder o facto de serem ambos casados, ela não diria isso.

CARLOS RUIZ CARMONA: Fez-me pensar que talvez não se tivessem conhecido muito tempo antes, e não tivessem planeado a coisa assim tão bem. Talvez não tenham pensado nisso, e tenha simplesmente surgido. Disseram “vamos a isso e logo vemos o que é que acontece”, e isso foi um erro. Eu interpretei de outra forma, não como você.

FW: Isso, mais uma vez, é um exemplo da ambiguidade da realidade da situação, o que torna a coisa mais complicada. Tem a ver com a questão de, mesmo que possam estar a mentir, terem ou não direito a assistência social, e de qual é a obrigação do Estado de sustentar as pessoas mesmo quando estão a mentir. Ou se é compreensível que, dadas as circunstâncias deles e as suas várias incapacidades, eles mintam. E se a moralidade tem alguma coisa a ver com ser-se elegível para assistência social.

CARLOS RUIZ CARMONA: Ao ver este filme, uma coisa que acho muito interessante é o sistema. Há pessoas com problemas (a história que ela estava a contar sobre a vida dela era muito dramática), e é engraçado como a sociedade tenta lidar com os nossos problemas. Talvez uma espécie de processo de cadeia alimentar ou algo assim, está a ver? Vejo este sistema de segurança social, esta mulher a tentar resolver as coisas, o sistema dela de preencher o formulário, depois dirigir-se ao quarto andar, esta outra mulher que pode ou não estar a mentir a um sistema preconceituoso, a tentar sobreviver... Vemos todo este circo da vida diante de nós e pensamos: “mas o que raio é isto? Isto é que é a vida?” Vivemos, sobrevivemos. Não tem de ser este, mas em muitas outras situações na vida estamos dentro de um processo, um sistema de comunicação, a lidar com a vida e as coisas, e não temos a distância para perceber como é que uma coisa encaixa na outra, estamos no meio...

FW: Fico contente por se levantarem estas questões. É precisamente o tipo de coisas em que qualquer pessoa do cinema que esteja a editar este tipo de material tem de pensar, de forma a avaliá-lo. Primeiro, para decidir se o vai usar, e depois quando o usar e qual a relação com as sequências anteriores e seguintes. Por exemplo, a questão mais abstracta que eu estava a tentar sugerir com aquela sequência é se há pessoas que, por causa de incapacidades físicas ou mentais, são incapazes de desempenhar qualquer trabalho ou qualquer tipo de trabalho continuado. Qual é a obrigação do Estado, numa sociedade democrática, de os sustentar (estejam ou não a mentir), e como é que se avalia a capacidade deles de desempenhar um trabalho que os retire da protecção do Estado.
Quanto ao processo que acabei de aplicar convosco a Welfare, aqueles de vocês que fazem filmes sabem que é o tipo de processo que é preciso aplicar na avaliação de qualquer tipo de material. A parte mais difícil (e a mais interessante) é seguramente a tentativa de analisar o que se tem, e as implicações do comportamento que se está a observar, e como se mostra e ordena essas sequências, de modo a serem transmitidas em termos cinematográficos a alguém.

MIGUEL RIBEIRO: Na cena do casal, quando a história deles se começa a desmoronar e ela pede desculpa, ela está desfocada e em primeiro plano do plano médio. Quis que fosse assim? A ideia com se fica é que a história foi inventada pelo tipo, porque ele estava focado e ela estava a falar, mas desfocada.

FW: Não, isso foi só porque não sabíamos que ela ia falar a seguir, e o homem estava focado e ela desfocada. Foi só sorte. Seria pretensioso da minha parte dizer o contrário, mas talvez o faça da próxima vez.

PARTICIPANTE: Havia um governo republicano ou democrata nos EUA nessa altura?

FW: O filme foi rodado em 1973 ou 74. Foi precisamente na transição entre Nixon e Ford, mas era uma presidência republicana. Na verdade, Nixon não foi mau no que diz respeito à segurança social. Quando era presidente, houve uma reforma que foi supervisionada por um homem que é um democrata muito importante, e que trabalhava como conselheiro do Nixon em política interna (foi depois senador por Nova Iorque). Um homem chamado Daniel Patrick Monahan, que tinha sido professor em Harvard e cujo campo de estudo era a segurança social. Detesto dizer seja o que for de bom acerca do Nixon mas, de facto, houve reformas significativas da segurança social que beneficiaram pessoas que recebiam assistência social, por Nixon ter prestado atenção a Monahan.

PARTICIPANTE: O facto de ter começado o filme com jovens diz qualquer coisa acerca da segurança social, projecta-a no futuro. Pensamos no casal e no índio, as vidas deles sempre dependentes da assistência social. Se tivesse começado o filme com pessoas idosas, pensaríamos que é assim que a sociedade funciona, algumas pessoas envelhecem e depois...
FW: Não têm escolha.

PARTICIPANTE: Pois. A opção de começar com os novos dá-lhe mais força.

JMC: Devíamos sublinhar o facto de que, sendo o filme sobre o reverso de tudo, tu estabeleces muito cedo o facto da segurança social não ser apenas uma relação entre uma espécie de vítimas do sistema e os representantes do poder, o Estado. Convidas-nos muito cedo a pensar sobre o outro lado do balcão. Quando voltas a câmara para a mulher e ela faz aquele gesto, pensamos seriamente, pela primeira vez, que está ali um ser humano que tem de tomar decisões. Ela não é apenas um estereótipo representativo do Estado, é outro lado do circo humano, de certa maneira.

FW: Isso é verdade, o filme tenta mesmo mostrar o que é ser um assistente social. Tentem imaginar como seria ser aquela mulher que ouviu a história do casal. Tendo trabalhado naquele centro de segurança social durante vinte anos, a ouvir aquele tipo de histórias oito horas por dia, cinco dias por semana. Pode-se pensar que se está a ajudar as pessoas de alguma forma, mas também pode provocar um visão bastante desonesta da natureza humana. Agora, gostava de vos mostrar a sequência de Basic Training que descrevi antes, e vamos ter o mesmo tipo de conversa acerca dela.

JMC: Basic Training foi feito em 1971. Antes de Welfare, na verdade. É um dos teus primeiros filmes e, como foi dito, o filme é todo sobre o programa de recruta militar.

FW: É sobre a recruta militar durante a Guerra do Vietname.

[Projecção de um excerto de Basic Training.]

FW: Eu tinha cerca de cinco horas de rushes para os acontecimentos que se vêem nestes seis ou sete minutos. O que é que se fica literalmente a saber nessa sequência? O que é que acontece especificamente?

ANTÓNIO ESCUDEIRO: Estão a tentar manter-se vivos, mesmo num lugar daqueles.

FW: A recruta militar é uma forma de educação em que a maior parte dos exércitos no mundo é bastante boa, por a ter praticado tanto. Quando este filme foi feito, cerca de 40 milhões de americanos tinham passado pela recruta militar, entre 1939 e 1970. O que é que os recrutas aprendem, qual é a primeira coisa que a sequência mostra?

CARLOS RUIZ CARMONA: Manterem-se em silêncio.

FW: Manterem-se em silêncio, muito bem. Eles vão para selva. Manterem-se em silêncio. O que mais?

PARTICIPANTE: A esconderem-se.

FW: Aprendem a camuflar-se, sim. O que mais?

CATARINA MOURÃO: A orientarem-se na escuridão.

FW: A movimentarem-se na escuridão e a procurar minas terrestres ou armadilhas que accionem explosivos.

PARTICIPANTE: A rastejar.

MIGUEL COELHO: Quando cantam em conjunto, aprendem a manterem-se unidos em grupo, não é? É um cantar colectivo.

FW: O cantar do início da sequência é também uma espécie de expressão simbólica do medo deles. A canção que estão a cantar é: “Senhor Nixon, lance a bomba, não queremos ir para o Vietname.” Versos bastante primitivos, mas é uma expressão do medo natural de irem para o Vietname e para a selva, todas estas coisas que estão a aprender. A minha questão enquanto montador era como organizar o material. Eles passaram alguns dias a fazer isto como parte do treino, portanto eu tinha que ter uma teoria acerca dos planos que ia usar, de como os ia organizar e do que sugeria a estrutura particular que eu tinha escolhido. Obviamente que parte disso pretendia sugerir literalmente os aspectos do treino que vocês acabaram de descrever, mas o que mais é que sugere?

CARLOS RUIZ CARMONA: Ser uma equipa, trabalhar em equipa, movimentarem-se em equipa, fazerem tudo em equipa.

FW: Passa seguramente por aí. Dou-vos uma pista: começo com os planos da camuflagem (é seguramente uma das primeiras coisas que aprendem). Que significado tem, para além do facto dos recrutas aprenderem a camuflar-se e a esconder-se do inimigo? Isso tem algum valor metafórico?

PARTICIPANTE: Um ritual.

FW: Um ritual, certo. A partir do momento em que se aceita a ideia de um ritual, a questão passa a ser: faz pensar em rituais de tribos primitivas? Por exemplo, uma vez vi um filme sobre uma guerra entre duas tribos da Nova Guiné (um óptimo filme de Bob Connolly [Black Harvest, 1992]), e vemo-los a fazerem pinturas de guerra. Claro que é camuflagem, mas parecem pinturas de guerra. Pretende sugerir a noção das pessoas se matarem umas às outras como sendo um resquício de tipos primitivos de guerra e dos instintos primitivos de agressão (que todos temos), que são mais ou menos mantidos sob controlo na vida civil, mas que o exército é extremamente bom a... O objectivo da recruta militar (não importa o exército ou o país) é encorajar homens e mulheres jovens a libertarem os instintos primitivos de agressão, ao serviço do Estado. Por outras palavras, dizer que não faz mal matar pessoas. Uma das formas com que tento dar a entender isso, nesta sequência, é mostrando a maquilhagem e as minhas associações com a ideia do ritual primitivo que era usado (e ainda é usado) em tribos primitivas antes da batalha. Ao mesmo tempo, tentei montá-la como uma dança. Tento estabelecer uma relação entre o movimento dos vários planos. A mão que desce ao chão, a mão que vai debaixo do arame, a mão a segurar a espingarda, a mão que se levanta. Qual é a música da sequência? Qual é o som?

PARTICIPANTE: Os grilos.

FW: Os grilos, certo. A primeira parte é montada ao som dos grilos e a segunda parte é montada ao som da metralhadora.

MIGUEL RIBEIRO: Um aspecto muito particular das sequências é o contraste no som. Quando começamos, eles estão a cantar e é o cair da noite (não é noite, é o fim do dia), mas depois é a escuridão total e há silêncio (silêncio não, mas os sons da natureza). O contraste no som revela uma tensão: a violência dos militares.

FW: Ou a antecipação de violência. Mais algum comentário sobre isso?

CATARINA MOURÃO: São tudo planos de conjunto, de modo que se perde a individualidade. É como se dissessem: “abandonem a vossa personalidade.” É quase como uma lavagem cerebral. É preciso vestir outra pele.

FW: É perfeitamente razoável caracterizá-lo como lavagem cerebral, mas é um pouco como a ambiguidade de algumas das sequências de Welfare. Podese dizer: “para que serve este tipo de treino?” Tem dois propósitos óbvios. Primeiro, ensina os soldados a sobreviver em condições em que estão prestes a ser colocados. Depois, em termos da ideologia que as suas actividades representam, faz com que possam potencialmente ganhar. Também significa que, se seguirem as regras como elas são, há uma probabilidade maior de sobreviverem. Pode-se-lhe chamar lavagem cerebral mas, a partir do momento em que alguém aceitou servir nas forças armadas (a menos que lá esteja involuntariamente, e agora os EUA e a maior parte dos países têm exércitos voluntários – embora não fosse verdade na altura, foi no final do serviço militar obrigatório nos EUA), optou voluntariamente por participar. Pode-se dizer que foram levados a participar, mas acho que isso é demasiado simplista.

BRAM RELOUW: A questão da individualidade está muito bem trabalhada. No início, vê-se as pessoas a marchar, e estão todas vestidas da mesma maneira, são um grupo. Segues alguns rostos e no final desse plano a câmara desce, e vêem-se apenas as sombras. Torna-se menos individual, de certo modo. Depois disso, há o pintar dos rostos, o que é novamente individualizar de alguma forma. Estão lá ambos os aspectos.

FW: Voltando um pouco atrás, à questão da lavagem cerebral: é lavagem cerebral, em parte, dependendo do período histórico em que se está. Não se acha que é lavagem cerebral em 1939 ou 40, quando os EUA (ou a Inglaterra) mobilizavam tropas para combater os alemães. Nessa altura, servia-se o país para ajudar o mundo a livrar-se de um ditador horrível. A maior parte de nós caracterizá-lo-ia como lavagem cerebral agora, porque somos contra a guerra no Iraque.

CATARINA ALVES COSTA: Não quis dizer lavagem cerebral nesse sentido, mas no sentido em que é preciso abandonar a idiossincrasia, de modo a sobreviver ao serviço do grupo.
FW: É preciso sacrificar a individualidade ao serviço do grupo, mas é uma regra básica, os pelotões de combate sobrevivem por estarem a lutar não tanto por motivos ideológicos, mas pelos seus companheiros, e por saberem que os seus companheiros estão a lutar por eles. Há muitos relatos e romances de guerra de participantes que o afirmam uma e outra vez.

SUSANA MARQUES: O facto dos planos serem muito físicos (as pernas, os braços, as mãos, os movimentos precisos, aquele tipo de coreografia de que falava) dá a sensação de eles estarem a aprender a mover-se. Estão a tornar-se soldados, estão a tornar-se corpos. Mais do que lavagem cerebral, foi a sensação que eu tive. São só corpos físicos.

FW: Sim. Estão a ser treinados para usarem os corpos numa tarefa particular. Seguramente que se trata em grande parte disso.

MIGUEL COELHO: Pode falar do ritmo desta cena? Também em Belfast há sequências longas em que todos os planos têm mais ou menos a mesma duração. É uma sensação física muito boa para o espectador, o facto de nunca fetichizar o plano. Nunca usa um plano ou uma coisa que tenha achado muito bonita durante muito tempo. Isso surgiu naturalmente no seu cinema, ou foi algo que desenvolveu?

FW: É difícil saber. Surgiu naturalmente, no sentido em que não fiz muita pesquisa para o descobrir. Surgiu, realmente, da tentativa de resolver problemas. No caso de Basic Training, surgiu de como resolver o problema da apresentação deste aspecto importante do treino em pouco tempo, de uma forma que funcionasse em termos cinematográficos. Podia ter montado essa sequência (como a maior parte das sequências) de várias maneiras. Optei por fazê-lo assim. Há uma ligação entre a maneira como esta sequência está montada e a maneira como a sequência das sardinhas está montada em Belfast. Estava muito consciente, quando escolhi o modo como montar a sequência das sardinhas, que, num certo sentido, era a extensão desta sequência de Basic Training e das suas ideias. A música começa por ser o assobio das sardinhas a escorregarem por ali abaixo ao serem transferidas para os tanques, mas acaba por se transformar no chocalhar das latas e no som das tesouras. O ritmo da sequência é determinado por esses sons, e os cortes baseiam-se na relação com esses sons. De onde veio, quem sabe?

CATARINA ALVES COSTA: Havia alguma iluminação na sequência nocturna?

FW: Não, não havia iluminação nenhuma. É tudo luz natural. Em documentário, só iluminei talvez duas ou três vezes. Às vezes, troco uma lâmpada de 60 watts por uma de 100 watts, num escritório ou assim. A única sequência que foi realmente iluminada... Fiz um filme sobre um mosteiro [Essene, 1972], e a igreja era demasiado escura. Pendurámos algumas luzes na nave da igreja e ligámo-las ao interruptor, de modo que, sempre que entrávamos na igreja, ligávamos simplesmente o interruptor. Acho que havia quatro luzes em todo o comprimento da nave. Em Law and Order e em Domestic Violence [2001] há uma sequência com uma sun gun, mas foi usada em cada uma dessas situações porque doutra forma as divisões estariam completamente às escuras. Eu sabia que podíamos vir a estar numa situação dessas, por isso tinha uma sun gun comigo. São os únicos exemplos de iluminação. Não se pode dizer: “por favor, espere antes de agredir esta pessoa, ou de a insultar, ou de fazer seja o que for que vai fazer, porque precisamos de 40 minutos para preparar as luzes.” Retira à cena toda a espontaneidade e autenticidade...

CATARINA ALVES COSTA: Às vezes, filmas na mesma divisão muitas vezes...
FW: No meu tipo de filmes, não se pode fazê-lo se isso interferir com a acção. Se soubermos que vamos estar na mesma divisão, como estivemos na igreja... Tivemos de iluminar, doutra forma não conseguíamos filmar a igreja, e eu sabia que íamos estar lá dentro com bastante frequência.

PARTICIPANTE: O exército é a mais forte instituição americana, a mais representativa de uma potência mundial. Pergunto-me como é que conseguiu entrar lá dentro e filmar. Talvez tenha pedido antes, mas é o exército. Como é que conseguiu entrar lá dentro sem que quem lhe permitiu filmar aquelas imagens tivesse medo que você criticasse? Podia ser comunista – vejo-o como uma pessoa crítica.

FW: Basicamente, obtive autorização, porque a pedi. Um dos muitos paradoxos da vida americana é que se respeita largamente a ideia (ou pelo menos era assim até à administração Bush) de que as instituições governamentais devem estar abertas, e de que os cidadãos de um país devem saber como é gerido o seu governo. Por outras palavras, o governo deve ser transparente. Para obter autorização para Basic Training, limitei-me a contactar o Gabinete de Informação Pública do Pentágono, e disse que queria fazer um filme sobre recruta militar. Pediram-me que lhes enviasse uma carta e para ver alguns dos meus outros filmes. Enviei-lhes o filme High School [1968], e achei que nunca obteria autorização, mas umas semanas mais tarde recebi uma chamada de um coronel no Pentágono, a dizer que tinha gostado imenso do filme, que lhe fazia lembrar um autor americano de contos chamado John Cheever, e a perguntar quando é que eu queria começar. A experiência de obter autorização foi, novamente, contrária ao lugar-comum. Desde então, fiz outros filmes sobre o exército. Fiz um sobre o treino de equipas de lançamento de mísseis [Missile, 1987]. É basicamente um manual de instruções para lançar um míssil balístico intercontinental, e também não tive qualquer dificuldade em obter autorização. Fiz outro filme sobre manobras militares na República Federal da Alemanha [Manoeuvre, 1979] e, mais uma vez, foi bastante fácil obter autorização. Recentemente, um realizador americano fez um filme sobre um hospital na zona verde de Bagdade (que eu não vi, mas parece ser um óptimo filme). Ele limitou-se a seguir o trabalho dos médicos à medida que as baixas militares americanas e iraquianas chegavam sem pernas, ou sem braços, ou com as cabeças abertas. Aparentemente, é um filme fortemente anti-guerra e, no entanto, o realizador foi autorizado a fazê-lo. Apesar dos controlos que a administração Cheney-Bush tem tentado impor às notícias que saem do Iraque. A razão pela qual as pessoas obtêm autorização é a noção de liberdade de expressão e a importância da Primeira Emenda dentro de portas (mesmo que, em vários períodos da história americana, tenha sido atacada e o seu poder tenha sido algo diminuído). Os documentaristas, assim como o público em geral, são os principais beneficiados desse aspecto realmente importante da Constituição dos EUA. Talvez seja uma resposta demasiado longa, mas acho que é mesmo relevante, porque eu não obtenho autorização por acaso. Obtenho-a porque as pessoas com a autoridade para a darem acreditam (seja pessoal ou institucionalmente) na Primeira Emenda. Isso é um aspecto muito importante da vida americana, que é frequentemente esquecido no meio de todas as críticas justificadas.

CATARINA ALVES COSTA: Então, porque é que não há mais jornalistas a ir para lá e a filmar? Por exemplo, no Iraque. Não vejo isso a acontecer.

FW: Houve muitos jornalistas que foram para lá. Eu também não os vi todos, mas houve alguns filmes que seguiam pelotões de soldados a trabalhar. Muitos não, mas consigo lembrar-me de cinco ou seis que saíram. Outra razão tem a ver com o facto de ser extremamente perigoso, e nem todos os realizadores, compreensivelmente, quererem correr esse risco. O filme que mencionei há instantes foi rodado na zona verde, que é a zona fortificada onde os americanos têm o quartel-general. É a zona velha onde Saddam governava, trata-se de um forte. É uma zona extensa com muros e sacos de areia, e é preciso um cartão especial para entrar. Em termos iraquianos, era razoavelmente segura, mas não conheço muitos realizadores (particularmente com família) que queiram sair em patrulha em humvees com soldados americanos no Iraque, porque há o risco terrível de morrer ou ficar mutilado. Não se trata apenas do governo talvez não o encorajar, é também a questão do enorme risco que representa. A maior parte dos jornalistas da imprensa escrita não abandona os hotéis, ou fá-lo apenas muito brevemente, porque não querem ser raptados e não querem ser mortos. Isso afecta seguramente a qualidade das notícias que saem, mas não se deve unicamente à censura do governos dos EUA, deve-se à existência de um perigo real.

ANTÓNIO ESCUDEIRO: Já morreram 64 jornalistas no Iraque.

FW: Não sei se morreram assim tantos jornalistas na Segunda Guerra Mundial.

MIGUEL COELHO: Ninguém entra em Guantánamo.

FW: Não. Isso é absolutamente verdade e devia-se entrar. É um exemplo da forma como a administração Bush tem evitado que se cubram os acontecimentos. Houve jornalistas autorizados a ir a Guantánamo, mas acho que as visitas deles foram uma espécie de visitas a “aldeias Potemkin”, e não foram realmente autorizados a ver o que se passava.

CAROLINE BARRAUD: Houve um filme de Erik Gandini [Gitmo, 2005]. Ele teve autorização para entrar e fazer algumas entrevistas com o tipo do exército presente, mas a censura controlou aquilo de que falavam. Não lhes era permitido dizer nada acerca de nada.

PARTICIPANTE: Uma questão genérica sobre a forma como trabalhas enquanto realizador/ produtor. Como é que funciona o teu escritório? O que é que acontece antes de iniciares uma rodagem? Tens pessoas a ajudar?

FW: No meu escritório trabalham mais duas pessoas, e estão sobretudo concentradas na distribuição dos meus filmes. Há 36 anos, criei a minha própria empresa de distribuição, porque fui enganado de tal forma pelos distribuidores normais, que achei que não tinha nada a perder.
Vamos ver agora o início de Aspen [1991]. É um filme rodado em Aspen, no Colorado, que (para aqueles que não sabem) é uma estância de esqui muito famosa, onde muitos americanos riquíssimos têm a sua terceira ou quarta casa.

[Projecção de um excerto de Aspen.]


ANTÓNIO ESCUDEIRO: Posso dizer uma coisa para começar? FW: Primeira Emenda.

ANTÓNIO ESCUDEIRO: Aspen fica no Tibete? O mosteiro fica em Lhasa? Está a tentar dizer-nos que se passa algo de específico em termos religiosos em Aspen, por causa das alturas, das montanhas, da altitude dos Himalaias? Porque é que começou assim?

FW: É um outro tipo de delírio. O mosteiro fica em Aspen, mas eles ainda não parecem muito tibetanos. Partindo apenas dos sete ou oito minutos de filme que viram, porque é que acham que comecei assim? Não é realmente uma pergunta justa, porque não viram o filme todo.

ANTÓNIO ESCUDEIRO: Fiquei muito surpreendido com a forma como começou. A ideia que tinha de Aspen era completamente diferente. Não fazia ideia que houvesse um mosteiro e, de repente, vejo todos estes rituais, estas pessoas a rezar neste mosteiro, o primeiro plano das montanhas. Acho que estão a transferir este delírio para Aspen.

FW: Seguramente que, ao começar o filme com os planos das montanhas e a beleza do cenário natural envolvente, e depois passar para a sequência do mosteiro, se pretende sugerir algo intemporal. Não só acerca da existência da natureza, mas também acerca das questões humanas de que se podem ver exemplos mais tarde no filme. No hino, eles cantam: “mundo sem fim, ámen.” Eu fiz um filme sobre um mosteiro, e pretende-se que haja ecos disso. Chama-se Essene e é acerca de um mosteiro beneditino anglicano que tenta viver no século XX de acordo com a Regra de São Bento. Foi criada no século IV e funciona como uma espécie de constituição daquele mosteiro beneditino anglicano. As questões com que os monges se debatem no filme sobre o mosteiro são o mesmo tipo de questões com que não só se lidava no século IV, mas com que também lida qualquer grupo de pessoas que tentem viver juntas em comunidade. Há uma referência não apenas ao filme anterior, mas particularmente às questões que ele levantava. No filme sobre a comunidade de Aspen, as soluções para essas questões são de tipo diferente das do filme sobre a comunidade de pessoas a viver num mosteiro. Começo com o mosteiro por algumas dessas razões, e para dar um enquadramento para o resto do filme.
A segunda sequência é a sequência do rancheiro e do gado. Porque é que tenho isso?

ANSGAR SCHAFFER: Tradicionalmente, o homem colabora com a natureza e a natureza colabora com o homem, e depois há uma nova relação entre a humanidade e a natureza, que se resume ao divertimento. A natureza serve para divertimento e mais nada.

FW: Certo. Também é uma referência ao filme que fiz sobre a carne [Meat, 1976], porque começa com gado numa pastagem a ser reunido para ser transportado para um matadouro. Mas é sobretudo pelas razões que vocês estão a dizer.
Depois, as sequências de esqui são, obviamente, para mostrar que se pode praticar bom esqui em Aspen (embora o filme não pretenda promovê-lo), mas trata-se de outra transformação da natureza. Também mostra alguma coisa acerca das condições para a prática de esqui, e acerca das várias capacidades de esquiar dos esquiadores. Porque é que a primeira sequência dialogada importante é a da cirurgia plástica?

PARTICIPANTE: A do balão.

FW: Oh, a do balão. Desculpem, estava a saltar para a da cirurgia plástica. A do balão.

ANSGAR SCHAFFER: É uma cerimónia de casamento para as pessoas se divertirem.

FW: Essa é seguramente uma razão. Certo.

ANTÓNIO ESCUDEIRO: Romântica.

FW: Desde que o ar não saia do balão.

CATARINA MOURÃO: Acho que estás a usar humor e ironia. É algo que está presente em todos os teus filmes, mas aqui surge de uma forma diferente. Brincas com a contradição. Começas no mosteiro com grandes-planos e parece bastante etéreo. Quando abres, vemo-los com os seus mantos fantasmagóricos, mas depois vêem-se os ténis deles... O mesmo na cena da cirurgia plástica. Quando se vê o tipo que está a fazer a apresentação e o nariz dele, pensa-se :”porque é que ele não faz uma cirurgia?” Na cena do balão, a pergunta que tinha é quanto ao ruído. Imagino que tenhas feito de propósito, ter o som quando eles se estão a beijar e depois deixar de o ter. Porque é que fizeste isso?

FW: Tenho sempre que devolver a questão. Porque é que achas que o fiz?

CATARINA MOURÃO: No meu entender, tem um objectivo humorístico.

FW: Não é insignificante o facto de ser um balão de ar quente.

CARLOS RUIZ CARMONA: Quando vi a cena da cirurgia plástica, fez sentido todos estes acontecimentos terem lugar nesta zona de Aspen, com bonitas montanhas. Tem tudo a ver com a cirurgia plástica, e com aquilo de que estão a falar e com o nariz dele e o conceito de beleza. Incluindo o balão a flutuar, e o amor. Podia ser uma pergunta: porque é que eles se casam ali?

FW: São tudo questões que essas sequências procuram levantar. São usadas de uma forma particular de modo a, num certo sentido, anunciar logo os temas do filme. Uma das grandes questões que tenho sempre ao organizar o tipo de material é: como é que se encontra uma forma, uma estrutura e uma história. Eu disse ontem que a verdadeira história com que tento lidar é sempre abstracta. Mais abstracta do que num filme tradicional com um princípio, um meio e um fim, organizado em torno de coisas específicas que acontecem a pessoas específicas. A intenção é que seja uma história mais abstracta que lide com ideias. Tento encontrar uma forma de anunciar, no início do filme, os temas mais gerais de que vai tratar e, neste caso, a ideia de transformação é seguramente um dos temas. A transformação da natureza, dos indivíduos, a transformação de uma vida rural do Oeste de vaqueiros e gado para uma estância chique que é sobretudo para algumas das pessoas mais ricas do país. Tento introduzir, no início, alguns dos temas em torno da ideia de transformação tanto física como natural e espiritual.

CARLOS RUIZ CARMONA: Mas também estão associados a Aspen e àquele sítio, não?
FW: O sítio oferece a oportunidade de levantar estas questões, mas aquilo de que estou a falar não tem nada a ver literalmente com cinema. Tem a ver com a vossa reacção (enquanto realizadores) à situação em que se encontram, o que por sua vez afecta aquilo que se filma, mas particularmente a forma como se opta por usar o que se filmou. O treino (se essa é a palavra certa) que me foi mais útil para fazer documentários não foi o treino técnico, mas ler e tentar pensar acerca do que li.

CARLOS RUIZ CARMONA: As associações que faz entre várias sequências (planos, acontecimentos que têm lugar) – é como escrever, de certa forma. Está a escrever. É uma linguagem.

FW: Está relacionado com a escrita. O que me tem sido mais útil a fazer documentários são os cursos de poesia que fiz na universidade, onde fui ensinado (ou pelo menos tentei ensinar-me a mim próprio) a ler poemas cuidadosamente – perceber o que é que o autor procurava fazer com uma escolha particular de palavras, o ritmo e a ordem e a estrutura do poema. De forma semelhante, quando se faz um filmes destes, o aspecto crucial (partindo do princípio que os aspectos técnicos estão assegurados e se recolhe o material) é como organizá-lo. A maneira como isso é feito está totalmente dependente da capacidade de se pensar acerca do que se tem à frente dos olhos, o que por sua vez está relacionado com a experiência geral de cada um. Obviamente, a sequência dos cirurgiões plásticos também é divertida (pretende-se que seja) e é filmada de uma forma que sublinha a comédia, mas está directamente relacionada com a ideia de transformação, o que por sua vez tem os seus antecedentes literários em alguns dos grandes livros sobre transformação, como a Metamorfose. Pode parecer uma referência pretensiosa, mas uma das coisas que liga algumas das ideias em muitos filmes é o desejo de algumas pessoas de mudar as outras pessoas de várias maneiras.

CARLOS RUIZ CARMONA: Faz-me pensar um pouco na montagem russa. Alguém disse que tudo o que interessa é onde se colocam os planos. Podia estar alguém a chorar e pensar-se que estava triste mas, se se alterar a ordem dos planos ou as associações de sentido, esse alguém podia estar a chorar por estar feliz. De certo modo, trata-se é da associação e do sentido que se atribui aos planos no contexto em que eles estão.

FW: Bem, a ilusão é característica do cinema.

ANTÓNIO ESCUDEIRO: Você já disse que Aspen é o sítio certo para fazer negócio, porque são pessoas muito ricas que vão a Aspen, não apenas dos EUA, mas mesmo de Portugal – um ex-Ministro da Defesa, o Dr. Paulo Portas, passa as suas férias em Aspen e regressa sempre bronzeado. É o sítio certo para vender este tipo de transformação. Provavelmente encontrar-se-á uma garagem a vender Rolls Royce ou Cadillacs em Aspen, porque se criam todas essas oportunidades. Ao longo do filme, haverá provavelmente mais sequências onde se vêem pessoas a tentar vender uma data de coisas – cremes de beleza e spa’s e coisas do género (como a transformação de beleza).

FW: Não necessariamente. Vemo-las na sua vida quotidiana. Mas de qualquer forma...

ANTÓNIO ESCUDEIRO: A Catarina disse uma coisa que é muito importante no início deste filme. Eu acho que ele é muito irónico, como uma comédia. Chegaria ao ponto de dizer que todas essas vacas que vimos no início vão acabar por ser belos bifes suculentos nos restaurantes de Aspen.

FW: Têm de ver o filme para descobrir. Não vou aqui desvendar. De qualquer forma, o que tenho tentado fazer ao discutir todos estes filmes ao pormenor é simplesmente enfatizar a necessidade de analisar e deixar o pensamento correr em relação às implicações e ao significado. Qualquer documentário tem o potencial de operar a vários níveis, do mais literal, o mais específico, ao mais abstracto. No meu caso, a intenção é sempre tentar que operem a vários níveis. Depende parcialmente de um tipo de associações que eu tenho com o material, e da minha eficácia em transmitir essas associações a pessoas que não têm a mesma oportunidade que eu, que é simplesmente a de estudar o material durante um ano, ou o tempo que eu quiser, e de o montar de tal forma que isso seja transmitido no primeiro visionamento.

CATARINA ALVES COSTA: Estava a associar o início de Aspen a Model [1980]. Este início é sobre a criação artificial de um mundo ideal através da transformação da natureza. Depois, quando se passa à cirurgia plástica, há a transformação do nariz e do rosto. Portanto, é sobre como criar uma imagem e desempenhá-la. Da mesma maneira, Model é um dos filmes em que mais reflectes sobre a construção de uma imagem ou de um mundo.

FW: Model é sobre isso.

CATARINA ALVES COSTA: Model é também uma reflexão sobre o próprio cinema, sobre criar um novo mundo, uma ambiência. Os planos da igreja e da natureza dizem: “É isto que as pessoas procuram quando vão a Aspen: um mundo onde haja silêncio, tempo para pensar, para reflectir, para estar perto da natureza.” Ao mesmo tempo, faz-nos lembrar Meat, que é o oposto.

MIGUEL RIBEIRO: Em relação à cena do balão, o casamento, para mim é óbvio que há um deslocamento. O que era suposto (segundo as regras tradicionais) acontecer na igreja é agora noutro sítio. Sr. Wiseman, o senhor filma muitas igrejas e templos. Qual é a sua relação com Deus?

FW: Estou a tentar descobrir. Tornou-se mais evidente nos últimos anos, por causa das forças políticas e dos evangélicos que apoiam o Partido Republicano, mas os EUA são um país muito religioso. Acho que nunca me apercebi verdadeiramente disso até ter começado a viajar muito e a fazer filmes e a ver, de facto, a importância da religião na vida de tantas pessoas. É que nunca tinha sido particularmente importante na minha vida, e nunca tinha pensado verdadeiramente muito sobre isso.

ANDRÉ DIAS: Sr. Wiseman, antes de terminar, pedia-lhe que recordasse um episódio que contou uma vez numa entrevista, relacionado com a sua não-interferência e limites face ao que acontece perante a câmara. Acho que se estava a referir a Law and Order, quando acompanhava uma patrulha e encontraram um suspeito. Estavam a exercer violência sobre ele. Recorda-se?

FW: Aquilo a que te referes é uma sequência de Law and Order.

ANDRÉ DIAS: Está no filme? Eu não o vi.

FW: Está no filme, sim. Para poder fazer uma detenção por prostituição em Kansas City, no Missouri, onde Law and Order foi filmado, a polícia tem que ter “um preço e uma acção”. Pelo menos em 1968, quando o filme foi feito, era preciso saber quanto é que a prostituta ia cobrar e especificamente o que ela ia fazer por dinheiro. A forma habitual da polícia deter uma prostituta era ter um polícia à paisana a fazer-se passar por cliente. Nós passámos a noite no carro da brigada de costumes e, às duas ou três da manhã, recebemos uma chamada de um elemento da brigada de costumes que tinha apanhado uma mulher. Ele tentou prendê-la e ela tinha fugido. Chegámos lá, e o membro da brigada de costumes, que estava vestido à civil, disse que tinha obtido “um preço e uma acção” da mulher. Isso exigia basicamente que o polícia se metesse na cama com a mulher (ou quase) e, presumivelmente, no último momento, a prendesse. Neste caso, quando ele prendeu a mulher e a levou do hotel, ela atirou-o pelas escadas abaixo e fugiu. Ele pegou no rádio, chamou a brigada de costumes e nós dirigimo-nos para o hotel. O porteiro da noite disse que a mulher tinha ido para a cave, portanto fomos lá à procura dela. Essa era a situação em que tínhamos a sun gun, porque não havia luz, a cave era muito escura. Um dos polícias encontrou a mulher escondida debaixo de umas mobílias velhas e arrastou-a para fora. A sun gun estava ligada e, em frente da câmara, à nossa frente, ele começou a estrangulá-la. Literalmente. Tinha o braço à volta do pescoço dela e, passados vinte ou trinta segundos, largou-a. Ela virou-se para o outro polícia que estava ao lado dela e disse: “ele estava a tentar estrangular-me.” O outro polícia disse: “oh, não, era só a sua imaginação.” Nós estávamos a fazer o filme e, postiormente, o público vê exactamente o que aconteceu.
Uma das questões que se colocou foi se eu teria intervindo. É fácil para mim dizer: “se tivesse continuado, eu intervinha.” Gosto de pensar que sim, mas felizmente não tive que o fazer. Se tivesse intervindo, não queria necessariamente dizer que não pudesse continuar a fazer o filme. Queria dizer que se teria espalhado a notícia entre os polícias que eu era um chico-esperto, que sabia mais do trabalho deles que eles próprios, e que os outros polícias deviam ter cuidado comigo. Felizmente, o polícia parou de a estrangular e eu pude obter a sequência, e usei-a no filme.
Cerca de um ano mais tarde, houve uma convenção de comandantes de polícia (no Havai, acho eu), e alguns dos outros perguntaram ao comandante da polícia de Kansas City porque é que me tinha deixado fazer o filme. Aludiram particularmente à sequência que acabei de descrever como dando uma má reputação à polícia, e disseram-lhe que tinha cometido um grande erro ao deixar que fosse filmada. Contrariamente ao estereótipo, o comandante respondeu aos outros: “se vocês acham que isto não acontece no vosso departamento, têm a cabeça enterrada na areia.” Apesar dessa cena e de outras cenas que mostravam algum comportamento policial brutal, o comandante de polícia de Kansas City gostou do filme em geral, porque achou que mostrava uma visão bastante equilibrada do comportamento policial. Mostrava-os a fazer algumas coisas cruéis, algumas coisas indiferentes e muitas coisas amáveis.
No contexto da política americana de 1968, não deveria ter sido surpreendente, mas foi, porque o filme foi rodado alguns meses depois da polícia de Chicago ter provocado distúrbios numa convenção do Partido Democrata e de ter sido bastante brutal para com os manifestantes na rua. A visão generalizada da polícia é que eram todos uns porcos. Seguramente que o comportamento deles em Chicago foi brutal, tal como foi a tentativa de estrangulamento da mulher acusada de prostituição, mas dizer que a polícia se resume a isso está incorrecto. Quando andei em carros patrulha durante seis semanas, assisti a muitos comportamentos amáveis e atenciosos por parte da polícia, e o filme reflecte todas essas coisas. Tem-se mais consciência disso agora do que no contexto político de 68, mas naquele contexto era importante mostrar que a brutalidade policial, quando existe, é terrível, mas é apenas um lado da brutalidade humana. Quando se acompanha os carros patrulha nem que seja por vinte minutos, vêem-se as coisas horríveis que as pessoas fazem umas às outras, e que fazem com que seja necessário haver polícia à partida. Apesar de não estar a desculpar a brutalidade policial, estou a dizer que não pode ser arrancada do contexto da brutalidade humana generalizada e o filme, entre outras coisas, tenta mostrar isso. É uma resposta longa à tua pergunta, mas acho que era a isso que te referias.

CATARINA ALVES COSTA: É interessante como os EUA têm esta tradição de Hollywood dos filmes de ficção, de terem sempre o tipo bom e o tipo mau, e como os teus filmes são mesmo sobre esta ambiguidade e contradição das pessoas e da sociedade. Reflectes sempre nesta ambiguidade, dando-nos simultaneamente os dois lados da mesma questão. Levas-nos a pensar que as coisas são muito mais complexas, e essa é uma característica do documentário, porque realmente não controla a vida.

JMC: Fred, chegamos ao fim. O nosso profundo agradecimento. Voltas no próximo ano?

FW: Eu gostava.



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