Entre o Chile e o Vietname, Joris Ivens, o ‘cineasta das guerras e das revoluções’, fez Para o Mistral, o primeiro de dois filmes em torno da ideia de capturar o que não se vê: o vento. Realizado como um tour de force de fotografia e montagem, o filme tenta tornar o vento visível e tangível. Para o Mistral começa a preto e branco, continua a cores e termina em cinemascope, de modo a mostrar a força do vento Mistral, que se levanta e sopra no Sul de França. O argumento original era muito mais elaborado e ambicioso, mas as peripécias de produção fizeram com que se transformasse naquilo a que o próprio Ivens chamou ‘um esboço inacabado’. Isto, porém, em nada lhe retirou força, sendo uma das suas condições a do experimentalismo.

Um pastor da Sardenha é injustamente acusado de roubo e assassínio. Seguimos a sua longa fuga através de regiões inacessíveis e áridas, em direcção à pastagens isoladas da Barbagia, à medida que perde todas as ovelhas do seu rebanho. Uma noite, desesperado, entra no redil de outro pastor e, sob ameaça de arma, rouba-lhe todas as ovelhas: transforma-se assim num verdadeiro bandido. A beleza nasce de uma precisão implacável – De Seta limita-se a revelar relações de força e a apontar para as causas da sua revolta. Como escreveu Jean Douchet, “nada é a priori uma visão agradável. Nem as personagens, nem as ovelhas, nem sequer a paisagem, estão lá para agradar. Mas, de acordo com a ideia de Visconti, De Seta revela-nos a sua grandeza original com imagens belas e simples. Por debaixo da sua aparência virgiliana, convida-nos a condenar uma ordem que permite a degradação de uma ordem natural.”

Nos anos 50, em Itália, assistiu-se à produção de centenas de documentários por ano. Neste contexto, as curtas-metragens de De Seta destacam-se como inovadoras e excêntricas nas suas características poéticas e técnicas: a combinação do ‘realismo’ dos assuntos e do som, com o ‘irrealismo’ da cor e do cinemascope, era vista como conflituosa e muito pouco habitual, comparada com os documentários italianos tradicionais. “A apanha do peixe-espada no Estreito de Messina, a estação de processamento do atum, a mina de enxofre, a representação sagrada da Páscoa, os barcos de pesca no Canal da Sicília, os pastores de Barbagia, os camponeses que colhem e debulham os cereais, as ‘pessoas esquecidas’ de uma pequena aldeia na Calábria, são retirados à imediatez histórica, à fenomenologia social, à dialéctica política e restituídos ao longo do tempo imemorial, em que esses gestos, esses ritos e essa cultura se formaram e tomaram uma identidade precisa.” – Vincenzo Consolo

Nos anos 50, em Itália, assistiu-se à produção de centenas de documentários por ano. Neste contexto, as curtas-metragens de De Seta destacam-se como inovadoras e excêntricas nas suas características poéticas e técnicas: a combinação do ‘realismo’ dos assuntos e do som, com o ‘irrealismo’ da cor e do cinemascope, era vista como conflituosa e muito pouco habitual, comparada com os documentários italianos tradicionais. “A apanha do peixe-espada no Estreito de Messina, a estação de processamento do atum, a mina de enxofre, a representação sagrada da Páscoa, os barcos de pesca no Canal da Sicília, os pastores de Barbagia, os camponeses que colhem e debulham os cereais, as ‘pessoas esquecidas’ de uma pequena aldeia na Calábria, são retirados à imediatez histórica, à fenomenologia social, à dialéctica política e restituídos ao longo do tempo imemorial, em que esses gestos, esses ritos e essa cultura se formaram e tomaram uma identidade precisa.” – Vincenzo Consolo

Nos anos 50, em Itália, assistiu-se à produção de centenas de documentários por ano. Neste contexto, as curtas-metragens de De Seta destacam-se como inovadoras e excêntricas nas suas características poéticas e técnicas: a combinação do ‘realismo’ dos assuntos e do som, com o ‘irrealismo’ da cor e do cinemascope, era vista como conflituosa e muito pouco habitual, comparada com os documentários italianos tradicionais. “A apanha do peixe-espada no Estreito de Messina, a estação de processamento do atum, a mina de enxofre, a representação sagrada da Páscoa, os barcos de pesca no Canal da Sicília, os pastores de Barbagia, os camponeses que colhem e debulham os cereais, as ‘pessoas esquecidas’ de uma pequena aldeia na Calábria, são retirados à imediatez histórica, à fenomenologia social, à dialéctica política e restituídos ao longo do tempo imemorial, em que esses gestos, esses ritos e essa cultura se formaram e tomaram uma identidade precisa.” – Vincenzo Consolo

Nos anos 50, em Itália, assistiu-se à produção de centenas de documentários por ano. Neste contexto, as curtas-metragens de De Seta destacam-se como inovadoras e excêntricas nas suas características poéticas e técnicas: a combinação do ‘realismo’ dos assuntos e do som, com o ‘irrealismo’ da cor e do cinemascope, era vista como conflituosa e muito pouco habitual, comparada com os documentários italianos tradicionais. “A apanha do peixe-espada no Estreito de Messina, a estação de processamento do atum, a mina de enxofre, a representação sagrada da Páscoa, os barcos de pesca no Canal da Sicília, os pastores de Barbagia, os camponeses que colhem e debulham os cereais, as ‘pessoas esquecidas’ de uma pequena aldeia na Calábria, são retirados à imediatez histórica, à fenomenologia social, à dialéctica política e restituídos ao longo do tempo imemorial, em que esses gestos, esses ritos e essa cultura se formaram e tomaram uma identidade precisa.” – Vincenzo Consolo

Nos anos 50, em Itália, assistiu-se à produção de centenas de documentários por ano. Neste contexto, as curtas-metragens de De Seta destacam-se como inovadoras e excêntricas nas suas características poéticas e técnicas: a combinação do ‘realismo’ dos assuntos e do som, com o ‘irrealismo’ da cor e do cinemascope, era vista como conflituosa e muito pouco habitual, comparada com os documentários italianos tradicionais. “A apanha do peixe-espada no Estreito de Messina, a estação de processamento do atum, a mina de enxofre, a representação sagrada da Páscoa, os barcos de pesca no Canal da Sicília, os pastores de Barbagia, os camponeses que colhem e debulham os cereais, as ‘pessoas esquecidas’ de uma pequena aldeia na Calábria, são retirados à imediatez histórica, à fenomenologia social, à dialéctica política e restituídos ao longo do tempo imemorial, em que esses gestos, esses ritos e essa cultura se formaram e tomaram uma identidade precisa.” – Vincenzo Consolo

Nos anos 50, em Itália, assistiu-se à produção de centenas de documentários por ano. Neste contexto, as curtas-metragens de De Seta destacam-se como inovadoras e excêntricas nas suas características poéticas e técnicas: a combinação do ‘realismo’ dos assuntos e do som, com o ‘irrealismo’ da cor e do cinemascope, era vista como conflituosa e muito pouco habitual, comparada com os documentários italianos tradicionais. “A apanha do peixe-espada no Estreito de Messina, a estação de processamento do atum, a mina de enxofre, a representação sagrada da Páscoa, os barcos de pesca no Canal da Sicília, os pastores de Barbagia, os camponeses que colhem e debulham os cereais, as ‘pessoas esquecidas’ de uma pequena aldeia na Calábria, são retirados à imediatez histórica, à fenomenologia social, à dialéctica política e restituídos ao longo do tempo imemorial, em que esses gestos, esses ritos e essa cultura se formaram e tomaram uma identidade precisa.” – Vincenzo Consolo

Nos anos 50, em Itália, assistiu-se à produção de centenas de documentários por ano. Neste contexto, as curtas-metragens de De Seta destacam-se como inovadoras e excêntricas nas suas características poéticas e técnicas: a combinação do ‘realismo’ dos assuntos e do som, com o ‘irrealismo’ da cor e do cinemascope, era vista como conflituosa e muito pouco habitual, comparada com os documentários italianos tradicionais. “A apanha do peixe-espada no Estreito de Messina, a estação de processamento do atum, a mina de enxofre, a representação sagrada da Páscoa, os barcos de pesca no Canal da Sicília, os pastores de Barbagia, os camponeses que colhem e debulham os cereais, as ‘pessoas esquecidas’ de uma pequena aldeia na Calábria, são retirados à imediatez histórica, à fenomenologia social, à dialéctica política e restituídos ao longo do tempo imemorial, em que esses gestos, esses ritos e essa cultura se formaram e tomaram uma identidade precisa.” – Vincenzo Consolo

Nos anos 50, em Itália, assistiu-se à produção de centenas de documentários por ano. Neste contexto, as curtas-metragens de De Seta destacam-se como inovadoras e excêntricas nas suas características poéticas e técnicas: a combinação do ‘realismo’ dos assuntos e do som, com o ‘irrealismo’ da cor e do cinemascope, era vista como conflituosa e muito pouco habitual, comparada com os documentários italianos tradicionais. “A apanha do peixe-espada no Estreito de Messina, a estação de processamento do atum, a mina de enxofre, a representação sagrada da Páscoa, os barcos de pesca no Canal da Sicília, os pastores de Barbagia, os camponeses que colhem e debulham os cereais, as ‘pessoas esquecidas’ de uma pequena aldeia na Calábria, são retirados à imediatez histórica, à fenomenologia social, à dialéctica política e restituídos ao longo do tempo imemorial, em que esses gestos, esses ritos e essa cultura se formaram e tomaram uma identidade precisa.” – Vincenzo Consolo

Foi através de Portugal que o tapete persa entrou na Europa, estabelecendo-se como uma das mais importantes tradições culturais no Ocidente, no que respeita às artes decorativas. 500 anos depois, voltámos ao Irão para revelar os seus gestos de fabrico originais e as suas formas e cores hipnóticas que mantêm, ainda, toda a sua frescura e fascínio. O filme está estruturado em quatro viagens + uma, da geometria à natureza, do nó ao ‘abrash’ (o modo natural de variação da cor). Na realidade, porém, este é um filme sobre si próprio e, talvez mesmo, sobre a arte em geral e as suas paisagens infinitas e imemoriais. No final, revelaremos o mistério do verdadeiro ‘tapete voador’, aquele através do qual tanta gente ‘voou’, como hoje se voa através do ecrã (tapete móvel) e dos seus poderes mágicos.

O filme é feito de fotografias projectadas sobre um lençóis e re-filmadas. Brisa, bruma, morrinha: essencialmente atmosféricos, os efeitos realizados em directo sobre as imagens, durante a captação, devolvem-lhes ar e sonho. O filme conta uma história de amor, que desliza entre os lençóis das cidades sob o céu de Maio. Sabemos que no fundo das camas há um mundo pré-histórico que rumoreja.

Um rapaz procura um espaço aberto numa cidade densamente povoada para construir uma máquina voadora que o leve dali para fora. Abandona o seu bairro para tentar uma viagem que o levará ao fim da cidade. Depois de dias e noites de viagem, quando encontra um lugar que se assemelha a um espaço aberto, ninguém acredita nele. O filme cria uma ligação entre a visão surreal do conto ‘The Concentration City’, de J.G. Ballard, e a situação urbana real da cidade de São Paulo.

É um filme cósmico, desde logo porque mostra os ciclos da natureza, mas também porque nele se inscreve uma correspondência de motivos entre o micro e o macro (os lençóis e as nuvens por exemplo), ou porque, enfim, cada plano cumpre um ciclo, seja porque nele aparecem objectos em rotação contínua (um moinho), seja porque o fenómeno mostrado acaba por produzir a impressão de uma rotação e de um escoamento e renovação infinitos (uma torrente, ao mesmo tempo muito agitada e imóvel). Há a ideia que, desde que uma coisa seja olhada com alguma atenção, é possível ver-se revelar, no sentido fotográfico do termo, a totalidade do mistério do mundo. – Emmanuel Burdeau

‘Na paisagem imutável, a água do rio precede os passantes’, é assim que Jean-Claude Rousseau descreve o filme. Esta ‘vista sobre a outra margem’ (de um rio que vai desaguar no ‘vale fechado’ do filme homónimo) corresponde a um único plano fixo onde os movimentos humanos e os ritmos da natureza se encontram sem resolverem o enigma do seu destino.

A tentativa de criar uma imagem: a visão enquadrada por uma janela aberta deixa entrever os barcos que passam até à sua desaparição nocturna; a janela fechada acolhe a luz do sol matinal que invade o quarto; a figura do cineasta duplica-se no espelho; um postal empresta uma ilusão de abertura. Este filme é simultaneamente uma miniatura e uma matriz de toda a obra seguinte de Rousseau.

Entrelaçando três filmes – Faibles Amusements, Contretemps, Comme une Ombre Légère – agora reunidos numa longa metragem, Rousseau retoma os temas da viagem, da espera e da ausência, para renovar o seu cinema com as ferramentas do vídeo digital. Se a viagem nunca era realmente mostrada nos seus filmes, o cineasta percorre agora os dois tempos-movimentos de um itinerário linear (ida e volta), não deixando de revisitar os lugares, as ideias e as formas da ressonância, do círculo e da órbita, onde os elementos visuais e sonoros encontram o seu lugar de gravitação no filme.

Descrição fragmentária do espaço abandonado da antiga Feira Popular de Lisboa, durante o período que decorreu entre o seu encerramento e a definitiva demolição das suas instalações. Um conjunto de longos planos fixos, atravessados por pequenos movimentos, apresenta alguns dos elementos existentes no local (fachadas encerradas ou semi-destruídas, divertimentos parcialmente desmontados), reconstituindo através da sua sucessão um percurso no interior do recinto. Um trabalho que pretende forçar a concentração da percepção e explorar a relação entre a experiência temporal e o modo de apreensão visual e sonora de um lugar específico. – João Nisa

Olha-se, olha-se, e o nevoeiro começa a levantar, revelando-se a delicadeza da imagem. As três árvores desiguais, as linhas da paisagem, as linhas de alta tensão, os animais-fantasma em movimento, a agitação da emulsão, tudo se impressiona na consciência, é consciência. Linhas fixas, rígidas, tentam conter o informe e fugidio nevoeiro em movimento. A natureza das linhas compete com a natureza do nevoeiro, mas tudo é harmonia, banhado numa palidez sumptuosa. – Larry Gottheim

Por ocasião do centenário de nascimento de Roberto Rossellini, a RAI 3 e o produtor italiano Enrico Ghezzi fazem uma encomenda a vários cineastas, entre eles Jean-Marie Straub e Danièle Huillet. Trata-se de imaginar, depois do último plano de Europa ’51, ‘um momento da vida ou da morte’ da personagem interpretada por Ingrid Bergman. Em reposta, parte-se de um fait divers: a 27 de Outubro de 2005, no subúrbio de Clichy-sous-Bois, três jovens refugiam-se num transformador eléctrico para evitar um controle policial. Dois deles, Bouna Traore e Zyed Benna, acabarão por morrer electrocutados. Este cinétract é composto por cinco vezes duas panorâmicas, cuja captação, perto do transformador, foi feita pelo seu amigo cineasta Jean-Claude Rousseau, que também as montou.

Em 1977, filmei One Way Boogie Woogie no vale industrial do Milwaukee. 27 anos mais tarde, decidi fazer o mesmo filme outra vez. Localizei todas as 60 posições da câmara de então, bem como a maior parte dos meus amigos e família. As coisas tinham mudado com o tempo. Algumas pessoas tinham morrido, alguns dos edifícios tinham desaparecido. Filmei em Junho, com o céu cinzento, usando um negativo de grão suave, Kodak 7245. Montei as novas imagens com a mesma banda sonora do filme antigo. O filme resultante, One Way Boogie Woogie/27 Years Later, são os dois filmes mostrados em conjunto – primeiro o antigo, depois o novo. É um filme sobre a memória e o envelhecimento. – James Benning

Um filme dedicado a um trabalho artístico que James Benning filmou repetidamente ao longo da sua carreira e que acredita ser um dos mais importantes do século XX: a ‘Spiral Jetty’, um trabalho imenso de land art de Robert Smithson, feito em 1970, no Grande Lago Salgado, no estado de Utah. “Para se ter a experiência da Jetty há que ir muitas vezes. É um barómetro para os ciclos diários e anuais. De manhã à noite, a sua aparência alusiva e em mudança (radical ou subtil) pode ser o resultado de um dado sistema atmosférico ou apenas uma mudança de ângulo do sol. A água pode parecer azul, vermelha, violeta, verde, castanha, prateada ou dourada. O som pode vir de um caça da marinha, de gansos que passam, de tempestades convergentes, de grilos, ou de um silêncio tão calmo que se consegue ouvir o sangue a passar pelas veias dos ouvidos.” – James Benning

O filme, realizado por Robert Smithson com a assistência de Virginia Dwan, é um filme poético e processual construíndo um ‘retrato’ do seu famoso trabalho homónimo – a ‘Spiral Jetty’, estendida pelas águas pouco profundas perto da margem do Grande Lago Salgado no estado de Utah. A voz off de Smithson revela a evolução da ‘Spiral Jetty’. Sequências filmadas num museu de história natural são integradas no filme, com relíquias pré-históricas que ilustram temas centrais ao trabalho de Smithson. Inclui igualmente uma secção filmada por Nancy Holt, segundo uma ideia de Robert Smithson para filmar ‘a história da terra’.

Nos anos 50, em Itália, assistiu-se à produção de centenas de documentários por ano. Neste contexto, as curtas-metragens de De Seta destacam-se como inovadoras e excêntricas nas suas características poéticas e técnicas: a combinação do ‘realismo’ dos assuntos e do som, com o ‘irrealismo’ da cor e do cinemascope, era vista como conflituosa e muito pouco habitual, comparada com os documentários italianos tradicionais. “A apanha do peixe-espada no Estreito de Messina, a estação de processamento do atum, a mina de enxofre, a representação sagrada da Páscoa, os barcos de pesca no Canal da Sicília, os pastores de Barbagia, os camponeses que colhem e debulham os cereais, as ‘pessoas esquecidas’ de uma pequena aldeia na Calábria, são retirados à imediatez histórica, à fenomenologia social, à dialéctica política e restituídos ao longo do tempo imemorial, em que esses gestos, esses ritos e essa cultura se formaram e tomaram uma identidade precisa.” – Vincenzo Consolo

Fixar o presente de uma paisagem destruída pelo fogo. Procurar o que ficou (as cores, as texturas, os silêncios) nos escombros e restos. Vontade de olhar de frente o corpo morto da árvore que ardeu, e perceber o seu lugar na terra onde ainda resta. Observação da passagem do tempo sobre a árvore queimada, e percepção da sua imobilidade. – Inês Sapeta Dias

O filme é ao mesmo tempo um regresso ao passado de um país e um regresso aos vestígios de um filme: o documentário de Pasolini Sopralluoghi in Palestina per il Vangelo Secondo Matteo. Cerca de quarenta anos mais tarde, Ayreen Anastas, uma jovem realizadora de origem palestiniana, tenta repetir a viagem de Pasolini à Palestina, em 1963. Passo a passo e plano a plano, transforma o guião de Pasolini num mapa de viagem que se sobrepõe à actual paisagem da Palestina, gerando contradições entre o visível e o audível, entre o esperado e o real. Por um lado é o mesmo filme – o mesmo ritmo, o mesmo respeito e a mesma terra – mas por outro lado é um filme completamente diferente.

À procura de locais para rodar o seu filme O Evangelho Segundo Mateus, Pasolini explora a Terra Santa e descreve a sua beleza e contradições através de um diálogo com um padre, Don Andrea Carraro. Pasolini confia-lhe o seu desapontamento por não encontrar naquela terra árida e quente o cenário que desejara, que estivesse à altura dos acontecimentos grandiosos de há dois mil anos. Pasolini filmou depois o seu Evangelho no Sul de Itália.

O filme Noite e Nevoeiro de Alain Resnais é o ‘palimpsesto’ analisado pela historiadora Sylvie Lindeperg, enquanto ‘lugar de memória portátil’ dos campos nazis progressivamente constituído pelas transformações do seu horizonte de leitura. Com um rigor exemplar, Sylvie Lindeperg retraça as ‘migrações’ no tempo e no espaço das imagens usadas ou criadas por Resnais, para desenvolver uma ‘história dos olhares’ sobre o filme e as múltiplas reapropriações a que foi sujeito. Numa sessão de ‘micro-história’ ao vivo, o processo de realização do filme é dado a ver através dos próprios gestos e ferramentas do cinema: Lindeperg examina as escolhas de enquadramento, a produção de sentidos na montagem, a condição da imagem filmada e do estatuto da imagem de arquivo; questiona as fronteiras entre documentário e ficção, entre imagem fixa e imagem em movimento; (de)compõe as relações entre imagem, som e palavra. “Mesmo uma paisagem tranquila… pode conduzir-nos a um campo de concentração”. São as primeiras palavras que ouvimos em Noite e Nevoeiro.

‘Bab Sebta’ significa em árabe ‘a porta de Ceuta’ e é o nome da passagem na fronteira entre Marrocos e Ceuta. É o local para onde convergem aqueles que, vindos de várias partes de Africa, atravessam o deserto do Sahara e procuram chegar à Europa. O filme Bab Sebta percorre quatro cidades ao encontro dos rituais de espera e das vozes desses viajantes.

Nos anos 50, em Itália, assistiu-se à produção de centenas de documentários por ano. Neste contexto, as curtas-metragens de De Seta destacam-se como inovadoras e excêntricas nas suas características poéticas e técnicas: a combinação do ‘realismo’ dos assuntos e do som, com o ‘irrealismo’ da cor e do cinemascope, era vista como conflituosa e muito pouco habitual, comparada com os documentários italianos tradicionais. “A apanha do peixe-espada no Estreito de Messina, a estação de processamento do atum, a mina de enxofre, a representação sagrada da Páscoa, os barcos de pesca no Canal da Sicília, os pastores de Barbagia, os camponeses que colhem e debulham os cereais, as ‘pessoas esquecidas’ de uma pequena aldeia na Calábria, são retirados à imediatez histórica, à fenomenologia social, à dialéctica política e restituídos ao longo do tempo imemorial, em que esses gestos, esses ritos e essa cultura se formaram e tomaram uma identidade precisa.” – Vincenzo Consolo

No coração de Portugal, serrano, o mês de Agosto multiplica os populares e as actividades. Regressam à terra, lançam foguetes, controlam fogos, cantam karaoke, atiram-se da ponte, caçam javalis, bebem cerveja, fazem filhos. Se o realizador e a equipa do filme tivessem ido directamente ao assunto, resistindo aos bailaricos, reduzir-se-ia a sinopse: ‘Aquele Querido Mês de Agosto acompanha as relações sentimentais entre pai, filha e o primo desta, músicos numa banda de baile’. Amor e música, portanto. – Miguel Gomes

Na origem deste filme existe um outro. O que o cineasta René Allio rodou na Normadia em 1975, a partir de um fait divers: Eu, Pierre Rivière, tendo degolado a minha mãe, a minha irmã e o meu irmão… Eu tinha 24 anos na altura. René Allio tinha-me oferecido o lugar de primeiro assistente de realização. Filmado a alguns quilómetros do lugar onde tinha ocorrido o triplo homicídio 140 anos antes, este filme ficaria a dever grande parte da sua singularidade ao facto de a maior parte dos papéis terem sido confiados a camponeses da região. Hoje decidi regressar à Normandia, ao encontro dos actores efémeros desse filme. Passaram-se trinta anos… – Nicolas Philibert

A 3 de Junho de 1835, Pierre Rivière, camponês normando de vinte anos de idade, degola a mãe, a irmã Victoire e o irmão mais novo Jules. Foge e vagueia durante várias semanas pelos bosques antes de ser capturado. Pouco depois de estar na prisão, o assassino – que a maior parte das testemunhas irá descrever como um rapaz de comportamento estranho, leia-se, como um idiota – inicia a redacção de um extenso documento, uma verdadeira autobiografia, de beleza excepcional, em que expõe as razões que conduziram ao seu gesto: livrar o pai das ‘penas e aflições’ que a mulher o fazia sofrer desde o primeiro dia do casamento. Rodado com actores não-profissionais na maioria dos papéis principais – recrutados entre os camponeses da região – o filme de Allio constitui uma obra singular que restitui a opacidade deste enigma.

Sessão apresentada pela Associação Os Filhos de Lumière, incluindo a exibição de filmes realizados por alunos da Escola Secundária de Serpa; com Teresa Garcia e Pierre-Marie Goulet.

Baseada num conto de Maupassant, a história de uma família burguesa – o senhor Dufour, a sua esposa Juliette e a filha Henriette – que deixa Paris para um passeio no campo num dia de Verão. Mas margens do Marne, o senhor Dufour e o noivo da filha pescam, enquanto as duas mulheres namoriscam com dois barqueiros. Catorze anos mais tarde, a família volta de férias ao mesmo lugar, mas tudo mudou. Uma síntese de quase tudo o que é fundamental na obra de Renoir e um dos filmes em que o cinema leva ao limite o seu potencial para representar a natureza como celebração da vida.