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ano a ano


2013

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Ideia de uma ilha

Na edição inaugural do novo ciclo nos Açores, um programa de visões utópicas e distópicas do mundo em que vivemos: lugares insulados onde se condensa o mundo inteiro, territórios descobertos onde se sobrepõem, como numa rocha estratificada, diferentes tempos e origens, gestos solitários e gestus colectivos, tensões entre o visível e o invisível, a palavra e a imagem, o interior e o exterior, o real e o imaginário, a memória e a transformação.

Ao materializar concretamente, no meio do oceano, as utopias da comunidade e do retiro que estão na génese do Doc’s Kingdom, a "Ideia de uma ilha" é, portanto, literal e metonímica, como o é todo o cinema e cada plano de um filme. Estarão em causa questões ligadas à terra, nos múltiplos sentidos da expressão, como estarão presentes o mar, a realidade atópica do mundo globalizado, as quimeras sociais e os sonhos individuais, o isolamento e a alienação, um panorama heterogéneo de imagens e visões do mundo.

Pela primeira vez na história do seminário, o programa não foi divulgado antecipadamente: a cada dia o grupo entrou na sala de cinema sem conhecer o alinhamento da sessão. Partindo sem mapa, aliando a disponibilidade e o risco, cada participante no Doc’s Kingdom cooperou numa experiência que não pôde prever, mas que não terá deixado de imaginar e de projectar individualmente.

2013: Ideia de uma ilha

Resistencias | Clara Sanz



Me pregunto si nuestro camino a la técnica
no es mas que el indicio de la decadencia.
Jean Renoir

No hacer cine politico, hacer cine politicamente.
Jean-Luc Godard


Pasando Yakutsk algo sucedió: la luz del proyector se apagó, éste dejó de funcionar y durante unas horas, como un viajero que debe cambiar de tren o sustituir un neumático pinchado, esperamos para volver a retomar el viaje hacia Magadan. Nicolas Rey – que estaba en la sala – y algunos miembros del equipo de Doc's Kingdom subieron a la cabina para intentar reparar la máquina. Tras la espera, solucionaron el problema y retomamos el viaje.

Atravesando los caminos de un un mundo que ya no existe, la anécdota del proyector nos ofrecía su sentido. Nicolas Rey completaba la última fase de la cadena de producción cinematográfica con total autonomía, justo como había comenzado: adquiriendo gratuitamente películas caducadas, filmando en solitario con una cámara de Super 8, revelando y montando en un laboratorio colectivo y poniendo así la guinda final al proceso con este último episodio, en el que se desenvolvía como un autentico obrero, manchándose las manos de grasa para reparar la máquina en la que se proyectará su película. Desde Paris hasta Magadan, en Siberia, bajo la premisa de Lenin que da título a la película, el poder de los soviets más la electrificación del país, Rey recorre los vestigios de la Rusia comunista buscando los restos de este proceso de electrificación del país, utilizando un dictáfono y una cámara de Super 8, en cierto modo también vestigios del cine, que le permitirán moverse con independencia en los márgenes del sistema.

Situándose en los intersticios no sólo del sistema de producción, sino también en los del cine mismo, al concebir la película como proceso, como un diario de rodaje en el que la voz del director nos habla de los huecos que existen entre las filmaciones – las tareas que tiene que realizar, los problemas para llegar de un punto a otro, los papeleos para filmar o no hacerlo, la comida... – nos recuerda en muchas ocasiones a Boris Lehman, otra rara avis cinematográfica, perteneciente a la troupe de cineastas independientes que trabajan en celuloide y que, en ocasiones, acompañan a sus películas cargando las bobinas bajo el brazo hasta la sala de proyección. Entre lo personal y lo cinematográfico, Lettre à mes amis restés en Belgique, también construida como una película en proceso, transcurre en presente a través de las vicisitudes de Lehman para llevar a cabo la
película: buscar dinero, visitar amigos, hacer la maleta o comer, mientras que, al igual que en Rey, las imágenes del ansiado viaje se muestran fugazmente, como destellos instalados en el ámbito del recuerdo.

Las imágenes fantasmagóricas pueblan Les soviets plus l+electricité; la fractura constante entre la imagen y el sonido, la falta de definición, el grano y las imperfecciones del negativo que azarosamente bailan a lo largo del cuadro construyen una imagen pictórica de belleza hipnótica que, cómo una composición de jazz, mediante ralentís, sacudidas, cambios de velocidad o espacios en negros, marcan el ritmo y modulan el tiempo, sorprendiendo constantemente a un ojo acostumbrado a la definición de la imagen proyectada a 24 fotogramas por segundo.

El grano también está presente en la banda sonora, esta vez en forma de ruido:
coches, viento o música se entremezclan con la personal voz del director, revelando los diferentes estados de ánimo por los que transita durante el viaje y apuntando diversas situaciones que, huérfanas de imágenes, quedan a la imaginación del espectador que pasea a trompicones tratando de completar la
película.

Una estética que, además de explorar nuevas plásticas, surge en una economía y una política de creación que invitan a renovar la manera de entender el cine, proclamando su independencia desde el laboratorio colectivo de L'Abominable. Un taller auto-gestionado que, además de poner a disposición de cineastas y artistas las herramientas para poder trabajar en analógico, realiza una función de transmisión de conocimiento y preservación, formando a nuevas generaciones en estas técnicas artesanas con el objetivo de empoderar a los cineastas, dotándoles del conocimiento para el revelado de sus propias
películas.

Esta práctica de libertad, emancipatoria, supone un auténtico ejercicio de resistencia al desafiar al sistema por el mero hecho de existir a contracorriente, negándose a que la “manera de hacer” venga impuesta desde una fuerza exterior que poco tiene que ver con lo humano y mucho con la lógica del mercado. Sostenida gracias al colectivo, inventan una economía que les pertenece y les permite marcar sus propios ritmos, trabajando en un espacio común donde no solo circula la gente, también el conocimiento y la energía.

Más allá de la nostalgia, el fetichismo o la evaluación de un formato frente a otro, es recordar que la desaparición del celuloide conlleva la pérdida de una manera de sentir o hacer cine, ya que la relación que se establece entre el autor y la
película es muy distinta a la establecida con el soporte digital. La química y la mecánica frente a la lógica de los ceros y los unos, que obliga a dejar los aspectos técnicos en manos de expertos. Con el paso al digital, la independencia se diluye. Las grandes marcas dictan en que formato filmar, el programa de edición a utilizar y los soportes en los que se distribuirá la película, demandando una constante renovación que deja al cineasta siempre al borde de la obsolescencia.

En L'Abominable, las máquinas que la industria considero inútiles siguen funcionando, tienen una historia y cuando se estropean son reparadas, por eso cuando Rey aparece en la sala con las manos llenas de grasa nos recuerda que el cine – y nos gustaría afirmar que el mundo – puede ser otra cosa.


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