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ano a ano


2006

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Sobre a edição 2006

Um ponto de vista sobre o mundo é um ponto de vista sobre o cinema. Se há que esperar dum filme que veicule um ponto de vista sobre o mundo, haverá também que lembrar, hoje, a importância da asserção quase inversa: no ruído audiovisual contemporâneo, a utilização produtiva dos meios do cinema reclama um ainda maior compromisso, uma ainda maior exigência e uma ainda maior clareza sobre o próprio lugar do cinema no mundo actual. Tanto quanto um ponto de vista sobre o mundo, o surto de produção de imagens reclama um ponto de vista sobre o cinema enquanto parte consequente de uma visão do mundo.

O seminário de 2006 incluirá exemplos disso, obras e autores que marcam território e que, como tal, nos servirão de âncoras numa viagem por alguns pólos do cinema contemporâneo. Começando com filmes em que é mais sublinhada a existência de um princípio construtor por trás de cada plano, passar-se-á depois sobretudo pelas metodologias recentes do cinema directo.

Neste último caso, propor-se-á uma confrontação de diferentes dispositivos de filmagem, e incluir-se-á uma abordagem analítica de vários parâmetros: tratamento do espaço, tratamento do tempo, manipulação da câmara, som, montagem.

A edição de 2006 obedecerá a uma nova grelha de debates, organizada em três níveis: conversas a dois em torno de obras específicas; exposição temática em torno de dispositivos formais; debate alargado.
Edição 2006

Transcrição dos debates

Oitavo debate, a partir do filme de Keja Ho Kramer e Stephen Dwoskin


18 JUNHO, DOMINGO

Filme que antecedeu o debate:

I’ll be Your Eyes, You’ll be Mine, Keja Ho Kramer, Stephen Dwoskin

Na mesa:
Nuno Lisboa (NL)
Ricardo Matos Cabo (RMC)
Keja Ho Kramer (KHK)


NUNO LISBOA: Vamos dialogar com a Keja Ho Kramer e para nos ajudar temos o Ricardo Matos Cabo, que é investigador e programador na área de cinema experimental, responsável pelo ciclo dedicado a Michael Snow, em Lisboa, e pelo ciclo Cinema e Política, em Serralves, no Porto.

RICARDO MATOS CABO: É importante o modo como podemos inscrever este filme naquilo que são as formas afectivas, as formas da experiência, da autobiografia no cinema. Para mim, a autobiografia não é, nem poderia ser, um género cinematográfico. É – usando os termos da teoria literária – um espaço, que tem como referente a ideia de um enunciado, a conjugação entre aquilo que é a expressão subjectiva de um dado eu e a sua formalização, no caso do cinema, por meio de imagens e de sons. A auto-biografia no cinema (e, nomeadamente, no cinema experimental) toma as mais diferentes formas: dedicatória, elegia, diário filmado, auto-ficção (onde eu inscreveria este filme), confissão, carta, etc.
É também muito importante falar do outro realizador, que não está aqui presente, Stephen Dwoskin, uma vez que este é um filme em colaboração. Ele é um realizador crucial que tem construído, desde os anos 60, uma obra muito coerente e obsessiva sobre o olhar e o cinema e como podemos pensar numa imagem como uma forma de transmissão empática. Ele serviu-se da sua própria vida como objecto dos seus filmes, notoriamente as suas relações próximas, sexualidade e incapacidades – tem uma doença de nascença, que o diminui. É melhor que sejas tu a explicar isto.

KEJA HO KRAMER: Ele teve poliomielite, está numa cadeira de rodas, e isso afecta-lhe verdadeiramente a forma como vê o mundo. Gostava de acrescentar que o Stephen começou como pintor antes de fazer filmes, e que é aluno de Belas Artes em Alber. Há toda uma dimensão plástica na forma como ele trabalha com o vídeo. No início, ele filmava em película, porque tinha força para segurar na câmara mas, a pouco e pouco, à medida que vai perdendo a força, tem usado o vídeo.

RMC: Stephen Dwoskin teve uma enorme influência na vanguarda, e publicou um livro histórico sobre isso, Film is. O título é uma espécie de piada ontológica, e ele mostra a imensidade de abordagens que se podem ter ao cinema e à ideia de cinema.

É igualmente importante dizer que este filme foi por vezes mostrado com outro dos filmes de Dwoskin, Dad [2003], que é uma elegia, um louvor ao seu pai. Uma coisa que me interessa nesta experiência autobiográfica é o modo como os afectos e os sentimentos, entendidos como formulações abstractas, surgem aqui como intensidades, e como se tornam emoções e experiências através da escolha de estruturas, imagens, temas, e por aí fora, muito específicos. O filme é como um retrato de Robert, montado como uma história de fantasmas ou de detectives. Tudo nos é apresentado como um vestígio, que foge de uma imagem para a seguinte. É uma forma de descobrir o meu caminho por entre esta imensa colagem de elementos que vemos no filme.

KHK: Quando começámos a falar em fazer este trabalho, criámos uma personagem. Ao estruturar todo o filme segundo as linhas de uma história de detectives, usando mesmo meios de ficção, tínhamos uma forma não-conclusiva de entrar no trabalho. Eu sabia o que ia filmar e porque o ia filmar, mas não sabia qual seria o resultado. Usar a ficção, nesse sentido, criou uma estrutura que modulou todo o processo do filme, mesmo depois da rodagem e na fase de montagem.

RMC: Disseste-me que havia um jogo no filme entre o que podia ser visto como uma estrutura fechada (que vinha de trás) e uma espécie de trabalho em aberto com as imagens. Fizeste um plano – podes explicar um pouco como é que isso funcionou?

KHK: O facto de ter construído um padrão geral a seguir tornou possível a criação de um filme abstracto que fosse estruturado, onde tudo acaba por fazer sentido. O filme é criado como uma memória, tentando associar os sentimentos pessoais à memória; o que é que as metáforas são e como é que isso funciona por imagens.

RMC: Há várias maneiras de compreender o filme e o modo como todas essas imagens se relacionam umas com as outras. Decidi usar a experiência que tinha tido ao vê-lo para me ajudar a descobrir um caminho ao longo da charada que o filme estabelece. Ao tentar percebê-lo, ocorreram-me duas coisas (que estão muito presentes no filme autobiográfico). Uma é a distância. Está muito claramente presente no vosso filme, de uma forma geográfica. Aquilo a que te referiste antes é uma forma de mapear a memória. Vemos que há uma viagem no filme por vários locais, que se relaciona com uma história pessoal, ou uma viagem específica desenhada à medida que faziam o filme. Tudo o que está relacionado com essa viagem tem a ver com identidade, por exemplo o mudar de nome. A outra dimensão é a proximidade. Como filmar uma coisa que está mesmo próxima de nós e, portanto, nos afecta. Vejo isso na forma como filmam corpos e objectos, no material de arquivo, em todas as imagens que usam (da tua mãe, por exemplo, como também a aranha).

KHK: Todo o filme se baseia na ideia de sentimento. Tento perceber o que são os sentimentos e como nos relacionamos com eles. E também como uma imagem apela a outras, seja estruturando-as, seja permitindo um diálogo entre elas e o subconsciente. É uma coisa de que temos vindo a falar nos últimos dias acerca destes filmes todos – um ponto de vista, onde nos colocarmos, como enquadrar e viver e partilhar isso. Uma das razões para estar tão interessada em fazer filmes é poder compreender como é que verdadeiramente se constrói um sentimento, o que é a memória para cada indivíduo e como a transmitir e partilhar.

RMC: Estava também a pensar no texto que o Stephen Dwoskin escreveu recentemente para o 50º número da Trafic, onde fala da sua experiência cinematográfica ao longo dos anos. Ele fala de como as suas imagens dão tanto quanto exigem do espectador. Diz que todas as imagens que faz são imagens-espelho.
Outra coisa é a distância – ele diz que viaja para longe para encontrar os seus objectos, que nos são tão próximos. Talvez nos possas dizer alguma coisa sobre o trabalho do espectador neste filme, porque há muitas armadilhas, que fazem com que seja um exercício muito divertido ver o vosso filme e tentar descobrir todos os caminhos, as ligações dentro da montagem...

KHK: É uma pergunta desafiante. Prefiro fazer-te essa pergunta. Qual é a tua experiência enquanto espectador ao veres o filme?

RMC: A discussão do trabalho de Stephen Dwoskin, especialmente num texto muito famoso escrito nos anos 70 por Paul Willemen [Voyeurism, the Look and Dwoskin], é toda em torno dos filmes dele não serem e não poderem ser voyeuristas, porque exigem uma espécie de reconhecimento empático por parte daqueles que estão a ser filmados. Este filme também joga com isso. Obviamente que, como em qualquer filme, uma parte pertence ao espectador. Disseste-me que esta montagem era como fazer um mapa...

KHK: Há uma tentativa muito consciente de ter as pistas todas dentro do filme mas, apesar da sua generosidade, se não estiveres disposto a dar o primeiro passo enquanto espectador, pode-te passar ao lado. É um jogo e podemos complexificá-lo ou simplificá-lo. É uma ideia muito geral, mas acho que este filme é feito para se jogar. Espero que seja essa a experiência que se tem, porque a intenção é que contenha a informação toda. Embora não esteja lá de uma forma que obrigue as pessoas a aceitá-la.

RMC: Eu também o vejo como um jogo. Gosto de seguir as pistas nesta história de detectives, e funciona perfeitamente. O filme parece funcionar por acumulação. Talvez pudesses explicar como trabalharam com todo este material, e como é que tu e o Stephen colaboraram.


KHK: Não havia equipa. Filmei tudo sozinha com duas câmaras, e cada etapa do processo foi muito pessoal e tranquila. Montámos na sala de montagem do Stephen, em casa dele. Na verdade, não se filmou assim tanto. Não havia um lugar específico do planeta – havia só um globo. Era, em parte, a maneira como o Robert vivia, e eu queria aplicar isso à montagem. Não havia geografia, apesar de se poder reconhecer algumas coisas – andámos por dois continentes e algumas cidades. Havia talvez dez anos de imagens – filmei a máscara mortuária dele em 99, quando ele morreu. Basicamente, tentei perceber como comunica o puzzle e estabelecer um diálogo. Tratava-se de trabalhar posteriormente com o material todo, processá-lo, introduzi-lo na máquina e depois esperar que comunicássemos. Trabalhar com o Stephen foi uma opção histórica, por causa do respeito que eu tinha pelo trabalho dele e da necessidade de um diálogo a três.


NL: Voltaste a filmar depois de já estares a montar?


KHK: Filmámos até ao fim, o que é o verdadeiro gozo do vídeo – ter as ferramentas acessíveis e poder, quando falta alguma coisa, fazê-la acontecer, e encaixá-la. Foi mesmo importante, porque queríamos ser generosos, queríamos que vocês pudessem compreender. Era importante ter as pistas disponíveis, de modo que vocês pudessem perceber o que acontecia e seguir uma história.


RMC: No fim, prevaleceu algum dos materiais que tinham? A voz, por exemplo: a ideia dela vos abrir caminho por entre muitas das imagens.


KHK: Não. Trabalhávamos com as cassetes de áudio da mesma maneira que com as imagens. Tinham a mesma importância, e a ideia básica aproximava-se mais da colagem: reunir todo o material, ter tudo disponível dentro da máquina (incluindo o som), e depois cortar e colar tudo, e entrar verdadeiramente num ritmo de associação subconsciente. Uma imagem chamava outra, que por sua vez chamava outra e assim sucessivamente – tudo isto dentro de uma estrutura. Isso estava predefinido, de modo a podermos estar completamente à vontade.


NL: Reelaboravam essa estrutura enquanto faziam o filme?


KHK: Não, a estrutura surgiu de uma compreensão de como o material tinha sido filmado e da nossa capacidade de o processarmos, levando o tempo necessário para realmente olhar para ele. Cada filme é diferente. Olham-se as coisas de forma diferente, de acordo com o objecto ou o tema em que se está a trabalhar. Este filme foi rodado de uma forma particular, lidando com a ideia de memória. As memórias são efémeras, por vezes incrivelmente potentes, por vezes incrivelmente vagas, por vezes simplesmente pistas ténues...


NL: Tinham uma estrutura bastante bem definida, sabiam exactamente quando é que iam terminar. Colocavam questões a vocês próprios enquanto faziam o filme?


KHK: Não. Tínhamos o tempo como um factor – um prazo. Redigimos uma proposta antes de eu rodar, de modo que eu sabia o que queria.


RMC: Acho que o Nuno se estava a referir ao lado conclusivo do filme, porque (apesar de terem esse tempo) queriam que fosse o mais aberto possível.


KHK: O tempo não condiciona a liberdade. Havia um prazo. Isso ia definir alguma coisa, mas entre o abrir e o fechar do parêntesis não estávamos nada preocupados.


RMC: O que é interessante é olhar para essa estrutura, e ver como tudo cresce nela (mesmo aquilo a que a Keja chama a dimensão subconsciente da imagem). Jogar dentro dessa estrutura... Interessa-me saber como é que funciona. Vi o filme várias vezes, portanto faço muitas ligações entre as imagens, que estão provavelmente escondidas para quem acabou de o ver. Estou sempre a aprender coisas novas, e gosto de jogar esse jogo.


KHK: Eu tenho uma pergunta. Nestes últimos dias, vimos várias maneiras de fazer documentários e diferentes tipos de filmes. No entanto, para vocês, enquanto realizadores, parece haver um tipo de cinema muito diferente que nos une. Olhamos o mundo cara a cara. O que é que sentem em relação a isso? O que é que pensam de tudo aquilo de que falámos nestes últimos dias, e das várias experiências de todos os realizadores que mostraram o seu trabalho?

RMC: Isso é muito importante, mas é outra discussão. Obrigado.

KHK: Muito obrigado por nos terem convidado.



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